李桂全
（苏州科技大学 文学院，江苏 苏州 215009）
唯美主义是艺术自律的具体表征。
艺术自律是现代性分解过程中审美文化场主体性论证的结果。
但是，中国唯美主义文艺思潮理论不仅是审美场域主体化的知识学建构，还是一个融入中国现代历史等众多他律因素的思想命题。
这无疑为我们梳理中国唯美主义文艺思潮的理论谱系提出了诸多挑战。
如果无法清晰地梳理其理论谱系的历史脉络，那么就无法全面理解这场镶嵌在中国审美现代性进程中声势浩大、影响深远的艺术思潮运动，甚至仅仅把某一观点如“为艺术而艺术”当作唯美主义理论的全部而以偏概全。
因此，考察中国唯美主义文艺思潮的理论谱系，不仅要关涉“为艺术而艺术”的理论纲领，还要深入到中国折叠的现代性之中。
目前关于中国唯美主义文艺思潮理论的研究多集中在唯美倾向的个体作家或者唯美主义思想的某一个方面的深度阐发，遗憾的是，缺乏对中国唯美主义文艺思潮理论谱系化的整理研究与反思。
为此，本文在现有史料以及前人研究的基础上，从社会学视域梳理中国唯美主义文艺思潮的理论谱系。
为了能够清晰地呈现中国唯美主义文艺思潮理论在历史中的面貌，从中国唯美主义文艺思潮的内在生成、美学实践、审美扩张、美学消解等四个方面对其进行全方位的打量是有效路径，从而使中国唯美主义文艺思潮理论以自我澄明、敞开的状态呈现于历史面前。
众所周知，西方唯美主义是现代性场域分解背景下，审美文化场主体化论证的结果。
西方唯美主义者也是在审美自主的合法性保护下充分享受着艺术场带来的纵情、自主与自由。
但是这种逻辑路径并不适合中国，正如刘小枫所言：“当汉语社会理论关注现代人文—社会科学的中国化或本土化问题时，必然涉及理论基设与民族的历史经验的偶在性关系，因此，论者们试图调校西方社会科学的问题设定，限制其理论框架在中国社会科学中的解释有效性。”［1］140刘小枫的这一观点无疑切中了西方理论的中国问题。
在此意义上，我们要想破译中国唯美主义文艺思潮的理论密码，就必须把中华民族的历史经验纳入进来。
为此，我们既要关涉到中国后发现代性与西方先发现代性的错位现象，又要关涉到中国追赶现代性过程中现代性内部不同的历史阶段在中国的折叠现象——现代性的不同历史在中国同一时间中呈现［2］。
中国唯美主义文艺思潮生成于五四运动时期。
在此之前，尽管辛亥革命推翻了封建王朝的统治，但是强大的礼教传统依然以坚固的形态宰制着人心，正如杜亚泉在1914 年《东方杂志》上所言：“终觉吾侪之社会间，积五千年沉淀之渣滓，蒙二十余朝风化之尘埃，症结之所在，迷谬之所从，不可不有以扩清而扫除之。”［3］1尽管像他这种先觉之士有扫除之愿望，但是这一时期的社会状态仍然是封建伦理占据统治地位的总体化社会。
在这种社会伦理下，个人生活意义的展开完全是在宗法伦理中获得，正如许纪霖所言：“在古代中国，乃是一个家国天下连续体。
个人的行动和生活的意义，只有置于这样的框架之中才能得到理解并获得价值的正当性。”［4］46然而这种个体生命的展开方式基本上全都把自己交给了自己所处的共同体，也就是说在获得共同体庇护的基础上让渡了自己的主体性，从而没有了自己。
如果没有西方文化的涌入，每一个体或许在这种伦理中安然不觉，但是随着西学东渐，个体意识逐渐觉醒。
1914 年杜亚泉甚至认为“吾侪不改革自己之个人，而侈言改革社会，是实吾侪之大误也”［3］4。他直接把个人改革的地位放在了社会改革的前面。
此后到了新文化运动时期，进一步对“个人”话语进行了论证，如陈独秀强烈地批判了家国天下三种共同体之下的“忠孝节义，奴隶之道德也”［5］2的价值观。
同样发表在《青年杂志》创刊号的高一涵文章认为：“人则有独立之才力心思，具自主自用之能力。
物可为利用者，而人则可为尊敬者也。
人之所以为人，即恃此自住自用之资格。”［6］6高一涵的论述具有了康德在《何为启蒙？》开篇所论述的勇敢地运用自己的理智脱离自己招致的不成熟状态的味道［7］22。
此后，随着新文化运动的爆发，个性解放的呼声逐渐响彻中国大地。
然而此时面临的情况是“既定的社会秩序并没有为他们所要求的自由提供广阔的天地，相反，倒是设置了各方面的障碍”［8］58，于是，这里产生了与传统宗法伦理对抗的个人解放话语。
