岳 进， 周 伟
(长安大学 人文学院，西安 710061)
2022年8月第八届鲁迅文学奖出炉，在诗歌奖获奖名单中，军旅诗人刘笑伟的新作《岁月青铜》[1]和入藏诗人陈人杰的新作《山海间》[2]脱颖而出。其中，《岁月青铜》共收录77首诗，诗作主要紧扣强军卫国的重大主题，展示新时代军人的铮铮铁骨和家国情怀。《山海间》则收录近120首诗，是诗人援藏期间走遍西藏千山万水后写出的生命体验之作，见证西藏人民脱贫攻坚的历史经历。诚然，两部诗歌都突显主旋律思想，同时是对诗人个体生活情感的自然真实的显发，无疑彰显中国传统诗歌“诗言志”和“诗缘情”的诗学命题。本文试图重新回归传统诗学领域，用传统诗学的集大成者王夫之的诗学理论，去选评两位诗人的诗歌作品，从而更深刻地认识他们的诗作价值。
王夫之(1619—1692)，字而农，号姜斋，又号夕堂，世称船山先生。作为一位哲学家，有人称其与黑格尔为东西方哲学的双子星座，而作为一位美学家，叶朗先生称其与叶燮为中国美学史上的双子星座[3]。岳麓书社出版的16册《船山全书》中，包含的美学著作主要有《诗译》《南窗漫记》《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》《夕堂永日绪论》(内、外编)等。在其著作中，王夫之建构起系统独特的诗学体系，主要涵盖诗歌本体论思想、诗歌结构论思想以及诗歌美育思想三个方面，并且其诗学体系始终贯穿在三部诗评著作《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》中。
王夫之的诗歌本体论思想主要体现在对“志、情、理”三个诗学范畴的准确辨析上。自先秦以降，“诗言志”“诗缘情”“诗(文)明道”三个诗学命题不断发生流变，直接牵引着诗歌本体不断发生流变。首先，王夫之发展并总结“志”的诗学范畴内涵。对于“志”的内涵，早在《尚书·尧典》关于“诗言志”的命题中，一般已被认定为统摄思想、情感、意愿在内的整体的情意世界，而尚未作出分离[4-5]。在先秦诸子思想里，孔子讲的“志”主要指称“心之向往”之意，如《论语·述而》所言“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[6]130。孟子则认为“心志”统帅“体气”，认为“夫志，气之帅也；
气，体之充也”[7]，故而“志”是内心思想之主。总体而言，儒家之“志”侧重于指称内心之抱负与胸襟。对道家而言，否定作为个体私欲的内心欲念之志，而看重实践之志，如《道德经》所云“是以圣人之治，虚其心，食其腹，弱其志，强其骨”[8]86，“知足者富，强行者有志”[8]201。唐时，柳宗元在《天爵论》中认为“仁义忠信，先儒名以为天爵，未之尽也……故圣人曰：‘敏而求之’，明之谓也；
‘为之不厌’，志之谓也。道德与五常，存乎人者也；
克明而有恒，受于天者也”[9]。故而柳宗元将人的心理能力分为“志”和“明”两大功能，“志”更侧重于意向性，“明”则更侧重于知性，由此，“志”的内涵初始与认识论相区别。及至宋明理学，张载、二程、朱熹论“志”主要着眼于道德，王阳明则将“志”看作人与生俱来的自由意志。最终，王夫之发展前人的思想，对“志”的内涵作出深刻总结。概括来说，他一方面认可孟子的“心志为体气之帅”的观点，认为“惟夫志……恒存恒持，使好善恶恶之理，隐然立不可犯之壁垒，帅吾气以待物之方来，则不睹不闻之中，而修齐治平之理皆具足矣。此则身意之交，心之本体也。……故曰“心者身之所主”，主乎视听言动者也，则唯志而已矣”[10]6册401。另一方面，他将庄子的“心斋”理论融入对“志”的阐释上，认为“志者，神之栖于气以效动者也。……斋以静心，志乃为主，而神气莫不听命矣”[10]13册304。故而王夫之有效融合历代儒家和道家思想对“志”的阐释，既肯定“志”的意向性，也肯定意向的纯粹无利害性。其次，王夫之发展并总结“理”的范畴内涵。