沈阳音乐学院/李欣原
肖邦的音乐绝大部分是为钢琴独奏而作，涉及各类体裁与风格，长期以来获得极高的关注度，其高度的独创性为整个钢琴文献与历史做出卓著的贡献。正因如此，导致人们常常忽略他在钢琴室内乐方面的创作，而去了解他的室内乐作品又是十分必要的。
肖邦的一生共创作了6部钢琴室内乐作品，除了写于1828年的《C 大调双钢琴回旋曲，Op.73/B.27》之外，其余5 首均被收录在帕德雷夫斯基编订的（俗称“波兰版”）《肖邦作品全集》XVI：Chamber Music中。
从时间顺序来看，肖邦的6 部钢琴室内乐作品中，只有《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲》写于晚年，其余5部皆创作于肖邦的青年时期（早期）。
其中，双钢琴作品《C 大调回旋曲》与《g 小调钢琴三重奏》被认为是肖邦早期钢琴室内乐的优秀代表作。前者在2010 年“德国慕尼黑ARD 国际音乐比赛”中，经过8 个国家的演奏者各具特色的诠释后，引起了大家的兴趣，成为人们关注的焦点；
后者《g小调钢琴三重奏》也被认为是一部出色的钢琴室内乐作品，得到音乐评论家舒曼极高的评价和认同，但同时也指出“此时的肖邦正处于比较偏好技巧性的创作时期”，主要指的就是钢琴声部太过于明亮和辉煌。而偏偏这部独一无二的创作于晚期的《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲》，是肖邦晚年完成的最后一部大型体裁的作品，对于向来只钟情于钢琴独奏作品写作的肖邦而言，意义非凡。它彰显出肖邦创作风格的个人魅力与大家风范，向我们呈现了在室内乐中两个乐器的比例如何达到旗鼓相当，相辅相成，在冲突、竞争、协作中相互成就，值得我们学习和探究。
1831 年秋，肖邦抵达巴黎，后于1832 年，在李斯特组织的一次晚宴上结识了法国大提琴家、作曲家奥古斯特·弗朗切姆，并很快与他建立起亲密的友谊，于同年为其创作了《E大调大二重奏协奏曲，B.70》。最初创作的起因是肖邦与出版商签约，需要根据梅耶贝尔（Meyerbeer）的歌剧《恶魔罗伯特》写一首钢琴曲。这部歌剧一经首演，便大获成功，受到巴黎多位钢琴家的青睐，还将其改编或创作成变奏曲、幻想曲等其他音乐体裁，肖邦也不例外。他十分欣赏这部歌剧，可并不是很愿意根据另一位作曲家的音乐去创作自己的钢琴作品。后来他的好友弗朗切姆劝他，不妨以歌剧为主题，二人共同创作一首钢琴与大提琴的作品。于是，肖邦谱写了钢琴部分，并设计了整部作品的总体结构，弗朗切姆则负责大提琴部分，最后这部作品于1833 年以他们两个人的名义发表。正因为这次愉快的合作创作经历，后来肖邦把他创作的《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲》献给了奥克斯特·弗朗切姆。这部作品从开始创作到首演，经过二人多次排练、协作与切磋，力求精益求精，于1848年，成功进行了公演。直至1849年肖邦去世，他们都一直保持着珍贵的亲密友谊。
这里要指出的是，《大二重奏协奏曲》并算不上是肖邦特别出众的作品，相反，他是肖邦所有作品中最边缘的作品之一，这里肖邦尝试去驾驭巴黎辉煌的音乐风格。舒曼曾在评论中强调“优雅而精致”，但称其风格是“低级且沙龙式的”。在听到这部作品时，面对这位已经完成多首练习曲、玛祖卡、夜曲和两部钢琴协奏曲的作曲家，我们很难相信自己的耳朵，不禁让人质疑这真的是同一位作曲家所写的吗？确实，这里肖邦把钢琴部分写得过于厚重且炫技，导致两个乐器在音响效果上存在严重失衡，钢琴声部完全占据主导地位，响亮又辉煌，多少给人孤芳自赏的感觉，不太符合室内乐的音乐特性。