个人解放获得的合法化论证的首要前提便是把传统整一化的宗法伦理进行分解。
只有宗法伦理遭遇分解之后，人才能彻底解放出来，而分解的前提便是各个场域伦理的自我论证。
具体到文学艺术领域便是走出“文以载道”的传统而走向文学艺术自身即艺术的自我指涉——艺术自律。
只有分解的场域才能为个体自由提供选择，具体到唯美主义，正如刘钦伟所言：“唯美主义注重的是艺术本身，而要解决的应该是人生的问题。”［9］61因此，为艺术自律论证就是为个性解放论证。
个性解放的呼声在五四响彻中国大地之后，艺术自律即“为艺术而艺术”的声音也必然越来越强烈。
在这种意义上，中国唯美主义文艺思潮的理论逻辑路径呈现出与西方相反的方向，即中国唯美主义文艺思潮是为了个性的解放所以要完成艺术的自律，以此分解总体化的封建伦理结构。
而西方唯美主义的发展是现代性早已经完成了场域的主体化论证，即西方唯美主义是艺术自律的结果，并且西方唯美主义的功能是解决场域隔离、排斥带来的现代性之隐忧。
在人性解放的呼声下，为艺术场的主体化论证成为消解总体化宗法伦理结构的有效路径。
当这种路径遇到西方已经完成诗学论证的唯美主义时，必然形成了一种内在的契合，即对外追求个性解放与对内追求艺术自律。
在内在驱动与外在影响的双重作用下，一场“为艺术而艺术”的运动就此轰轰烈烈地展开。
中国唯美主义文艺思潮的诗学体系也在此开始生成。
当然，在生成之初，由于缺乏深入的辨析，与其说是中国唯美主义文艺思潮的理论纲领，不如说是中国新文学形式的一种口号宣传。
尽管如此，却具有了开创性的意义。在这一阶段，贡献最大的莫过于创造社，其成员如郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉、郑伯奇等人。
在1922 年郭沫若针对功利主义的艺术观发表了自己的看法：“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作，上之想文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺精神太远了。”［10］177郭沫若不仅批评了功利主义的艺术观，并且还对他曾怀抱的功利主义艺术观产生了忏悔。
到了1925 年，他的“为艺术而艺术”的思想进一步明确，他主张“文艺如春日之花草，乃艺术家内心智慧的表现……是没有所谓目的”［11］2。
郭沫若在此持的仍然是艺术无功利性的观点。
创造社的成员郁达夫也承认美是艺术的核心，并且文艺作品等都是天才的产物而不受外在道德的压迫，如：“文艺是天才的创作物，是不可以用规矩来测量的。”［12］139这种倡导其实是用艺术场的审美伦理对抗社会的其他伦理，从而实现人性解放的诉求。
在艺术自律场中，不仅艺术家的独创性要被论证，批评家的独创性也要被论证，如：“真的批评家，是为常人而作的一种‘天才的赞词’，因为天才的好处，我们凡人看不出来，必待大批评家摘发出来之后，我们才知道丰城狱底，有绝世的龙泉；
楚国山中，有和氏的美玉。”［12］139成仿吾的“除去一切功利的打算，专求文学的全（perfection）与美（beauty）……”［13］5-6也强调唯美的文学观点。
此外，创造社的郑伯奇、田汉等都曾为艺术的纯粹化进行论证。
当然在他们之间，甚至作家自身的艺术观中也呈现出多元化甚至相互抵牾的地方。
尽管如此，这并不影响中国唯美主义文艺思潮诗学体系的构建，并对中国唯美主义文艺思潮理论体系的生成作出了巨大贡献。
在中国唯美主义文艺思潮理论体系的生成阶段，需要说明的是，其诗学缺乏深入的理论辨析，甚至在某种意义上只是借鉴了西方唯美主义和其他理论思潮的元素而简单地加以改造形成一种口号性的宣传。
“为艺术而艺术”的纲领很大程度上是在与文学研究会的“为人生而艺术”的论战中形成的。
事实上，在中国唯美主义文艺思潮参与者的眼中，“为艺术而艺术”本质上也是为人生的。
另外，由于其诗学自我论证的终极目的是个性的解放，因此，在诉求上又与五四启蒙的人性解放的诉求形成了一种暗合。
所以中国唯美主义文艺思潮的诗学观与五四启蒙运动形成了稳定的同构关系，从而二者相得益彰，彼此促进。