“理”在先秦时期主要有三层内涵，即墨家的“名理”、儒家的“伦理”和道家的“自然之理”，三者为后代“理”的内涵的发展奠定了基础。逮至汉时，董仲舒吸收各家思想，提出“天人感应”学说，儒家的“名教”之理地位进一步上升，后魏晋时期王弼释“理”为物之“所以然”，郭象进而称之为“必然”，进一步揭示“理”的本质。唐时，华严宗认为“理”是“心”的本体，“理”是“体”，“心”是“用”。至宋明，理学大兴，开始将视野由形而上的“道”转向形而下的“器”，并试图打通本体界与现象界之间的关系，理既是“一”，更是“多”，然而理学同时在“理”和“欲”之间划出一条鸿沟，产生在所难免的缺陷。王夫之总结“理”的范畴，重新认定“自然之理”和“人伦之理”，区分作为“一”的“至理”与作为“多”的“分理”。并且他认为“理”和“欲”之间具有同一性，“饮食男女”之欲同是理的体现。最后，王夫之发展“情”的范畴内涵。“情”在先秦时期本意泛指事物的真实情况，后渐自引申为人之情，而这个内涵经历了一个漫长的过程。在此期间，孟子、荀子和庄子等发挥了重要作用，主要表现为孟子完成“情”与“志”的分离，庄子则完成“情”与“性”的分离，而荀子则明确定义情感之“情”。其后若干年，“情”与“志”和“理”之间展开激烈的斗争，至宋元明时，理学倡导“节情”，却导致另一些思想家和诗学家倡导重情，这些人有李贽和公安派“三袁”等。王夫之对“情”的范畴的发展，一方面体现在他肯定“情”与“性”之间的同一性，矫正理学的弊端。另一方面，他认为“情”处于中介地位。他写道：“藏者必性生，而情乃生欲，故情上受性，下授欲。”[10]3册327。在他看来，“情”起到沟通“性”与“欲”的作用。
王夫之在辨析“志、情、理”三个诗学范畴后，进而认为诗歌虽然可以写“志”和“理”，但却要做到“情”“志”“理”三者的融合，因为诗歌的本体终归是“情”。他在《唐诗评选》中评价孟浩然的诗时说：“诗言志，歌永言，非志即为诗，言即为歌也，或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”[11]所谓“兴”，即审美感发，就是蕴含在诗歌作品中的真情实感。因此，王夫之肯定“情”在诗歌作品中的主导地位。王夫之则在肯定诗歌的“情”的本位后并未走上这种极端，他还对“情”的真实性作出规定。一方面，他主张“情”来源于真实的生活，倡导“身之所历，目之所见，是铁门限”[10]15册821；
另一方面，“情”是“即景会心”，而不是如贾岛那般“推敲揣摩”。他还对“情”作出限制，倡导“情”在诗歌中的整体连贯性，忌讳通过雕琢字句或铺张艳事的方式来言情。他在《古诗评选》中评价简文帝的《陇西行》一诗时说：“有文皆有情，不似宫体他篇之徒为字事使也。”[12]57由此可见，一方面，王夫之反对诗歌滥用典故，从而使得诗意过于艰深晦涩，妨害情感的直发流露；
另一方面，他批判宫体诗的浮艳之风，倡导“情”的自然性。
王夫之还对诗歌作品结构问题做了理论探索。依前所言，王夫之倡导“志”和“情”的纯粹性，具体表现在他提出的“一意说”“一笔说”，“韵意不合一”和“韵意不双转”原则。所谓的“一意说”，主要指诗歌的主题应该明确清晰，纯粹的诗歌作品的“意”区别于“史”中之“意”。他曾说：“意必尽而俭于辞，用之于《书》，辞必尽而俭于意，用之于《诗》；
其定体也。”[10]3册596又说：“古人之约以意，不约以辞，如一心之使百骸；
后人敛词攒意，如百人而牧一羊。治乱之音，于此判矣。”[10]14册495-496正是因于这一诗学主张，他在评诗时特别看重作品情意之“俭”。唯有意俭，诗歌才能在此基础上实现浑然天成的境界。所谓的“一笔说”，意在强调诗歌结构的整体贯穿性，优秀的诗歌作品呈现出一种整体结构美感。所谓的“韵意不合一”“韵意不双转”，是指诗歌作品的内容与押韵可以相互独立，不必牵强就韵，也不必就韵释意。总而言之，王夫之的“一意说”“一笔说”和“韵意不合一”“韵意不双转”的诗学命题，意在强调诗歌结构的整体性，这种整体性要求诗歌的“情”与“意”做到协调统一。