也许正是因为对《大二重奏协奏曲》的尝试没有达到那么完美，才有了后来成功的《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲》（以下简称《g小调奏鸣曲》）。
1845 年至1846 年，肖邦在这部作品上花费了大量的时间，特别是大提琴独奏部分的加入，以及为达到两个乐器之间合适的平衡而有必要去缩减其自身固有的钢琴能力，对于肖邦来说无疑是一项巨大的挑战。“我和弗朗切姆试了一点我的大提琴与钢琴奏鸣曲，效果很不错。不知道我今年是否有时间把它印出来……”来自1845 年底，肖邦在巴黎写给家人的一封信。但是一年后，从诺汉特寄来的信中，肖邦又写道：“关于我的这部大提琴与钢琴奏鸣曲，我把它扔到角落里，现在又把它捡起来……”可见这部奏鸣曲的创作是一项充满怀疑和犹豫的艰苦工作，其艰难程度可以从肖邦的将近200页的草图中得到证明，这其中还不包括30页的手稿。直至1847年夏，肖邦才认为这部《g 小调奏鸣曲》已经完成，并于同年6 月，将其交予莱比锡出版商布雷特科普夫（Breitkopf）出版。
在创作这部作品时，肖邦正处于人生的最低谷时期，与乔治·桑的关系恶化，身健康状况每况愈下，所以整部作品不再有花哨技巧的卖弄，两件乐器一反之前钢琴声部对大提琴的绝对压制，在音乐配置上达到了旗鼓相当。同时，肖邦对这两个乐器的创作技法也达到了炉火纯青的地步，很好地向我们展现如何通过钢琴来更好地烘托出大提琴歌唱性的特点，使两个声部在音响效果上达到前所未有的平衡，让我们欣赏到一部真正的二重奏佳作。
整部作品由四个乐章组成，在表达方式与音乐形象和性格方面形成鲜明对比：由具有叙事曲风格的奏鸣曲快板乐章开篇，又以强烈舞蹈性特征的快板乐章收尾，两者之间插入充满活力的谐谑曲与如歌般的慢板乐章。
尽管这部作品的整体形式与架构源自古典奏鸣曲的模式，但它又是高度自由的。浪漫主义不会受传统曲式形式上的束缚，而是更多样化地去表达主观情感。钢琴声部所表现出的节奏、抒情的旋律、丰富的音色、独特的和声包含并贯穿了音乐的整体，正如肖邦之前创作的三部钢琴奏鸣曲（c 小调、降b小调、b小调）一样。同时，某些以前不存在的或被隐藏起来的特征也在这里得以体现。首先，歌唱优美的旋律被运用在第一乐章的第一主题、第二乐章的中部以及第三乐章的主题。其次，通过分解和弦的织体形态抒情化地处理情感，特别在钢琴部分，很多旋律化的伴奏形态被广泛运用。再次，常采用转瞬即逝的半音阶和弦来完成转调，对旋律线增加了色彩化与半音阶化的处理，多音的织体使和声关系变得更为复杂。最后，整个音乐中，模仿的手法被用在多种形式的旋律与节奏中。在这些特性的基础之上，音乐中的种种对比将这一切紧密地联系在一起：哀婉的、忧郁的、怀旧的、被喜悦和希望所超越，以及对内在力量的表达等。
从协作角度讲，这是一首演奏难度较高的作品，要做到与大提琴保持平衡，对于钢琴演奏者来说十分具有挑战性。面对这样的大型体裁作品，两个乐器要对整个音乐结构有一个很好的把握与控制，培养两者共同控制音乐变化与发展的能力。在学习这首作品的过程中，时刻要注意对于敏感听觉的训练，演奏时做到实时倾听彼此的演奏状态与变化。合作的同时，双方都应努力寻求更大的音乐想象空间，并寻找更丰富、更立体的音色与音乐形象。
（一）第一乐章：Allegro moderato