如果说“为艺术而艺术”口号的提出是艺术场主体性自我论证进而分解总体化宗法伦理而迈出个性解放的第一步，那么艺术场内部的建构无疑需要后续跟进，否则没有艺术场学科体制的合法性保护，艺术场的审美伦理在发生作用的时刻可能再次遭遇被一体化宗法伦理消解的危险，个性解放的诉求也因此无从实现。
因为当总体化的宗法伦理再次发生作用时，人们生活世界的价值和意义又要回归到家、国、天下三元稳定结构的整体中。
此时艺术场刚为自身建立的“为艺术而艺术”的边界可能再次被总体化的宗法伦理所打破，所以，此时中国唯美主义文艺思潮不仅需要为“为艺术而艺术”的口号高呼呐喊，更要为“为艺术而艺术”学科的合法性进一步论证，即对艺术自律进行建构。
只有在自律的艺术中提取、抽离出一种生存哲学，并将这种生存哲学放到现实生活世界的对立面，才可能以对抗、批判的美学姿态拯救在多重现代性折叠之洪水旋涡里挣扎的中国大众，正如伊格尔顿所说：“审美的自律性成为一种否定性政治。”［14］369不管能否对现实构成一种切实的否定性力量，至少能够提供一种审美的乌托邦。
因为在理论层面，自律的艺术通过审美所蕴含的自由人格已经被康德、席勒以来的众多思想家多次论证，成为深入人心的力量。
在唯美刚萌芽的中国除了简单地借用西方之外，对建立起适合本土的、民族的自律化艺术体系则基础薄弱。因此，中国唯美主义文艺思潮在经历了口号的喧嚣之后，重要的任务便是深入到艺术学科的自律性空间中构建学科体系。
在经历了五四之后，中国唯美主义文艺思潮自身被时局重新洗牌，许多作家、批评家在动荡的社会变革之中又进行了一次选择，因此中国唯美主义文艺思潮的格局也发生深刻的变化。
中国唯美主义文艺思潮诗学体系的构建主力不再是创造社，文学研究会的部分成员反而加入进来，新成立的狮吼、纯诗派等社团也纷纷为中国化的艺术自律进行论证，于是一场在艺术的审美观照中实现人生解放的拯救路径在五四运动的风波之后又兴起了一轮。
具体而言，主要沿着两条路径：第一，唯美倾向作家人生的艺术化生活；
第二，以新月派、纯诗派为代表的纯粹形式化努力。
首先，唯美倾向的作家以艺术化的生活对抗现实秩序，以艺术的纯粹性为人生论证。
西方唯美主义倡导“为艺术而艺术”的终极目的是审美救人，即以在艺术中获得审美状态拯救被现代理性压制的感性世界，从而达到人生的解放。
在中国，早期创造社的成员虽然借用了“为艺术而艺术”的纲领，但是并没有深入的理论辨析，所以和中国的五四启蒙运动有着千丝万缕的联系，甚至在很大程度上就是启蒙运动的一部分。
因此，早期创造社提倡的“为艺术而艺术”其实是为社会启蒙的。
虽然有个人解放的成分，但是并不纯粹，所以当中国20 世纪20 年代中后期，启蒙逐渐被其他社会矛盾代替的时候，其内部的分裂也逐渐显现，即要么彻底地走向艺术的社会工具性，要么走向艺术的个人纯粹性。
周作人便是这个时代风口浪尖上的踌躇者，在“五卅惨案”之前就开始走向了“自己的园地”，在经历了一番社会动荡之后，更加坚定了他自己的选择。
正如一学者的论述：“到20 年代末，周作人的心境更趋于沉寂没落，曾经作为启蒙先驱之文化事业的文学，已由发起社会改造，文化启蒙日益向内收缩，起初还是一种知识分子集体性的精神乌托邦，寄托着人生的关怀，最终却成了一己心灵的避难所。”［15］205由于时代环境的影响，朱自清、俞平伯、梁遇春、何其芳等纷纷走进纯粹艺术的避难所中，并为此进行论证。
如周作人在《文艺的讨论》中声称：“我以为文艺是表现个人情思为主……我想现在讲文艺，第一重要的是‘个人的解放’，其余的主义可以随便。”［16］在1922 年的这次讨论中也可以解释周作人为什么彻底地走向了个人化的文艺，为了获得艺术上的慰藉，把生活艺术化，如“我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的——虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好”［17］。
在此一学者的分析可以说非常确切：“生活和艺术的唯美——颓废化是一个统一的进程。”［18］91除了周作人之外，朱自清的“圆满的刹那”、废名的庄禅艺术精神等都为艺术化的人生进行了论证并自我实践。