此外，王夫之还对诗歌的鉴赏和美育价值做了理论探索。首先，王夫之进一步发展传统儒家的“兴观群怨”说理论，一反传统“兴观群怨”理论主张的功能说，将其称为“四情”，使得这一理论上升到诗歌本体论的高度。而他认为诗之所道“性情”，既包含作者作诗之性情，也包含读者解诗之性情，故使得此诗学命题介入读者评价领域。在此基础上，他充分肯定读者鉴赏诗作的美感差异性，使其诗学理论类似西方接受美学，已然具有某种现代色彩。其次，王夫之提出“乐体诗用”的诗歌美育理论。先秦时期，儒家的美育思想主要通过“乐教”实施，通过节奏和谐的音乐乐调来调和人的性情，使其温良敦厚，从而增加群体之间的凝聚力。《论语·泰伯》有“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐”[6]152，《论语·八佾》又曰“子谓韶，尽美矣，亦尽善也，谓武，尽美矣，不尽善也”[6]77。可见，儒家把“乐”与“善”联系起来，以此教化大众。然而，儒家的美育思想表现在艺术作品中是强调“情意”内容的“中庸”，即“乐而不淫，哀而不伤”[6]73，却未具体说明艺术作品的节奏，王夫之则对此进行了发展。王夫之认为诗歌的美感真谛乃体现为一种“乐”质。并且他对诗歌的主题、结构、情感都有清晰的要求，即诗歌的主题、结构和情感应该彼此照应。因此，王氏将“乐”的节奏发挥并运用到诗歌节奏中，这也是其对诗学的一大贡献。
王夫之的诗学思想广泛表现在《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》三本诗评著作中。在这三本著作里，其诗学方法论得到实践。要而言之，王氏诗学本体论侧重于从诗歌内容中对“志、情、理”的融合关系去辨诗轩轾，诗学结构论则是对其本体论的具体展开，进而论断一首好诗的各个层次的特点。以王夫之诗学本体论思想为师，笔者拟甄选刘笑伟、陈人杰的部分诗作，论其诗作“志、情、理”的融合关系。
王夫之在《古诗评选》中评价潘岳《北芒送别王世胄》诗的尾八句时说：“意有志，言有选，章有藏。使安仁始终如此，讵不可作名士？而与潘尼、成公绥、曹摅、傅咸相竞于椎卤拖沓之中，惜矣。是知非力任中流之瓠者，固不可以生非其世。”[12]89显然，王夫之肯定这首诗的“志”与“情”的融合关系，并为其与潘尼等人曾竞作拖沓之诗深感遗憾。王夫之为什么肯定这首诗“意有志，言有选，章有藏”呢？依笔者管见，首先在这首诗里，诗作内容坚持“一意说”，即诗作“志之所之”是单纯的、明晰的，八句诗都紧扣惜别之情，一以贯之。具体体现在言语上则很准确，如“扬”“整”“饯”“辞”“迁延”“北骋”诸词所指俱为友人离去方向，因而言语将“志”和“情”密切融合，贯彻“一意说”。而在这八句诗里，虽是直“赋”其事，但并未作过多铺排，贯彻“意俭”原则，故而“章有藏”。另外，王夫之在《古诗评选》中评价陆机的诗《赠潘尼》时说：“诗入理语，惟西晋人为剧。理亦非能累西晋人，彼自累耳。诗源情，理源性，斯两者岂分辕反驾者哉？不因自得，则花鸟禽鱼累情尤甚，不徒理也。取之广远，会之清至，出之修洁，理顾不在花鸟禽鱼上耶？平原兹制，讵可云有注疏贴扩气哉？”[12]89显然，王夫之在这里批判陆诗中说“理”过甚，导致“情”与“理”“分辕反驾”。他认为并不是诗歌中的“理”会累“情”，而是西晋人不善于处理诗歌中“理”和“情”的关系，在诗作中分裂表现，导致诗作因“理”累“情”。因此，他倡导将主观的“情”和客观的“理”自然交融，整体呈现诗歌意象，而意象虽可以“取之广远”，但要“会之清至，出之修洁”，如此就会让诗作的“情”与“理”关系和谐。
刘笑伟的《岁月青铜》诗集共分为四辑，其中既有雄浑壮阔的涉及近年来重大历史事件的叙事诗，如《朱日和：钢铁集结》记述朱日和阅兵事件，《早樱》记述武汉新冠疫情；
也有儿女情长的军旅爱情诗，如《鹊桥》；