主题旋律开门见山，严整的节奏与严肃的气氛，仿佛一个悲壮的故事徐徐拉开序幕。开篇的附点八分节奏，作为动机从头至尾贯穿于乐章中的每一个段落，这个节奏型不断出现，代表着无奈、哀叹与悲恸，反映出作曲家这一时期内心的真实写照。主题首先由钢琴呈现，然后转交到大提琴声部，仿佛旋律被无奈地强制打断，在片刻的停顿后，大提琴再次以饱满且柔美的音色奏出主题，由钢琴给予伴奏、补充与对位。很快，钢琴在与大提琴日益情绪化的对话中占据了主导地位，经过一连串三连音的铺设，将音乐推向第一个高潮，转至c 小调。随后，在钢琴与大提琴的抗争式对话中，可以感受到作曲家内心的冲突与挣扎。紧随其后的第二主题也逐渐发展为两个乐器持续交织重叠在一起的对答段落。主题与副题的色彩和性格产生强烈的反差。整个呈示部结束在属调（g小调）上，发展部却从G 大调展开，且将呈示部中的主题与连接部素材持续转调、离调，随后，大提琴以Pesante（沉重有力地）的情绪演奏再现附点节奏动机，回归至再现部。
从第一乐章便可以看出，肖邦仍然对奏鸣曲式驾轻就熟，不论是在规模上还是深度上都游刃有余。肖邦频繁的运用附点与三连音等不稳定节奏型，再加以持续性的调性转换色彩占据主导，来加强音乐的紧凑感与动力性，增强了音乐语言的表现力。尽管主题的发展与再现在形式方面有所欠缺（副题的展开与主题的再现被省略，见表1），但除此之外，各方面的变化与和声的发展手法皆为浪漫主义时期的奏鸣曲增添了新的特色。整个乐章的表现如同两个亲密爱人间的对话，时而充斥着绝望感，迸发出一阵怒火，时而又变得异常的热情，伴随着激动的情绪。总览整个乐章，钢琴与大提琴几乎承担着同等的分量，尽管旋律线条由大提琴声部作为主导，但钢琴部分一直处在活跃的状态中，两个乐器的完美合作在这个乐章中得到了充分的体现。
表1 肖邦《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲，Op.65》第一乐章结构图
表2 肖邦《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲，Op.65》第二乐章结构图
（二）第二乐章：Scherzo(Allegro con brio)
该乐章建立在黯淡的d小调上，两个乐器轮流交替的演奏所营造出来的互动感又给听众带来了一丝“趣味”。谐谑曲的主题建立在半音级进的音程关系上，在不同的调上重复、模进多次，只是有时会被钢琴毫无预兆地突然打断，这种“被打断的乐趣”在某种程度上令人感到一丝惶恐和不安。
同时，肖邦钢琴音乐中最独特的语汇——民族性，在这个乐章中也充分得到体现。肖邦的音乐具有强烈的民族性，而舞蹈性的元素恰恰最能体现肖邦的民族特征。例如我们熟知的玛祖卡舞曲、波罗涅兹舞曲，大多数三拍子节奏，重音常出现在第二拍或第三拍上，增添了音乐的紧凑性与跳跃性，也是肖邦将淳朴的民间舞曲提升为表现民族精神的音乐内容。这里以A段为例，对玛祖卡舞曲特点的运用，不仅突显了肖邦具有民族性特征的标志性节奏，也诠释了他难以用语言表达的爱国热情，如第5、9、21、25、43、45、53—56、61、63、66—73、93小节等，将重音放在第二拍或第三拍上。