其次，对文学的形式化努力，其中最重要的领域便是对纯诗的探索。
如果说中国唯美主义文艺思潮所尝试的艺术化人生的努力是对艺术自律的升华，那么对文学形式化的探索则是对艺术自律的筑基。
因为艺术自律的基础便是纯粹的形式化，王尔德曾言：“艺术对事实绝无兴趣；
它发明，想象，梦想；
它在自己和现实之间保持了不可侵入的屏障，那就是优美的风格，装饰性的或理性的手法。”［19］120正是这种美的屏障，为唯美主义者提供了逃避现代性场域分割带来困境的避难所，而美的屏障在王尔德看来则是艺术的形式。
爱伦·坡1850 年在《诗歌原理》一文中提出，最好的诗作都是“为诗而诗”的结晶。
可见，艺术的形式化对艺术自律的合法性论证至关重要。
正因为如此，中国唯美倾向的诗人也开启了一场“为诗而诗”的纯诗学运动。
在20 世纪20 年代前期，周作人、梁实秋等就曾探索过纯诗的理论，不过“为诗而诗”的纯诗学观念影响的扩大是20 年代中期以后的事情［18］270，并逐步形成了纯诗的格局，如象征派诗人穆木天、王独清，海派文人邵洵美、朱维基，京派文人梁宗岱、朱自清、废名等不同的纯诗集体。在对纯诗的理解上都有各自的看法，如穆木天、王独清倡导的“诗的逻辑学”“诗的持续性”“诗的统一性”等诗歌艺术区别于其他文学艺术的独特性；
海派邵洵美提倡的“形式的完美”，正如在《诗二十五首·自序》中强调的“只有能与诗本身的‘品性’谐和的方式是完美的形式”［20］10；
京派的梁宗岱不仅捍卫诗的纯粹性，还从哲学的高度为纯诗提供哲学的基础，正如他所述：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超越我们的灵魂得到一种神游物表的光明极乐的境遇。
像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙……”［21］22总之，在诗的形式化方面，中国这些唯美倾向的作家都试图在借鉴西方的基础上为诗的形式化作贡献。
不论是中国唯美主义文艺思潮的作家对艺术人生化的审美超越，还是对艺术形式的知识学建构，都促使唯美主义美学理论学科化的建构。
与此同时，中国唯美倾向的作家还进行着大量的艺术创作活动，在艺术理论与艺术创作方面共同进行着艺术实践。
不过需要说明的是，这一阶段的唯美主义美学理论在艺术场建构取得的艺术自律，其对抗的对象已经不再主要是中国传统的宗法伦理，而是随着社会的变革而被卷入到政治革命的洪流之中。
正是因为社会矛盾的变化，个人的启蒙也在消退，所以我们发现创造社早期的一些成员纷纷放弃“为艺术而艺术”的主张变成“为社会而艺术”，最典型的莫过于郭沫若的转向。而“为人生的艺术”的一些作家反而转向了“为艺术而艺术”，在很大意义上，他们仍然坚持了五四启蒙个性解放的初衷，当然也有躲避政治现代性的嫌疑。
对于整个唯美主义思潮而言，这里遭遇了一个艺术中的重大问题，即是解放个人还是解放集体？ 当把个人解放的优先性放在了首位，也就逃离了社会革命，因此诗学只能向着纯粹化、个人化发展；
如果把集体、阶级等放在了首位，也就融入了社会的滚滚洪流之中，从而放弃了艺术自律。
所以这一阶段是中国唯美主义文艺思潮的诗学建构阶段，也是其理论自觉阶段，同时也是其思潮内部的决裂时刻。
中国唯美主义文艺思潮在中国现代文学思潮的发展中尽管不是主流，甚至在社会变革的年代处于被忽视、被遮蔽的处境，但是在进行理论探索的道路上取得的成果使自身逐步获得了艺术自律的场域合法性。
如果说早期形式化的探索还在为艺术自律的学科建设进行论证，那么与此同时的人生艺术化生活的取向已经具有了艺术向生活蔓延的萌芽，只是这种论证依然自我限定在艺术拯救人生的范围之内。
当艺术场取得的学科合法性开始具有一定影响力的时候，其场域的伦理便在无形之中赋予了艺术场中的艺术品、艺术家、艺术活动等一种话语。
而话语又隐藏着一种权力结构并天生要产生影响力，于是艺术场的审美伦理此时也就必然向社会生活蔓延。