更有慷慨激昂的记录国家发展的赞歌诗，如《坐上高铁，去看青春的中国》。陈人杰的《山海间》诗集则有三卷，其中既有描写西藏雄奇壮丽的自然地理环境的诗，如《卓玛拉山》《陈塘沟》《伊日大峡谷》等；
同样有感发特殊境遇下生命体悟的人际关系诗，如《与妻书》《上学路上——给儿子在今》《雁南飞——赠敬廷尧》；
也有感人肺腑的记述藏区人民生活的长篇叙事诗，如《山海间》。在两人的诗作中，大都将“志、情、理”关系做到精妙融合。笔者试图按照其诗歌风格各自析选诗歌6首，如刘笑伟以“表情”主导为风格的《军营观月》《雪线巡逻》《早樱》、以“言志”主导为风格的《坐上高铁，去看青春的中国》、以“说理”主导为风格的《与玉龙雪山对饮》《老连队》，陈人杰以“表情”主导为风格的《康庆拉山》《山海间》《与妻书》、以“言志”主导为风格的《雁南飞》、以“说理”主导为风格的《云》《喊疼的树》，分析他们诗作“志、情、理”的融合关系。
以上述12首诗歌为例，两位诗人的大多数诗歌都做到“志、情、理”关系的融合。第一，在以“表情”风格为主导的几首诗中，诗作做到“情”与“意”的融合。刘笑伟的《军营观月》呈现“一意说”的特点。诗作通过视听觉层面刻画的“冷月”意象始终贯穿全诗，整体烘托一种冷寂的边关军营氛围。由此，军人如同“冷月”一般，自身甘受外界环境的孤僻，却将这“一地散碎的白银”赠给“远方的亲人”，去“支付所有美的夜色”。在这首诗里，“冷月”之意与“对冷月和军人的礼赞”之情完全融合，从而实现巧妙的情意交融。同理，《雪线巡逻》则将“雪山荒寒”之意与对“军人铁骨之志”的歌颂之情融合。《早樱》中，“早樱”暗喻“抗疫人员”和“外敌入侵时”等“走在前列的人”，从而早樱所指之意为单向明晰的“最早作出奉献的事物”，同样渗透着对这种事物的礼赞之情。在陈人杰的诗里，《与妻书》借“高月”“天空”“挺树”“落叶”“雪”“蜡烛”“北斗星”等诸多指向性明确的意象，表达对妻子的愧疚、感恩、思念以及相互理解等情感，“情”与“意”完全明晰地交融在一起。《山海间》将自然景物、人民生活以及自己的亲身体验融合，实现“情”与“意”的融合。《康庆拉山》里，诗人因“山”起兴，渐而生志，尾句写道：“当一切被埋没之后/我于一滴水中/探究那改变了世界的力量。”显然，这首诗也做到“情”与“意”的巧妙融合。第二，在以“言志”风格为主导的诗里，诗作做到“志”与“情”的融合。《坐上高铁，去看青春的中国》描写建党百年后中国的强盛状况，并涉及“抗疫”和“脱贫攻坚”等重大历史事件，字里行间充满对盛世中国发展状况的礼赞，末尾传达出实现中华民族伟大复兴的民族之志。在全诗中，这种慷慨激昂之志始终与细腻饱满之情浇灌在一起，从而实现“志”与“情”巧妙融合。《雁南飞》以雁作喻，痛快淋漓地分析与揭露人生的起伏、迷失、理想，又咏物言志，表达他“一生惊鸿，仍需轻轻挥洒”的人生观。这首诗是一首赠诗，当为诗人写给友人或知己之作，充满劝诫的口吻，在“言志”的内容里折射出一种积极豁达的人生观，也表达了一种“前路虽远，与君共勉”的珍惜友谊的感情，因此，这首诗通过“雁南飞”的意象融合人生之志与惜友之情，从而整体呈现一种意味无穷的诗意。第三，在以“说理”风格为主导的诗中，做到“理”与“情”的融合，避免二者“分辕反驾”。《与玉龙雪山对饮》将人生的不同阶段——青春、中年、老年比作玉龙雪山的不同位置，说理明显，然而诗作并未将“理”与“情”割裂，而是通过这种形象的比喻，道出“有岩石的语言/有云朵的修辞/高处不胜寒，却盛产让人噙着热泪的诗”的人生悲喜之情，巧妙地将“理”与“情”融合。《老连队》将自身的人生经历比作一个魔盒，每一层都用一个意象去代替，全诗同样说理味道甚浓，然而透过每一层魔盒呈现的意象，以及最后一层的“老连队”，可以折射出隐藏在每一段生活中浓郁的情感，从而做到“理”与“情”的交融。在陈人杰的诗里，“理”与“情”的融合更巧妙，《云》全诗很短，呈现说理的句式，“云”和“石头”分别为用来说理的物象，然而，“怀抱”和“家”分别是对应着这两个物象的情象，物象与情象的融合赋予全诗一种张力，从而增强全诗的意味，这种效果显然是通过“理”与“情”巧妙融合实现的。在《喊疼的树》这首短诗里，也充满说理句式，如末尾“这世界，生存需要勇气/理想也许另有脾气/真理根本用不着氧气/稀薄难求，为星辰辩护”，显然是说理句式，但这种说理句式同前文“树”的形象融合，传达出一种真挚的情感，前文说“一次我经过/看见西风中喊疼的树/像浪子，被故乡那巨大的吊瓶维系”，由此，我们可以联想诗人只身奔赴西藏后对家乡的思念，以及对理想矢志不渝的追寻之情，通过“理”与“情”的巧妙融合，让全诗更加动人兴味。