与其形成对比的是抒情优美的中段，由平行大调（D 大调）所填充。有趣的是，这里的调号标记为D大调，而实则从A大调娓娓道来。钢琴部分，左手简单朴素的长音线条，与大提琴绵延不断的旋律相呼应，钢琴右手连续的八分音符不规律的上行下行迂回进行着，具营造出旋转式的氛围，两种节奏互相配合着，使音乐生动起来。在演奏时，两个乐器一同歌唱，需要钢琴的共鸣来增加厚度，并以竖琴般浪漫的分解和弦作为衬托，伴着大提琴展开舒缓如歌的演奏，听众也被引领到一个纯粹的极乐世界中。但很遗憾，这短暂的幻象最终还是被主题的动机，通过大提琴连续四次的三度下行模进，拉回到现实世界。而下一个乐章Largo，才将我们真正带入那遥远的、神圣而不可侵犯的国度。
（三）第三乐章：Largo
全曲仅有27 个小节，篇幅虽短，却浓缩了肖邦音乐创作的精华。霍洛维茨说过：“一首肖邦的玛祖卡抵得上一部马勒的交响曲，手法之简练，没有人能在两分钟的音乐内表达那么多。”以色列钢琴家大卫·巴·伊兰也曾感叹道：“当我在演奏肖邦练习曲的时候，常常觉得它们非同凡响。试问，除了肖邦，还有谁能够在那么短小的篇幅内创造出如此丰富的感情世界？”确实，肖邦精炼的创作技术，在这里再次得到印证。
缓慢的速度和不寻常的3/2拍，意味着在沉思中全神贯注地聆听那最天真、朴素的旋律，仿佛是将第一乐章的副题在这里进行充分的抒发与展现。结构上，比较难去定义这个乐章的曲式类型，但大体可分为A、B、C 三段加一个结束部（见表3）。全曲的发展以开头两小节的主题素材作为基础，经历重复、模进、变形等多种手法进行铺垫与展开，见谱例1—3。
谱例1：主题，由素材A、素材B组成
谱例2：主题素材A的四种变形
谱例3：主题素材B的变形
通过表4，我们直观地了解到主题的旋律被不断地重复，且在调性安排上，除主调降B大调以外，还经历了五次不同的转调，按先后出现的顺序，分别是：c 小调、降E 大调、g 小调、降A大调、F大调。每当主题以新的调式出现时，都会感受到力度的不同与光线明暗的变化。两件乐器组成完美融合的二重奏，轮流诉说着旋律，音乐的情境宛如脑海中重现着昔日恋人倾诉衷肠的美好回忆，时而淡薄，时而浓烈。
表4 肖邦《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲，Op.65》第四乐章结构图
在广板的速度中展现歌唱性，无疑对演奏者的内心听觉与内心歌唱性提出更高的要求。开头的标记cantabile 确定了整部作品如歌且优雅的演奏方式与风格。整体来看，钢琴与大提琴之间是以你问我答、遥相呼应的形式环环相扣着，衔接得天衣无缝，钢琴的左手低音刚好呼应大提琴的声部，如3—4 小节、7—9 小节、10—12 小节、16—17 小节。声部之间持续进行着模仿，为了与大提琴柔和深沉的音色达到高度统一，钢琴在演奏时要时刻关注音与音之间的平稳传递与平缓切换。同时，这个乐章还发挥了钢琴音域宽广的特点，将独奏作品（如夜曲、圆舞曲等体裁）中典型的装饰化旋律，也运用在这里。在织体手法上，肖邦还融入了复调对位的元素。最后六个小节，对位的写作技巧达到了出神入化的地步，两个乐器之间形成连续的旋律对位与和声对位，和声在属与主上徘徊多次，强烈要求给予解决，似乎在传递着离别时依依不舍的情绪，亦或是对未来美好的向往。
（四）第四乐章：Finale Allegro
最后一个乐章将听众带回到现实世界。全曲为不寻常的2/2拍，该节拍使音乐情绪高度凝练、紧凑，一气呵成，极富肖邦特色与韵味，也更符合该乐章的音乐特性，向我们展现出肖邦对节奏极致的把控能力。开头由钢琴奏出的主题恍若回到了第一乐章，附点八分节奏在这里重现，紧接着，后续段落大量三连音的使用，让音乐充满活力的同时，大提琴声部持续的延音线又使正拍的感觉被弱化，进而形成更长气息的线条。在连接部与副部中，两个乐器的三对二节奏，表达了音乐中略带不安的骚动与游移感，却又有赋予其对抗一切苦难顽强不屈的精神。
