收稿日期：20221209
基金项目：四川省社会科学规划青年项目：图像时代文学理论革新研究（SC21C062）；
四川省社会科学重点研究基地“美学与美育研究中心”项目：“美学入华”变异研究（21Y004）
作者简介：
付骁，讲师，文学博士，主要从事文学理论和美学研究，Email：mx20749950@yeah.net。
摘要：
美学在多国传播过程中存在复杂的变异问题，其中审美文学化是一个显著现象。从哲学上看，范畴包含属相和种相。美是属相，其中作为种相的崇高和优美构成美的一组范畴，而悲剧、喜剧和美不存在种属关系。美学上的崇高和优美是作用于人类视觉的图像对象，而悲剧和喜剧与视觉无关。在从古希腊到18世纪中叶美学学科建立之初，其间悲剧和喜剧并非美学或审美范畴，此后经由德国和苏联学者将崇高和优美延伸到文学领域讨论，悲剧和喜剧作为崇高和优美在文学中的对应概念才被确立为美学范畴。在此过程中，不仅崇高和优美發生变异，不固定在视觉领域内被讨论，悲剧和喜剧也发生变异，成为一组构成美范畴的种相。这种在欧洲变异了的美学接纳了较多非视觉对象或要素，使美感和视听两种感觉有关的基本点被动摇，产生许多相互缠绕、复杂难解的问题。美学进入中国后，将悲剧和喜剧不加质疑地认为是一对美学或审美范畴。如画作为一个自然审美概念，研讨范围局限在英格兰有关湖区和苏格兰山地的旅行写作内，因其具有明确的所指对象和形式特征，故很难变异。由于没有对应的戏剧体裁，如画几乎被中国学界遗忘。美学在中国变异为一门与文学理论接近的学科，与哲学、自然审美渐行渐远。
关键词：美学变异；
喜剧；
悲剧；
如画
中图分类号：I01
文献标识码：A
文章编号：16738268（2024）02017408
在美学学科中存在一组相对概念，即悲剧和喜剧，它们不是作为文学体裁而是作为美学或审美范畴被纳入美学的研讨范围。查阅美学史料可知，悲剧和喜剧作为审美范畴并非自古而然，当代欧美很多美学论著也不会提悲剧和喜剧。美学作为诞生于欧洲的理论学科，在清末民初被引入中国后发生了诸多变异，悲剧和喜剧被纳入美学学科正是其中一个体现。这些变异主要指一个理论经多国传播后产生的内涵改变、被忽略乃至遗忘等现象，如古希腊美学并未广泛讨论的悲剧和喜剧，却在苏联和中国成为美学或审美范畴；
又如在英国学界有一个名为picturesque的概念，在中国被译为“如画”，这是一个非常重要的自然审美概念，英国学者在18世纪将其与崇高和优美并列，但未被德国和苏联学界充分吸收，故在美学进入中国后几乎不见其踪迹。此外，变异还涉及理论变异后导致所属学科性质的改变，如美学进入中国后变异为文学理论化的美学。目前国内学界对美学范畴内的各个概念有充分研究，但鲜有学者关注美学在多国传播过程中存在的复杂变异问题。悲剧和喜剧为什么是美的？小说和诗歌为什么不属于美学或审美范畴？这些问题至今没有得到合理解释，值得后学研讨，这对完善美学基础理论具有重要意义。
一、崇高和优美的图像内涵及变异
在美学理论中存在一个奇特的概念，即范畴。据现有的研究成果，美学范畴包括崇高与优美、悲剧与喜剧，以及丑、典型等，但学界对此并未取得共识，也从未强求一致。范畴属于哲学概念，文学理论、艺术学等邻近学科没有范畴一说。哲学中的范畴问题由亚里士多德集中探讨，他在《范畴篇》中分析了数量、性质、关系等八个范畴；