两位诗人也有少数诗作并未做到“志、情、理”的巧妙融合。如《茶杯风暴》和《拔出军姿来，你就是真军人》两首诗，皆出现 “理”与“情”的“分辕反驾”，未做到两者的有效融合。在《茶杯风暴》里，全诗通过描写茶杯自身内部的“杯水风波”与茶杯之间相互碰撞后的“真正风暴”，在渴求“一声叹息”。然而，全诗几乎一直在说理，“理”与“情”分裂呈现，导致“理过于情”，也让“意”变得朦胧而不确定，虽在增强全诗玄理味道的同时，亦有点不知所云。《拔出军姿来，你就是真军人》除了尾句的“练军姿/就是把纪律/压进青春的枪膛/对着自己的胸口/无情地扣动扳机”几句诗通过象喻的方式将“理”与“情”融合外，前面其余诗句未免说理陈述过于直白，徒有“意”和“理”，而情感不甚明显。陈人杰的诗集里也有这种现象，比如《朝思》里“宁静的厅堂”“红日与神”“惊奇的时间”“三叶草岔路口”“三个小精灵”“生命的起点”等意象所指的意义关联性不够强，导致诗意变得朦胧晦涩，这既违背“一意说”原则，也违背“情”与“理”相互融合的原则。又如在《梳子》里，前四节分别用“象牙”“鸟鸣和琴声”“犁耙”“无声的乐器”等意象营造四种关联度并不强的诗意氛围，尾节又写“梳子遗落在高地上”，这里的哲思与前四节整体所指意蕴契合性亦不强。显然，全诗整体虽然富含想象力，但这种想象力对读者的召唤作用并不清晰，读者对诗意的整体把握不够深刻明晰。这也是由于违背“一意说”原则和“志、情、理”融合原则导致的。
王夫之诗学结构论是对其本体论的进一步体现和深化，主要包含诗歌情景关系论和韵意关系论，而其诗学价值论体现在他对传统儒家诗教美育思想的进一步发展上。王夫之将诗学理论应用到诗歌评价实践活动中。通过《姜斋诗话》《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》去借鉴王夫之的诗评方法，可以应用到对刘笑伟、陈人杰的诗歌评论中。
王夫之的诗学情景关系论包含多个方面。首先，他肯定诗歌中处理好情景关系的难度和重要性。他在《古诗评选》中评价曹植的《当来日大难》时说：“于景得景易，于事得景难，于情得景尤难。‘游马后来，辕车解轮’事之景也。‘今日同堂，出门异乡’情之景也。子建而长如此，即许之天才流丽可矣。”[12]25又在《明诗评选》中评价曹学佺的诗歌《寄钱受之》时说：“古今人能作景语者百不一二。景语难，情语尤难也。”[13]223其次，他更认可“兴”的写作手法，主张触景“兴”情才能“情景俱到”，反对“恃情作景”。在《明诗评选》中评价袁凯的《春日溪上书怀》诗时说：“一用兴会标举成诗，自然情景俱到。恃情景者，不能得情景也。”[13]244最后，他倡导情景的内在交融，反对情景分开描写。在《古诗评选》中评价庾信的诗歌《燕歌行》时说：“句句叙事，句句用兴用比。比中生兴，兴外得比，宛转相生，逢源皆给。”[12]68在《明诗评选》中评价杨维桢的诗歌时说：“三、四天时人事一大段落，总以微言收尽；
景中有事，事中有情，那容俗汉分析。”[13]238在《明诗评选》中评价沈明臣的诗歌《渡峡江》时说：“情景一合，自得妙语。撑开说景者，必无景也。”[13]212