如果说艺术场的审美话语抵不过政治话语，如面对社会政治情况，周作人走向了“自己的园地”、朱自清躲进了“艺术的象牙塔”，那么对于经济场而言，则非常欢迎这种艺术的审美话语。
事实上，审美话语在经济领域也产生了深远的影响。
对于中国的唯美主义文艺思潮而言，体现艺术场的审美伦理蔓延到经济领域最淋漓尽致的现象，莫过于上海都市空间的唯美主义文艺思潮在商业领域的蔓延。
具体而言，本文从以下三个方面展开论述。
第一，从审美解放到颓废放纵。
唯美主义是审美现代性进程中闪耀的一环，而审美现代性的解放方案便是“从艺术中体验出一种自由的生命感，这种生命感以其‘异质’‘震惊’等意义效果超越了理性的规训和世俗的功利，进而带来个人生命在通往永恒和无限路途上的自由释放”［22］33。而这种“异质”在唯美主义者那里便是美的愉悦以及融合感性冲动和理性冲动的形式游戏。
随着现代性的推进，理性取得绝对的地位之后，理性的他者就处于被压制的处境。
被压制的他者也就是“异质”绝不只是审美的愉悦。
如果说从“异质”的爆发之中获得的审美愉悦能够使主体性达到自我超越，那么在“异质”中的颓废也能起到同样的作用。
因为颓废就是自我的消解，是对束缚身体体制的对抗，是对理性节制的拒绝。
这种对身体外在体制、理论性的拒绝必然带来身体本身的解放，甚至这种解放的程度并不亚于审美。
而致力于解放的唯美主义在此就面临着一个问题，即如何划定“异质”之中的崇高与低俗之间的界限。在此如果我们姑且把审美定义为崇高，那么颓废可能就是低俗。
事实上，中西唯美主义都没有明确的理论探析，所以唯美与颓废也就成了一对孪生的兄弟，但是二者却有着巨大的差异。
唯美是一种艺术自律，而颓废则是对艺术自律的打破。颓废者希望通过身体在浪费、消耗、放纵、越界等“对抗”行为中所产生的震惊快感统一起来，并企图把瞬间的快感凝固起来并转化成永恒，从而成就自我的绝对解放。
当中国的唯美主义文艺思潮没有深入理论辨析的时候，却把效果的等同性理解成了理论的一致性，于是也就把艺术自律的界限打破了。
所以从审美解放到身体放纵的过程在理论上是一次艺术自律危险的扩张过程。
因此，一旦承认了颓废以堕落的形式对抗现代性也就意味着对艺术自律自身的否定。
由于“现代性存在于一种体验世界的特殊方式中，一种不只是化约为我们内心的反应，而且将其融合进我们内在生活的方式”［23］83，所以颓废的解放在日常生活中大有用武之地。
所以当唯美主义者以醉生梦死、自我放纵的形式去生活的时候，艺术自律的理论已经在扩张，艺术自律的边界也变得模糊不清。西方很多唯美主义者都过着波西米亚式的生活方式就是对这一理论最好的诠释。
事实上，中国“颓加荡”的唯美主义也是这一理论的现实样板，像邵洵美、施蛰存、穆时英、叶灵凤等作品中所描写的上海都市体验很大程度上只有在放纵的条件下才能获得。
第二，从审美批判到商业动员。
唯美主义能够产生批判效力的基础便是站在现实生活的对立面即艺术自律，因此为了保持批判的效力必须为艺术自律进行论证。
中国唯美主义文艺思潮批判的对象最初不是现代性导致的“牢笼社会”，而是曾经的宗法伦理所发挥的一体化力量。
面对这一情形，中国唯美主义文艺思潮大力为艺术自律进行论证，即便是融入上海都市的“颓加荡”唯美主义文艺思潮也不例外，如在他们的《金屋月刊》创刊号主张：“我们决不承认艺术是有时代性的，我们更不承认艺术可以被别的东西来利用……我们要打倒有时代观念的工具的文艺，我们要示人以真正的艺术……不愿受时代束缚的我们，怎愿被色彩与旗帜来束缚！ 我们的作品，可以与任何派相像，但决不属于任何派。”［24］6在邵洵美等人看来，真正的艺术是不被“时代束缚”，不被“色彩和旗帜束缚”的艺术，在艺术中“至上的美”才是真正的艺术。
对于艺术的阶级性，他们也提出了质疑，如章克标曾说：“文艺是与以利害关系的冲突或一致而分化的阶级无关的。
在这一点上，我不懂提倡阶级艺术、革命文学等等的人们的理论。”［25］332为了追求艺术自律，他们反对时代、道德或者阶级对艺术的束缚。
他们刻意地模仿了西方唯美主义的艺术自律，但是并没有给自己一个清晰的定位。
在西方，“‘为艺术而艺术’是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产物”［26］46。