英国哲学家霍布斯将这种“致力于对事物所有种类的名称加以分类，使它们形成一定级别或等级连续不断地使公共性较少的名称隶属于公共性较多的名称”称之为“范畴”［1］。由于涉及名称的公共性问题，故范畴包含属相和种相。具体而言，在美学的范畴表中必须存在一个类似于数量、性质、关系这样共通的名称，即属相，且在此等级之下的种相可以继续被拆分为公共性较少的种相。如美学范畴表中的属相是“美”，其种相应为崇高、优美、悲壮和滑稽，再将悲壮和滑稽细分才能出现悲剧和喜剧。德国学者马克斯·德索认为，基本审美形式有“崇高和悲剧性”“丑陋与滑稽”［2］，而不是悲剧与喜剧。这就呼应了亚里士多德对范畴的理解：“当若干事物虽然有一个共通的名称，但与这个名称相应的定义却各不相同时，则这些事物是同名而异义的东西。”［3］崇高、悲壮等的确是定义各不相同的名称，但又共享了“美”这个公共性最大的名称。从范畴在哲学上的定义来看，称崇高或优美为美学或审美范畴是不准确的。范畴是关系概念，包含了许多种相，一组或一系列概念才能构成范畴。正确的表述是：崇高和优美构成一组范畴，是美学范畴中的一组概念。
崇高是对在演讲和诗歌中引起的狂喜效果的命名。也就是说，崇高本是一个在修辞学领域使用的术语，英国学者伯克使用这个概念时对其进行了图像转换——“所有被视觉认为恐惧的东西都是崇高的”参见伯克：《崇高与美》（非公开出版物），中国人民大学语言文学系编“西方美学史参考资料”，1962年印刷，第5页。从崇高这个词的原初用法看，它与视觉本无联系，但在伯克笔下却变为能被视觉感知的物体和自然风光。这是视觉图像带来的崇高，并非语言本身的崇高。众所周知，自古希腊开始，对美的哲学分析主要建立在自然有机体、建筑和绘画的基础上，有关美学的诸多原理与几何学存在交集。美感和视听感官有关，美学的本义也是研究感觉的学问。在美学范畴表中的概念，必须是可以转化为感官把握的图像，能对其进行外观描绘和形式分析。崇高是通过人类视觉形成的美学概念，为了将崇高对象所引发的恐怖和快感相调和，伯克把属于事物第一性质的巨大和无限作为“促发崇高感的一个有力原因”［4］62，并认为“无限能使人产生一种欣喜的恐惧感，这是崇高最为本真的影响所在，也是后者最好的检测标准”［4］63，“就像我们在崇高事物面前会因为其具有无限性而欣喜一样，另外一种无限也可以使我们拥有诸多愉悦的感觉。春天是四季中最令人愉悦的……”［4］66伯克对崇高携带的恐怖何以令人欣喜语焉不详，而且，“另外一种无限”属于崇高，所举的例子也是不恰当的，因为春天的愉悦主要和舒适的气候有关。由于涉及人的身体舒适度等切身的实际利益，这种愉悦并不具有审美属性，和审美有关的必须是春天的图像，如含苞待放的花朵、绿意盎然的河岸等。优美与西方美学家讨论的建筑、风景和线条的外观或结构有关，如荷加斯认为蛇形线最美，以此证明优美也是通过人类视觉形成的图像对象。
美学之父鲍姆加通在《美学》中没有提及美学范畴，崇高和优美在康德那里却成为一组对立的概念而进入美学的研讨范围。康德的美学研究包括崇高与优美，是康德正式将崇高引入美学论域。波兰学者塔塔尔凯维奇不满意范畴这个术语，改用“变相”称之，还强调将范畴“这个名词引进美学并且为它铺路的人是康德……如果说审美性质算不上一个明确的概念的话，那么审美范畴的概念，更算不上一个明确的概念。然而，在过去，它依旧通用”［5］。崇高在学理上为什么会带来审美经验？为什么它能与优美共同分享“美”？这是很难说通说透的。就美学最重要的黄金分割理论而言，它不能解释现实和文学中的崇高景观，伯克自己也说比例不能解释动物和植物的美；
蔡仪先生在《新美学》中也提出，比例和均衡不是美的条件或元素。总之，如果将美限定为外表上好看的对象，无论这个对象是抽象的还是可感知的图像，都和崇高无关。从崇高的内涵看，如果视觉上的恐惧能带给人美感，不仅和常识相悖，也和审美是快感的理论不合。将崇高列为审美范畴，有主客观两方面的原因。客观上，具有审美属性的对象包罗万象。康德发现了審美的复杂性，但又找不到美的基本模式；