在刘笑伟的诗集《岁月青铜》中，很多诗歌的情景关系处理得并不一致。如《军营观月》开篇写道：“军营观月，不可忽略/它的前景。铁打的营盘……”此即为因事得景。对于情景之间的融合关系而言，诗歌前三节是从视听觉层面描写军营观月的场面和氛围，故此为“恃情作景”，而最后一节写道：“尽管浑圆饱满/也要称之为边关冷月/恰似一枚圆圆的勋章/奖励给戍边人/一地散碎的白银/足够远方的亲人/支付所有美丽的夜色。”显然，此节诗歌的时空发生转换和渗透，在当时当境中渗透他时他境，由军营中此月联想到远方的彼月，正是因为此月之冷支付彼月之暖，然而此月与彼月却同为一个月。由此，最后一节情景关系是因景“兴”情，故而诗人做到王夫之所云的“情景俱到”，可谓兴会淋漓、感人肺腑。《雪线巡逻》开篇写道：“在氧气都吸不饱的高原/端午吃上粽子，几乎是一个梦想……”此即为于情得景。诗歌第二节写道：“端午，雪山就是粽子/一个个有序排列/头顶上自带细腻的白糖/甜得仿佛要融化。”诗歌最后一节写道：“巡逻路上，战士蘸着白雪/一口一口，放在嘴里慢慢咀嚼。”此两节情景关系显然是由景“兴”情，同样做到“情景俱到”。《早樱》里开篇写道：“友人发来微信/武汉大学的早樱，开了/珞珈山上，疏影横斜……”此即为于事得景。第二节由早樱联想到“行走在前列的人”，此亦为由景“兴”情，从而做到“情景俱到”。当然，《岁月青铜》中也有部分诗歌情景关系是分开来写的，并未完全交融。如在《巨浪》和《东风》中，前两节都写景，后几节则写情，情景之间的关系分开来写。
在陈人杰的诗集《山海间》中，大多数诗歌情景关系处理得都很完美。如《山海间》开篇写道：“村寨安放在高原深处/冰雪之光/像时代对高原的又一次提问……”此即为于景得景。在第四组诗歌中，有一节写道：“一时，光影交错，母语喑哑/红珊瑚拖来欢笑/雪域母亲古海倩影/我爱她们，仿佛/被时间过滤的人又被爱打湿/我将成为其中的一员/又不能只说出生活的盐。”此节先写红珊瑚和雪域这些自然景物，以此触发诗人默默无闻的爱。显然，这也是王夫之所谓的由景“兴”情，故而“情景俱到”。在《与妻书》中，第一组诗歌写道：“在高处，所得的月亮更多/却无一缕送你/请原谅，这白银的皎洁/由风雪炼制，让你承受凋零/在高处，思念靠月光救赎/月亮只有天空一个家/你依傍着/为我漫游的影子所伤。”此节即为于情得景，又通过月亮的意象触景兴情，将诗人对妻子的愧疚与思念之情表达得淋漓尽致，亦做到情景交融、“情景俱到”。在《雁南飞》里，诗人托“雁”喻志，通过雁的意象和景物融合自身对人生的思索之情，以此方式实现“情”与“志”的统一。在《云》和《喊疼的树》中，诗人通过“云”和“树”的意象与景物融合自身的羁旅之情，实现“情”与“理”的统一。故而，诗人通过情景交融的方式有效实现“志、情、理”的完美统一。
王夫之诗学中的韵意关系论主要是针对诗歌结构和节奏而言的。《诗译》第十则说道：“句绝而语不绝，韵变而意不变，此诗家必不容昧之几也。‘天命玄鸟，降而生商。’降者，玄鸟降也，句可绝而语未终也。‘薄污我私，薄浣我衣。害浣害否，归宁父母。’意相承而韵移也。尽古今作者，未有不率由乎此。”[10]15册811-812率而言之，王夫之在认可诗歌“情”与“意”统一的情况下，又倡导诗歌“情意”与“韵律”的独立，即如他所说“薄污我私，薄浣我衣。害浣害否，归宁父母”，这四句诗虽然意义顺承，然而韵脚“衣”和“母”声韵却变换了，他反诘唐人以后的诗歌往往过分倚仗诗歌意义与韵律的同一性，破坏诗歌内在节奏的交错美，如《诗经》一般的古诗中并不讲究两者的同一性。由此，他认为“韵意不双转”具有两方面作用：于创作者而言，可以更加灵活地创作，不用过多顾及诗歌意义与韵律的同一性；
于接受者而言，“韵意不同一”所形成的交错的节奏美可以免除读者的审美疲劳，从而能使读者的美感愉悦维持更久。