但是中国现代性进程还没有达到这一阶段。
由于1840 年以来长期处于落后挨打的处境，中国对现代性的态度一直是急切的渴望，而对于现代性的任何场域都是大力的发展，商业现代性也不例外。当上海都市的商业文明发展起来的时候，中国的唯美主义文艺思潮对此不是排斥而是伸开双臂的拥抱，并急切地享受着商业现代性带来的便利，并把艺术的审美与商业的动员完全融合在一起了，于是艺术自律的边界也就蔓延到商业文明的消费社会之中。
事实上，海派唯美主义不论是作家的生活方式还是作品的内容都充满了都市消费的内容。
第三，从艺术场域到日常生活。
当中国的唯美主义者打开艺术自律开口的洪水大闸蔓延到商业领域的时候，不会想到它已经难以再次回到艺术自律之中。
尽管一再宣称反对时代、道德或者阶级对艺术的束缚，并在理论的逻辑上追求艺术的形式化，如邵洵美曾言：“形式的完美便是我的诗所追求的目的。”［20］10但是，审美的艺术却向生活到处蔓延。
也许他们自己也不觉得有自相矛盾的地方，如中国唯美主义文艺思潮中的张竞生在《美的社会组织法》中试图以美学的原则扩张到日常生活之中，张竞生的目标不仅是日常生活审美化，并且要把审美原则扩张到社会的法权原则之中，向社会领域全面扩张，这无疑会产生日常生活审美化的后果。
此时在理解中国唯美主义文艺思潮的美学理论在扩张的时候需要注意两点：一是这里缺乏了五四启蒙个性解放的成分，而简单地变成了感性的解放甚至是感官的放纵；
二是唯美主义扩张后所对抗的对象变得模糊不清，既不是传统的宗法伦理，也不是西方意义上的启蒙现代性导致的理性对人的压制，更不是像卡林内斯库所说的对市侩社会的抵抗。
于是，抵抗的对象不那么明确，但是似乎这些都在抵抗的对象之中，同时又有些新成分融进了唯美主义之中，如都市上海的商业文明。
总之，中国此时的唯美主义文艺思潮具有独特性。
如果说西方唯美主义者王尔德站在法庭上拒绝世俗道德的审判是因为它依然站在艺术的文化山上而彻底地享受艺术伦理带来的放纵，那么中国20 年代后期到30 年代的唯美主义文艺思潮的参与者，尤其是上海“颓加荡”的商业唯美主义文艺思潮参与者则是以自称“谪仙人”的姿态彻底下凡完全融入了世俗社会，并且把在审美伦理中获得的解放性置换成在商业消费中获得的解放性。
在此审美的命题也悄悄地发生变化，即个性的解放被简化为身体感官的放纵与颓废。
然而，他们一旦下凡也就打破了艺术自律的戒条，所以也就再也无法重返天界，也就是说虽然艺术的美学扩张了，但已经没有了艺术自律。
在中国多种现代性折叠的进程中，中国唯美主义文艺思潮的诗学体系在征用西方与西方化的日本唯美主义的基础上迅速建立起自己的诗学体系，并在历史本土因素融合之中使理论全面铺展开来。
中国唯美主义文艺思潮的美学理论体系展开的最大特点便是融入了中国本土经验，甚至在关键的时候被这种本土的力量改变了自身的走势与命运。
事实上，在中国历史的进程中，中国唯美主义文艺思潮如同一颗闪耀的流星瞬间划破星空然后又隐约地消逝在浩瀚的宇宙中。
尤其是在生死存亡的1937 年之后，唯美的声音逐渐沉寂下来，这种冰火两重天给我们留下无限的遐想。
这里面蕴含了众多复杂的问题，其中最突出的莫过于救亡话语取代了唯美话语。
我们需要追问为什么救亡话语成为主导一切的话语。
为此，我们需要回到中国的传统之中。传统中国存在的载体是家、国、天下同构的共同体，并且以王朝共同体为政治意义的最高形态维持着中国的宗法伦理。
鸦片战争之后，随着西方列强对中国的逐步蚕食，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会。
此时王朝共同体政治开始遭遇解体，在告别古典社会形态的过程之中，按照现代性的发展趋势应是建立现代民族国家，然而半殖民地社会导致中国难以建立现代民族国家。
而中国国人尤其是知识分子有着强烈的共同体归属情节，像传统的“修身”“齐家”“治国”“平天下”，其终极目的也不过是为了拯救共同体，个人生活意义的展开也是在这一框架之内。
这种共同体崇拜的情节加之半殖民地社会的属性必然驱使中国的知识分子重新建设共同体的愿望更加强烈。