主观上，“在十八世纪末的德国美学中，以下一些对立概念就已经非常流行：‘雕塑性和绘画性、‘客观的和有趣的、‘美的和有性格的、‘朴素的和感伤的、‘素描和色彩、‘旋律和和声”［6］，故而崇高和优美作为一组对立概念很自然地进入美学。崇高的自然对象不是美的，无法引发以精神愉悦为内容的审美经验，但崇高又具有非功利和直觉的一面，属于感性认识中的对象。如果我们把美学的德文词翻译为“感性科学”或按照朱光潜先生的意见理解为“直觉学”，崇高完全可以被纳入其中。美感只是感性认识中的一种，还有崇高感、历史感等内容，而这些主观感觉都由特殊的外在形式所引发。
在苏联美学家笔下，崇高的内涵出现了更明显的变异，即不固定在视觉领域。苏联学者普遍认定“崇高是一个比较宽泛的概念，英雄精神则是它的一个变体”；
此外，“苏联有些美学家把英雄精神看作一个独立的美学范畴”［7］86。在伯克笔下，崇高是指人面对自然风景时产生的一种恐惧心理，而面对英雄人物则主要抱崇敬的态度等。对现实和文艺作品中的英雄形象及其精神，读者不会像面对自然风景时产生恐惧感，故其不应属于崇高。那么，英雄精神何以是美的？这个问题尚无法得到合理解释。
苏联学者在崇高问题上存在观点上的错误，主要是将诸多非视觉对象纳入美学研讨范畴，又难以自圆其说。美是由视觉和听觉引发的快感，崇高的对象主要就自然界而言，这是研讨崇高的基本前提。著名美学家车尔尼雪夫斯基认为崇高在美学体系中是不恰当的，“假如美学在内容上是关于美的科学，那么它是没有权力来谈崇高的，正如同没有权力谈善、真一样”［8］21。而卢纳察尔斯基没有将美感与崇高分开，而是认为“审美感寓于崇高感之中”［9］55。崇高的对象在形式上无美可言，它引发的是痛苦或恐怖的感觉，但和优美对象相同的是，这种感觉是不涉利害的，正如卢纳察尔斯基所言：“艺术再现悲剧的全部内容，但是由于我们没有忘记我们面对的只是刻画，所以我们能够沉得住气，就是说，我们能够对所得印象不以外在运动作出反应——出于自卫或助人的目的。”［9］55苏联学者舍斯塔科夫试图解释崇高为什么是美的，认为“自然的威力能引起人的恐惧，使他感到对这种力量无可奈何。但是恐惧本身并没有审美意义。这种崇高感产生于人不受危险的直接威胁的时候。”［7］95这说明崇高对象所引起的恐怖是精神层面的，它与现实利害无关，如果给人身体上带来伤害就不会有崇高的感受；
相反，优美的事物因符合一定的比例而达到均衡，很可能涉及利害。把“不涉利害的”与“美的”当成等价术语，这属于偷换概念，但也给悲剧和喜剧构成一对美学范畴提供了可能性。
二、悲剧和喜剧构成美学范畴是崇高与优美变异的结果
悲剧和喜剧成为美学范畴中的对立概念，与崇高和优美的变异有直接关系。18世纪英国研究“趣味”的学者理查德·佩特·奈特发现，崇高和悲剧存在某种程度的相似性，不过他用变异了的崇高解释悲剧并将二者联系在一起。其他学者总结认为，“悲剧进入奈特论域的主要原因是悲剧佳作是崇高的，他不愿意分析文字形式而专注于悲剧崇高的和可悲的一面”，并且，“对奈特而言文学不是道德重建的工具而是审美欣赏的客体”［10］。奈特虽然把崇高从可视的图像变异为不可视的情感反应，但没有明确指出悲剧和喜剧共同构成了美学中的一对范畴；
他虽然分析了喜剧，但未有效阐发喜剧和优美之间的相似或对应关系。德国学者费歇尔肯定了“真正的审美感官却是视觉和听觉”［11］5这个固有认识，但从节译文看，他讨论的话题超出了视觉和听觉的范围，这从侧面证明了美学对象的泛化具有普遍性。
崇高与优美、悲剧与喜剧这两组概念构成美学范畴，是由康德和苏联学者确立的。康德曾说：“按我的见解，悲剧不同于喜剧，主要的就在于前者触动了崇高感，后者触动了优美感。”［12］这从此确立了悲剧和喜剧在美学理论中的地位。苏联学者发现悲剧与崇高、喜剧与优美有关联；