整个乐章结构为平行二段式加一个尾声，也可理解为是一部省略了发展部的奏鸣曲式加一个尾声。开篇的主题素材，由半音阶级进式结构构成，略带愁思却充满朝气与动感，后续以各种形式出现，贯穿全曲。两个乐器扮演着同等重要的角色，随着音乐情节慢慢铺开，紧张的气氛不断加剧。当那最开始略带胆怯与忐忑不安的旋律，在舒缓的降A大调上，以横向长线条的形式重现时（第19小节），宛若赋予了主题新的生命与性格，从容又自信。第二主题像旋转的舞曲般简单明朗，两个乐器交替演奏，钢琴声部连续翻滚进行的三连音音型，既充当伴奏的功能，同时又起到对大提琴声部和声支撑的作用。全曲最后的尾声，充满生命的欢快色彩，三连音结构再度贯穿整个段落，轻快的节奏像无穷动般一气呵成，情绪热烈、奔放。其中一个主题还呈现出塔兰泰拉式的舞曲摇摆节奏特征，连续密集的三连音，在临近结束时更为急促飞快，最终，使这部奏鸣曲不再是低沉忧郁的g小调，而是走向活泼明亮的G大调。
（一）乐章之间的“循环统一”
当把各个乐章的开头放在一起，我们不难发现，它们的主题都是由类似的音程结构关系（大二度、小二度）构成的，见谱例4。从这一点可以看出，肖邦的奏鸣曲通过这种方式预见了将在19 世纪下半叶流行起来的作曲趋势，即所谓的“循环统一”原则。从某种程度上讲，肖邦处于浪漫主义早期，是当时音乐艺术创作的先驱，也顺应了新时代自由创作奏鸣曲的理念，后相继启发并影响了勃拉姆斯、柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、德沃夏克、弗朗克、格里、马勒等人的创作。
谱例4：肖邦《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲，Op.65》，第一乐章—第四乐章开头
第一乐章：
第二乐章：
第三乐章：
第四乐章：
（二）与肖邦其他钢琴作品的“循环统一”
这部作品完成之时，即1847 年底，肖邦的病情已经恶化，与乔治·桑的关系也宣告结束。作家Bohdan Pociej曾这样概括：“肖邦的晚期风格实际上意味着他过去的经验和现有创造性成就的综合表现，是对他过去作品和经历的反思。”这部《g小调奏鸣曲》正是这种内省的、回顾性的体现，因为从每一个乐章中都可以寻觅到肖邦早期或同时期创作的其他钢琴作品的痕迹。例如：
第一乐章一开始钢琴演奏的主题中，连续的十六分音符下行（5—7 小节），与他早期的《e 小调钢琴协奏曲》第一乐章钢琴独奏部分（4—6小节），毫无二致（见谱例5）。另外，通过和弦半音级进的方式进行铺垫和发展，是肖邦惯用的创作手法，十分典型，像这里104—107 小节与《降A 大调叙事曲，Op.47》227—230小节，见谱例6。
谱例5：
谱例6：
在第二乐章81—88小节处，出现了一段与《e小调钢琴协奏曲》第二乐章惊人相似的段落（101—103小节）。双手同是反方向运动，功能上皆作为乐章回归主题之前的短暂过渡与衔接，并且在力度与音响效果上也十分相似（见谱例7）。
谱例7：
第三乐章，钢琴左手的伴奏织体（见谱例8）是肖邦非常喜欢且擅长的，常运用在缓慢抒情的乐曲或段落中，当把它们并列放在一起时，很难让人忽视它们之间的相似之处。例如《e 小调钢琴协奏曲》第二乐章、《降b 小调钢琴奏鸣曲，Op.35》第三乐章“葬礼进行曲”、《B 大调夜曲，Op.32 之No.1》等。另外，创作于1846 年的《B 大调夜曲，Op.62 之No.1》，也被认为是肖邦晚期最具感染力的作品之一，完成的时间与这部《g小调奏鸣曲》很接近，并且从中也可以看到左手声部对位技巧的应用，甚至连这个简短的上行三连音素材，都如出一辙（见谱例9）。