只是此时的共同体性质在历史转型的过程中发生了重大变化，王朝、天下等难以再召唤出个体的归属感，正如一学者的论述：“近代中国一个宏阔的时代转变，就是‘天下’的崩散及其多重演变——向外转化成了‘世界’与‘中国’，向内转化成了‘国家’和‘社会’。”［27］2在这种意义上，此时共同体“天下”被置换为“国家”。
国家由此成为现代性推进的单位组织形式，并为个体提供保护的功能，但是在中国，现代民族国家并没有建立起来。
而没有现代民族国家意义上共同体的保护，个体的审美自由就失去了解放的前提——国家都没有解放何谈个人解放？ 正如史书美在描述中国作家经历现代性时所言：“在中国作家遭遇西方现代性之时，一旦作家们去掉传统的保护层，就再也没有其他的东西可被用来代替传统以发挥中介的作用。
在半殖民地上海的都市语境中，人们经历了一种赤裸裸的现代性。”［28］427当没有了共同体的庇护，我们很难想象个人生活意义如何在世界中展开，在此我们也就不难理解郁达夫小说中所呈现的国家的困境导致个人的苦闷，施蛰存等小说中理性压抑感性最终导致主人公的灭亡等。
在此意义上，中国任何思潮流派的发展都不得不面临这一问题——建立新的现代民族国家，中国唯美主义文艺思潮也不例外。
在西方，唯美主义是由审美伦理导向个人的解放，但是在充满悲情历史的中国，唯美主义不得不兼具国家解放的属性。尤其是面临着民族生死存亡的时候，救亡话语自然也就主导了唯美的话语。
事实上，近代以来国人对强大共同体的追求一直是强烈的。
即便我们所说的五四启蒙运动，常常被定义为一场广泛的个人解放的运动，但是其发起点也是反帝反封建的一场爱国运动。
在这种意义上个人解放运动与现代民族国家共同体的建立是交葛进行的，只是具体到唯美主义侧重于从审美中提出个人解放的因素，但是当个人的解放与现代民族国家的建立发生冲突时，就面临着优先权的问题——先有个人解放还是集体解放？在历史的洪流之中，他们的选择已经给出了答案。由于唯美主义在进入中国的时候，接受者没有进行深入的理论辨析，而在很大意义上把它作为反抗封建传统的工具。
当中国社会革命发生急剧转型的时候，逐渐形成了理论自觉，创造社的成员后来大多数选择了先有集体的解放才有个人的解放。
创造社把现代民族国家的解放寄托在阶级的团结上，通过革命砸碎旧的国家机器而建立现代民族国家，他们纷纷发表文章，如李初梨的《怎样的假设革命文学》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、冯乃超的《艺术与社会生活》等。
如果说1925—1927 年的社会动荡使得创造社的部分成员发生转向（放弃个人转向集体）仅仅是中国唯美主义文艺思潮中的一个序曲，那么到了30 年代，尤其是在中华民族生死存亡的时刻则是中国唯美主义文艺思潮转向的一个高潮。
此时，唯美主义文艺思潮的参与者也都纷纷转向为国家的救亡而奔走，就连中国最纯粹的唯美主义者邵洵美也开始把文学的纯粹性暂时搁置一旁而自觉肩负起抗战文艺的重任。
在1931 年“九一八”事件之后，针对国民党的不抵抗政策，邵洵美在1932 年《时代画报》的第二卷第10 期上发表《容忍的罪恶》，对日本的侵略行为进行了强烈的谴责，对国民政府的不抵抗政策进行了言辞激烈的批判；
邵洵美1934 年以《人言周刊》为阵地纵论时局，在第3 卷第2 期上发表的《诗与诗论》详细地陈述了自己暂时放弃个人的美学追求而为国家的独立奋斗的心迹；
1937 年日本全面侵华、上海沦为孤岛之后，邵洵美又创办了《自由谭》，组织上海的文人进行文艺抗战，以艺术的形式宣传抗战救国的理想。
虽然邵洵美思想的变化仅仅是一个个案，但当中国最纯粹的诗人都为民族的存亡而奔走的时候，其他唯美倾向的作家在救亡这一话语下进行着艺术的创作、批评实践活动也成为多数的选择。
由于中国的悲情历史，中国的很多叙事只能在救亡的话语下展开。
在这种情况之下，中国唯美主义文艺思潮的声音自然慢慢消沉下来。
虽然救亡的话语在很大程度上消解了甚至直接遮蔽了唯美的话语，但是这里面仍有需要追问或者在理论上需要澄清的问题。
最值得拷问的有两个问题：第一，救人与救国是否具有兼容性；
第二，审美救国是否可能。
首先，看第一个问题。