在论证缺乏逻辑自洽的情况下，悲剧和喜剧在美学论著中被固定为一对美学范畴，
与丑、典型等异质概念同列。如前所引，车尔尼雪夫斯基并不认可崇高是美的一部分，却坚持“崇高是艺术领域的一部分”，还认为“我们说到崇高的时候，一直还没有提悲剧，人们通常都承认悲剧是崇高的最高、最深刻的一种”［8］21。车尔尼雪夫斯基作为德国美学进入苏联的“二传手”，在其博士论文中讨论悲剧时直接引用了费歇尔的原话。由此可见，不一致的分类原则导致不同层面的概念相互缠绕，俨然不顾实际的审美经验而将悲剧不加论证地纳入美学领域。悲剧和喜剧为什么美，苏联学者对此的解释不太合理，如鲍列夫说：“凡是崇高的艺术作品（我们的后裔根据这些作品来评论我们的时代和它的艺术）都充满着悲剧或喜剧的因素。”［13］95崇高作为一个可视图像，属于自然领域，故艺术作品不存在崇高一说，崇高中存在喜剧因素更是无稽之谈。由康德的阐释可知，悲剧中存在崇高因素，崇高中却不一定存在悲剧因素。为了将悲剧和审美扯上关系，鲍列夫这样论及悲剧的本质：“当死亡即在眼前时，在这种‘边缘的（按：在美好的世界之外）情况时，世界的所有美，世界审美的多样性，世界感性的美，习惯性的伟大，更加明显地显示出来。”［13］115引申之，悲剧之美通过主人公多舛命运或肉体毁灭来衬托物质世界的美好。这种解释不能体现悲剧对应的崇高的核心体验——恐惧感。悲剧不能引发读者审美经验，而只能引起悲伤或痛苦的感觉——这种痛苦不是身体上的而是精神上的。这是悲剧成为艺术的关键所在，即不涉利害。
不涉利害和审美是平行的两种属性，而在康德学说及其后学对康德的解释体系中，不涉利害却成了审美的特点。如前所述，就外形美的事物而言，它和不涉利害没有直接关系。审美属性与事物外表有关，能经受现代心理学实验的检测，而悲剧所引发的是一种情感反应，正如车尔尼雪夫斯基所言：“美感是和听觉、视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉、视觉，是不能设想的。”［8］42不过，他在实际的论证过程中没有坚持这一原则。超越图像内涵将审美问题在学理上泛化，悲剧和喜剧显然属于艺术大类，学界历来也回避抒情诗和小说为什么不能被纳入美学或审美范畴这个问题。既然学界解释不了崇高和悲剧何以美，则转而强调崇高对象和悲剧不涉利害的一面。此外，悲剧的快感一直是美学研究中的重要问题，朱光潜的《悲剧心理学》就是研究并汇集这一问题的专著。悲剧令人愉快这是人们可以体验到的，但这种快感是不是美感又是一个复杂难解的问题。
将喜剧或滑稽纳入美学或审美范畴的依据令人费解。费歇尔援引莱辛的看法，认为运动的美是优雅，而喜剧是优雅的一种变体，“优雅，它本身便包括伟大，它甚至对于最猥琐的事物向伟大的东西的轻率冒犯，即对于喜剧性的东西，也是适合的”［11］10。车尔尼雪夫斯基反对费歇尔的分析，虽然认为滑稽是美的反面，但也肯定“目前流行的美学体系，十分正确地区别了美的存在的三种形式，并且把崇高和滑稽当作美的变形，包括在美的概念之内”［8］34。究其原因，是德国和苏联学者受黑格尔过于强调辩证法的影响，将对立的甚至是不相干的概念统一起来纳入一个大体系，美学因此变得面目全非。喜剧或滑稽可以成为艺术，但无论从哪个角度看都不是美的，卢纳察尔斯基直率地指出了这一点，“严格说，喜剧并不美”。但在德国美学的巨大压力下，他不得不认为：“喜剧本身并不是美，但是它毕竟能够引起审美感情——欢乐。欢乐是机体愉快状态，此时，各个器官都处于自由兴奋之中。”［9］61按照这样的逻辑，可以推论：本身不美的事物可以引发审美感受，这显然是矛盾的。