谱例8：
谱例9：
另一部晚期代表作品《幻想波兰舞曲，Op.61》，与这部《g小调奏鸣曲》和《B大调夜曲，Op.62之No.1》标志着肖邦的音乐创作朝着新的方向发展。在第四乐章的尾声之前插入的双手平行八度上行音阶（163—164 小节，见谱例10），与《幻想波兰舞曲》中进入高潮部分之前（227—231小节）的十六分音符音阶也有异曲同工之处。
谱例10：
在音乐评论史上，肖邦的《g 小调大提琴与钢琴奏鸣曲》是一部被低估的杰作，曾遭受到不公正的待遇，甚至是歪曲。众所周知，肖邦被大家誉为“钢琴诗人”，但对这部奏鸣曲的评价却不是很友好，特别第一乐章，甚至被认为是负担过重的，因为单单这一个乐章的演奏时长，加上反复段落，相当于后面三个乐章的总和。波兰作曲家、钢琴家瓦迪斯瓦夫·热伦斯基（Wadysaw eleński）曾以学院派的观点认为：“它和钢琴奏鸣曲存在着同样的缺陷，甚至更缺乏创造性。”而波兰音乐史学家和作曲家日奇斯瓦夫·亚齐梅斯基（Zdzisaw Jachimecki）却称赞道：“这部作品非常超前，与音乐界大家所熟悉的肖邦，截然不同。”
通过前文对该作品的综合分析，我们更清晰地了解到肖邦在创作这首《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲》期间所经历的复杂心境与悲痛的情感冲击，奠定了整部作品的音乐性格与基调。对自己晚年的人生与国家前途的担忧、迷惘、挣扎、痛苦、绝望等情绪，造就了肖邦晚期音乐的精髓，也正是这部奏鸣曲中悲剧性因素的来源。作为肖邦生前出版的最后一部作品，并不是为他最钟爱的钢琴而作，而是这首《g小调奏鸣曲》，它也是肖邦创作的最后一部重要的大型体裁作品，是他仅有四部奏鸣曲中的最后一首，可见这部作品在肖邦心中的分量以及他为之付出的巨大努力。我们有理由相信，这部作品所蕴含的深刻情感与内涵及所达到的艺术高度，丝毫不逊色于他同时期创作的任何一部钢琴独奏作品。同时，学习与演奏室内乐对演奏者最重要的启发，在于团队协作精神与清晰的自我定位和判断能力，不论是提高自身的综合音乐素养还是提升自我的综合演奏水平与能力，都发挥着积极、促进的作用。
两百年来，我们总是过多地关注肖邦钢琴音乐独奏的部分，而差点遗忘了他在室内乐作品中为我们留下那些无数美妙的音乐细节，同样值得我们关注、探索与研究。虽然室内乐的创作并不是肖邦所擅长的方向，但他同样赋予其钢琴音乐的气质与特性。这位爱国又扎根于民族情怀且富有鲜明个性与大胆创新的音乐家，使他的室内乐创作也充满着“钢琴诗人”的情韵。
目前，有关这部《g小调奏鸣曲》的研究文献并不是特别多，相信本文对肖邦钢琴室内乐的音乐特征与结构的研究与阐述，能为大家提供一些借鉴和参考。通过深入的研究与具体的分析，并结合肖邦独特的音乐语言所述的境界，方能开拓演奏者的学习思路，力图做到深刻理解、准确表达肖邦的创作意图。事实证明，通过世界音乐大师们近一个世纪的精湛演绎与诠释，见证了这部作品无限的艺术魅力，从第一小节直到最后一个小节，丝丝入扣，引人入胜，彰显出肖邦晚期稳定、严谨、凝练又自由的创作风格，是一部浪漫主义时期独具一格的器乐作品，也标志着肖邦毕生创作的最后阶段达到顶峰。
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