众所周知，近代以来，中国一直处于落后挨打的局面。
在这种情况之下，历代仁人志士进行了艰苦的探索，渴望建立强大的民族国家以立于世界之林，因此救国的任务一直存在。
与此同时，中国传统共同体下的宗法伦理一直以强大的惯性力量存在，并没有随着清政府的灭亡而消失，在这种状况之下，个体也就无所谓个体。
中国半殖民地半封建的社会性质致使个体解放的任务与救国的任务同时存在于中国的社会之中。
因此，摆在我们面前的问题便是先救国还是先救人的问题，或者二者是否兼容，或者优先选择哪一项又会有什么后果。
在罗志田看来，“五四”时期天下主义已经向内演变成了国家与社会，但是“国家”在那时是一个有很多层次和面相的新概念，甚至也曾是一个被否定的对象［29］39。而对于天下外化的世界，国人则是双重的态度：一方面，由于西方的现代性客观促进了中国的进步，对西方呈渴望的态度；
另一方面，由于殖民的掠夺造成了中国的苦难，对殖民呈对抗、拒绝的态度。总体来看，殖民控制的局部地区并没有成为中国社会的主要矛盾，对“五四”时期的中国来讲反对传统才是主要矛盾，所以救人的急迫性大于救国的急迫性，所以五四的最强音是“救出你自己”。但是，救国的隐忧一直存在，并且随着民族矛盾的加深，救人不得不让位于救国。
在此我们看到救人与救国的优先性完全是由社会变化的矛盾决定的。
中国社会结构的独特性决定了二者在不同的时期只能选择其一，而不是二者的兼容。
在此我们可以找到反面的例子，对于一直倡导个人主义“耕自己园地”的周作人其实在很大意义上是一直坚持“审美救人”的，所以当中国的社会结构变化时，这一选择必然走向了叛国的道路，这也说明了救人与救国兼容的困难。
其次，看第二个问题，“审美救国”的可能性。唯美主义是通向个人解放，那么我们需要追问审美是否可能通向集体解放。
现代性之隐忧凸显以来，西方众多的思想家寄希望于审美的方案，甚至把它作为解决现代性危机的整体方案。
1968 年，法兰克福学派的推波助澜使审美走向街头之后，直接的后果便是政府机构的瘫痪、社会的无序。我们如果用后来的理论和事实再看30 年代的中国，审美救国的方案注定是失败的结局。
在当时，中国本身的社会秩序结构尚处于一种混乱之中，加之日本帝国主义的入侵，企图通过审美方案赶走入侵者而建立现代国家更是不可能。
在唯美主义文艺思潮涌现之前，蔡元培就曾提出“审美救国”，但是这一理论遭遇了历史事实的否定。
其在事实上是如此，在理论上同样没有可能性，因为审美的原则不可能代替现实社会的原则。
中国唯美主义文艺思潮理论谱系的发展过程中始终离不开西方以及已经西方化的日本的影响。
他们作为一个或明或隐的他者影响着中国唯美主义文艺思潮理论谱系的生成与发展。
这种影响渗透到多个层次、各个环节，对理论的译介、模仿、创作都起着重要的作用，从而在话语层面影响着中国唯美主义文艺思潮的艺术自律。
尽管中国唯美主义的发展也以“为艺术而艺术”为起点，但是中国唯美主义文艺思潮始终指向的是现实的人生，并且在理论的铺展过程中始终与中国的社会历史现实有着千丝万缕的联系。
所以其理论的逻辑除了借鉴西方艺术自我指涉的逻辑之外，又不断地被他律的因素介入。
与此同时，中国的唯美主义文艺思潮在西方理论与中国现实的基础上又吸收了传统美学中的美学因素与美学趣味，如对古代的庄禅艺术精神有所继承。
综合来看，中国唯美主义文艺思潮理论谱系的发展既不是西方或者日本唯美主义的简单翻版，也不是传统审美脉络中内生的艺术新芽。
就历史的事实来看，翻开这份年代久远的名单，在20 世纪的二三十年代，中国的创造社（前期）、南国社、新月社、弥洒社、狮吼社、清华文学社、绿社、纯诗派等社团都曾有过唯美主义的倾向。
如果仅仅从社会或者个人的角度去透视背后的唯美主义理论，则很难澄清其全貌甚至得出褊狭的结论。
只有把中国现代性的社会历史事实这一主要因素纳入进来，才可能为我们勾勒出一幅彼时中国唯美主义文艺思潮理论谱系的真实图景，并且也为我们理解唯美主义在后来中国由于社会结构的原因而长时间处于遮蔽状态提供了理论洞穿。
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