不难看出，如果动摇了美感和视觉、听觉有关这个美学研讨的基本点，尤其是抛弃视觉和图像谈美，那么不仅无法自圆其说，还会得出一些错误推论。从悲剧和喜剧构成美学范畴的过程可知，如果文学中的非视觉要素，如情节、情感反应等被纳入美学，则更是漏洞百出；
反之，只有本身具有结构美的视觉图像方能带给人类美感。悲剧和喜剧不是视觉图像，不存在外形好看或不好看的问题。按最基本的道理讲，不能对外形进行分析的对象则不是美的。
三、如画：一个无法和悲剧、喜剧相对应的审美概念
以上论证表明，不将崇高作为美学或审美范畴的一个概念有充足的依据。并且，崇高和优美也不是完全对立的，它们之间不存在明确的界限。这个观点可从18世纪英国学界阐发的独特概念picturesque（如画）得到佐证。
Picturesque是欧美美学界众所周知的一个概念，目前被通译为“如画”。美国学者比厄斯利在描述18世纪美学史的历史进程时，写道：“在这个世纪接近结束时出现了一个新的范畴，即‘如画（picturesque，例如，在威廉·吉尔平的文章《论如画的美》，1792），这个范畴虽有一些奇特的特征，却导致了对审美反应的新领域的探索。”［14］除了引文中提到的《论如画的美》，同时期英国研究如画的著作还有普赖斯的《论如画——在和崇高、优美的比较中》。在19世纪英国的一些风景美学、游記等著作中，如画成为高频词汇。当代英国学者马尔科姆·安德鲁斯认为，如画既可以指自然风景，又可以指风景绘画。一个自然景观或一幅绘画是否属于如画存在诸多限制条件，吉尔平和普赖斯对此分歧较大。吉尔平对如画的界定比较笼统，认为“这个术语表达了那种特殊的美，与绘画合体”，安德鲁斯由此认为“吉尔平对‘如画之美的使用相当随意，认为如画美与优美并不冲突”［15］。而普赖斯则将如画界定为与崇高和优美相区别的新的审美形式。综合历代学者的看法可知，如画牵涉奇特的审美反应，即一处风景能引发游客对风景画或经典文学作品中风景描写的联想。一方面，游客的审美愉悦不是由合乎比例的形式引发的，因此不同于绘画；
另一方面，如画的风景必然具备崎岖的山岩、高耸的塔楼等要素，但它带给游客的不是恐惧感，而是会引发人们对文学或绘画艺术的向往。
从范畴角度看，如画是崇高之下的公共性较少的名称，或者说是崇高的变相。首先，如画的风景和绘画具有崇高的一般特征，即对象较大、较深或较暗；
其次，它不一定引发恐惧，而是会使人生发崇敬的正能量；
最后，如画引发人们对过去的追忆及对时间不可逆的感叹，正如安德鲁斯认为废墟建筑可视为如画美的标志性特征一样。在18至19世纪，英国对废墟的审美反应常见于小说和风景画中，如《简爱》里就有不少关于废墟的描写。
无论是将如画作为独立于崇高和优美的概念，还是视为崇高的变相，戏剧中没有任何一个亚种和如画的风景有关联。正是由于如画是一个特殊的、具有大量限制条件的自然审美概念，其所指对象及其形式特征相当明确，导致人们无法在非视觉艺术或其他领域找到对应概念。如画无法延伸到文学领域，它虽和崇高同为通过人类视觉形成的概念，但又和悲剧无相似之处。苏联美学界是了解如画的，舍斯塔科夫认为：“英国的美学制定了一系列只在后来才得到发展的许多重要美学范畴，其中有崇高的范畴、画意美的概念等。”笔者按：中译本将“如画”译为“画意美”。［16］崇高在德国和苏联的美学界成为焦点，而如画则难以得到发展。沃尔夫林提出了“涂绘”概念，英译者用picturesque来翻译，虽略显牵强，但如画只能延伸至此。