诚然，王夫之诗学的“韵意不双转”理论具有很强的现代化诗学意义。自新文化运动以来，诗歌从古体革新为现代诗后，现代诗为了追求“意”的无拘束，已然不再过分讲究如同近体诗一般的严苛的格律规则，大部分现代诗实现“韵意不双转”原则，然而这并不意味着所有诗人都深谙其美学意义。据此，笔者试图扩大“韵意”关系的范围，根据王夫之提出这一诗学理论的目的，分析刘笑伟、陈人杰诗歌中的“情意”与其他诸如声韵、段行数、字数等诗歌形式之间的关系。在陈人杰的长篇组诗《与妻书》中，诗歌前四节侧重分别写对妻子的愧疚与思念、思念转隐忍、怜惜与理解、理解与感恩之情，其中自然伴随着与之融合之“意”，然而总体是“情主意”，五六节则侧重写由“自我的人生理想与选择”之意造成“爱情的残缺”，总体是“意主情”，随后五节分别侧重写对妻子的感恩与赞美之情以及对爱情的忠贞之志。与此同时，这首诗歌的押韵规则也比较灵活，如第二节有押“i”和“an”韵，第三节中间由“an”韵转为“ong”韵。在意义不变的情况下，转韵可以增加形式上的新奇，从而能延长美感愉悦。这首诗中每一节的段落也是略微变化交错的，十一节诗各自的段落依次是“2-3-5-4-3-4-3-3-2-2-3”，段落的交错层叠有延长美感愉悦的作用，如诗歌的七八九节都是对妻子的感恩与赞美之情，如果将其全部置于一节中，会增加审美疲劳，分为三节内容，则会使读者的美感在获得短暂放松后继续维持。同理，这首诗歌的行数与各行的字数在整齐中亦见差别，整体保持交错美。在刘笑伟的长篇组诗《坐上高铁，去看青春的中国》中，“情意”与“形式节奏”之间的关系处理得并不是特别好。总体而言，这首诗歌的情感呈现一以贯之的慷慨激昂，而六节诗歌的内容分别为“追溯历史，建党已经百年”“国家整体上已经今非昔比”“而今民众总体生活状态”“当下的具体的时代成就”“中国的田野”以及“对未来中国富强的期盼”，诗歌的内容在进行着一定的逻辑变化。这首诗歌六节内容的段落层次分别为“1-1-2-3-4-1”，显然诗歌首尾段落与中间相比起伏过大，尤其是第五节有四段内容，降而至最后一节变为一段，这种悬殊容易招致美感的矛盾。此外，这首诗歌中每一节内容的段落设置过多，如第二节只有一段，但这段内容却多达十九行，不仅容易招致堆砌的嫌疑，也容易造成读者美感的疲劳。这首诗歌有一个明显的特点是善于运用复沓和排比的句式手法去组织诗歌结构，可以渲染诗歌情绪，升华诗歌主题，让“情意”内容更饱满。然而，一旦毫无约束地运用这种手法，容易招致修辞的淫丽和情感的虚假。
王夫之诗学的价值论主要体现在诗教美育理论上，他对传统的儒家“兴观群怨”理论做了进一步发展。他在《诗译》中说：“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。‘可以’云者，随所‘以’而皆‘可’也。于所兴而可观，其兴也深；
于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；
以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；
游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。”[10]15册808他在《四书训议》中说：“诗之泳游以体情，可以兴矣；
褒刺以立义，可以观矣；
出其情以相示，可以群矣；
含其情而不尽于言，可以怨矣。”[10]7册915在《四书笺解》中说：“况‘兴观群怨’非涵泳玩索，岂有可焉者乎？得其扬挖鼓舞之意则‘可以兴’，得其推见至隐之深则‘可以观’，得其温柔正直之致则‘可以群’，得其悱恻缠绵之情则‘可以怨’。”[10]6册259-260由此，王夫之将传统的“兴观群怨”的功能论提升到本体论地位上，认为诗歌的美育作用就是“动人四情”，这是他的“诗道性情”诗学论的具体体现，而他的这一理论也应用到诗歌评价实践中。在《古诗评选》中评价《古诗十九首》时说道：“《十九首》该情一切，群、怨俱宜，诗教良然，不以言著。”[12]133评价阮籍诗的时候说道：“唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴、可观、可群、可怨，是以有取于诗。”[12]160王夫之还肯定诗歌形式具有的美育作用，这就是他提出的著名的“乐体诗用”理论。依前所述，王夫之认为诗歌的意义、语体、情感都要遵循一种一意回环、婉转流畅、含蓄和缓的节奏，实际上是以儒家温柔、和缓、雅正、和谐为中心的“雅乐”与“声教”传统美育思想的体现。由此，王夫之进而认为诗歌的外在形式应与情感节奏协调。无独有偶，朱光潜在《诗论》中也肯定音乐节奏与情绪节奏之间的协调关系，但他认为诗歌的情绪节奏更多受意义支配[14]。而郭沫若肯定情绪节奏对意义和音乐节奏的主导作用[15-16]。我们知道诗歌的形式对于人的情感的氤氲也具有反作用，这便肯定了诗歌形式的美育作用。