同一个学科体系在跨文化传播过程中，将某个重要概念忽视或遗忘是变异的体现。如画在苏联被忽视的主要原因是这个概念根植于英国独特的气候、地形及文化阶层的休闲方式。英国虽处于高纬度地区，但空气湿润，郊区和乡村绿意盎然，英国艺术家常在英格兰湖区、威尔士乡村和苏格兰山地的语境中讨论如画。如果不熟悉华兹华斯隐居的温德米尔湖区的情况，就无法领会罗斯金在《现代画家》里研究山脉、岩石、云朵、植物等自然的细枝末节的价值。18世纪中后叶，英国正在进行的工业革命使得城市空气污染较严重，画家和诗人于是到各地作“画境游”。美学上所谓的“趣味”问题，也是英国美学界对美学学科的贡献。美学史上诸多重要概念如此密集地出现在18世纪的英国，这一事实很容易被学界忽视。而苏联缺少画境游的自然条件和经济基础，没有如画出现和使用的语境。但这并不是说苏联学者不懂得欣赏自然风景，只是不会用如画的眼光去欣赏而已。
四、悲剧、喜剧与如画在中国美学界的不同命运
有关美学的范畴（或种类或形态）涉及两组四个对立又统一的概念。陈望道先生早在20世纪20年代就将“悲壮”和“滑稽”作为“美的情趣底种种形相”［17］列于崇高和优美之后；
蔡仪在抗战末期出版的《新美学》里专章研究雄伟和秀婉的美感，且明确指出“美感种类的第二组，是悲剧的美感和笑剧的美感”，它们“不是现实美所能引起的，而是艺术美扩充了的美感的形式”［18］。也就是说，崇高和优美从属于自然美，悲剧和笑剧隶属于艺术美，后者是前者在文学领域的延伸概念。蔡仪没有标注这样分类的理论根据，但从他的求学经历和《新美学》提及的论著看，很可能出自苏联或东欧学者的美学著作。
中华人民共和国成立后，悲剧和喜剧作为美学或审美范畴，被正式定为基本知识并通过各种美学教材在大学里讲授。王朝闻先生主编的《美学概论》是中华人民共和国第一部全国统编的美学教材，在“美的形态”一节中，将优美、崇高、悲剧、喜剧并列，并在喜剧后加了括号并添入滑稽。令人不解的是，执笔者没有阐明悲剧和喜剧何以跟崇高和优美并列及各自应归于哪些属相。这本教材只是告诉读者，作为美学范畴的悲剧不是现实中的悲剧，对崇高和优美不存在审美态度。但事实是，崇高和优美是现实对象，是自然中的一个物体或一处景观，且高度依赖于现实中人们的审美态度。在介绍悲剧的相关知识时，王朝闻先生直接引用了车尔尼雪夫斯基阐述悲剧和崇高关系的原话，在“喜剧”的小节中也如此。另一本使用较广的教材是杨辛、甘霖主编的《美学原理》，其编者也将悲剧和喜剧定性为美学范畴，在章节后的参考书目中列出了车尔尼雪夫斯基的著作。
在其他大多数美学论著尤其是教材中，悲剧和喜剧均被视为美学范畴的一对概念。由于照搬苏联美学论著，且没有经过严密论证，于是产生了诸多疑问：为什么同属于文学体裁的诗歌和小说不能进入美学或审美范畴？诗歌和小说的阅读过程没有审美态度参与吗？这些疑问在目前的知识体系及论证方式下是无法破解的难题。此外，崇高、优美到底应该和悲壮、滑稽（或笑感）配对，还是与悲剧、喜剧（或笑剧）并论，也是一个在学理上异常复杂难解的问题。相反，李泽厚先生在《美学四讲》一书的“美感”章节，专门提到了“审美形态”，认为其是优美感、滑稽感和崇高感，主要以绘画等艺术作品为例证，未涉及悲剧和喜剧。这就是说，在美学理论中悲剧和喜剧实际上是时有时无、可有可无的知识点，但美学教材中必须要讲，否则美学课堂会出现无话可说的尴尬局面。
如画在中国美学界知名度不高，在国内大多数美学论著里不见其踪影。这种被学界集体遗忘的现象也是变异的表现。洪毅然先生虽然在《美学论著》里明确提到如画，遗憾的是如画被洪先生请出了美学理论。他指出“如画的美，或译为‘怪丽，所指者为‘花花绿绿的美”，最后又将其否定，“实际并没有严格意义的‘picturesque beauty那样一个种类的美存在着”［19］。洪先生在前文试图解释悲剧和喜剧为什么美，也意识到它们与崇高、优美具有内在联系，之所以将如画请出美学范畴，一个重要的原因恐怕是无法为其在戏剧中找到对应概念。如果将其理解为“花花绿绿的美”，哪一种戏剧能引发人们相似的审美反应？该问题完全无解。如画不仅涉及感知问题，还隐含着决定一个对象是否美的生命问题。如画的风景有两种类型，如吉尔平所说的一种和绘画合体，另一种和经典文学合体，故关注如画问题的一是研究美术的学者，二是研究文学和图像关系的学者。如果将如画按汉语的字面意思理解，文学中的如画问题就可以沟通诗画两种艺术。在中国文学批评中，如画可归属于象喻批评，它是通过以具体形象作比喻的文学批评样式，蕴藏着巨大的理论阐发空间。但是，文学上的如画批评和美学上的picturesque无内在联系，两者只是共享了一个汉语术语而已。如画并不存在一般崇高带给人的恐惧心理，似乎可视为优美的一种亚类型。在范畴中讨论如画要比研究悲剧和喜剧更具美学价值，也是一个相对纯粹的美学问题。
悲剧、喜剧和如画等概念在中国发生变异的实质是审美文学化，这与美学研究主体多为文学研究者有关。王国维先生作为最早接触西方美学论著的学者，他的知识体系由中国的经史子集构成。中国第一位开设美学课程者应为北京大学蔡元培先生，他也是传统文人和教育家而并非美学教授。陈望道先生以文学教授闻名学界，《修辞学发凡》是其学术代表作，而出版于1926年的《美学概论》几乎被遗忘。朱光潜先生在欧洲系统研习了美学，但回国后以《诗论》为敲门砖在北京大学谋得职位，直到20世纪80年代初才获批为美学博导。即便如此，中国旧诗词在朱先生的知识结构中根深蒂固，他常用古诗词阐明美学原理，其他研习美学的学者大抵亦如此。如今美学虽然在中国被归为哲学学科，实际上其师资多在中文系。美学这样一个“小学科”吸引了众多文学研究者。美学队伍中有部分是研习艺术的学者，如王朝闻先生，但与美学切割是艺术学成为学科门类后独立发展的关键之举。从另一个角度看，审美文学化也会导致文学审美化，即文学主动向美学靠拢，文学整体被视为审美对象。中国美学实际是文学化了的美学，是与文学理论相结合的美学，即变异了的美学，如画作为与文学无直接关系的美学概念，在中国被忽视是避免不了的。
五、结语
悲剧、喜剧无论在本体还是鉴赏层面都不是美的，但由于和崇高、优美存在相似或对应关系，二者被纳入美学从而构成一组范畴。自然和绘画艺术是美学的基本盘，人们无法在其中找到与小说和诗歌对应的美学概念，所以各种教材一般不讲小说和诗歌属于美学或审美范畴。诸多学科的研究领域都存在从有形事物向无形事物转变的过程，悲剧和喜剧构成美学范畴正是这一过程的体现。对于美学研究从古希腊以物的形式为对象到近代以来以人的感受为中心的变异，审美文学化起了推动作用。苏联学者无法在文学的外观形式上去寻找美，只能就效果也就是人那里去描述美，命运、情感、悲剧、喜剧等取代比例、均衡和黄金分割等成为美学的核心概念。经过美学的整合，不同艺术实现交融的同时也顯现了裂痕。文学由于其不涉利害而成为美学研讨的话题，和自然与绘画艺术在外观上符合某种审美的形式法则有本质区别。美学传入中国后，学界几乎照单全收苏联的美学理论，其中多数美学原理论著在涉及悲剧和喜剧时跟文学理论的论证方式并无二致。至此，经过几个世纪复杂的变异，美学和文学理论不分彼此，却和美的哲学（主要包括形式研究）渐行渐远，自然审美的学术空间被压缩；
美学研究很少从个人的审美经验出发阐发理论，脱离实际和心理学实验的纯理论研究成为学界潮流。美学研究者如果不坚持美感和视听两种感觉有关这个基本点，不重视自然和绘画艺术的美学基本盘，非美学概念就会进入美学，一些不存在美学问题的研究对象也会被纳入美学论域，相应的，一些相对纯粹的美学问题将被人忽略乃至遗忘。
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（编辑：李春英）
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