刘笑伟的诗集《岁月青铜》和陈人杰的诗集《山海间》中的大部分诗歌都有明显的“动人四情”的美育作用。譬如，刘笑伟的《军营观月》兴发起人对“边关冷月”给“远方的亲人”“支付所有美丽的夜色”的赞美之情，《雪线巡逻》兴发起人对战士“蘸着白雪”在“巡逻路上”“慢慢咀嚼”的崇敬之情。在《坐上高铁，去看青春的中国》诗中，可以真切感受到中国的发展变化，也可以激发自身对祖国的热爱之情。《枪族》可以激发读者对战争的厌倦以及对和平的渴望之情。又如陈人杰的《山海间》第六节写道：“——凿冰取水，借灶做饭/牛羊肉冷藏在山洞/巴掌大的猪肉吃半年/门从窗户进出/分家，分出了撕裂、疼痛/孩子辍学，树叶嚼泡泡糖/人生的第一堂课程/学会了用白石灰抹伤口/牧歌嘹亮，通讯基本靠喊/冠心病、痛风/自由地支配着生前死后。”我们从这些生活意象中可以兴发出一种对西藏贫困人民生活的同情，进而体会到西藏人民在生活方方面面的落后状况，由此可以激发自身珍惜美好生活、关爱底层群体的意愿，更可以让我们对落后和不幸有所认识，对腐败行为有所厌恶。如果说陈人杰《与妻书》的共同家园是筑基于爱情之上，那么长诗《山海间》则矗立在坚实的西藏社会变革的大地上[17]。这首诗歌全面激发人的“四情”，让人在审美活动中实现自我教育。两位诗人的大多数诗歌在意义、语体、情感方面都彰显王夫之“乐体诗用”的诗学理念。如陈人杰的两首短诗《云》和《喊疼的树》语体均很简洁，没有过多的铺排和煽情，但读来却婉转流畅，动人之情深入骨髓。《云》写道：“云在天上也站不住/石头总能落地生根/多少年了，有人想给云一个怀抱/有人想给石头一个家/——所有开始过的/都不曾结束/多少年了，云影从石头上滑过/石头被压进心底。”“云在天”与“石在地”的意象始终回环在全诗，虽然意义并没有向纵深处继续推进，但这种委婉含蓄的象喻手法却表达了不尽之意。与之相对的是，全诗语体简洁，没有丝毫拖沓，修辞亦很平淡，但整体读来婉转流畅、淡而实绮。这让全诗激发的情感变得幽隐含蓄、曲折动人，由此，诗歌完全实现传统儒家看重的温柔、雅正的美育目的。总而言之，这两本诗集的共同之处在于诗歌在内容上将个人情怀与家国发展之志融合，在形式上贯彻“乐体诗用”的创作理念，从而实现传统儒家追求的雅正、和谐的美育作用。
王夫之诗学本体论主要体现在对诗歌“志、情、理”关系的辨析以及对“诗以道情”原则的肯定。他的诗学结构论是对本体论思想的进一步展开，主要包含“情景关系”说和“韵意不双转”学说。而其诗学中的美育思想则体现在对传统儒家诗学“兴观群怨”理论的进一步发挥上，肯定诗歌“动人四情”的美育作用。显然，王夫之的诗学理论具有整体性和系统性的特点，这也贯穿在其评诗实践活动中。通过借鉴王夫之诗学理论及其评诗方法对刘笑伟、陈人杰的诗歌作品进行评论，也裨益于能从整体出发去评价其诗歌风格。刘笑伟、陈人杰的大多数诗歌都做到“志、情、理”关系的巧妙融合，且坚持“一意说”原则。另外，他们的大多数诗歌都能处理好“情景”关系，做到“情景俱到”；
两人的诗歌在风格和形式层面各有特点，大都能坚持“韵意不双转”原则；
两人的大多数诗歌都具有“动人四情”的美育价值。通过运用王夫之整体诗学理论去评价刘笑伟、陈人杰的诗歌作品，既有助于两位诗人从整体上去认识诗歌创作特点，也能引发当下诗坛思考运用古代诗学理论去评价现代诗作的可行性，这有助于全面促进传统诗学与现代诗学、传统诗歌与现代诗歌之间的互动交流，共同发展。