赵增悦，何方
南京艺术学院设计学院，南京210013
本文研究的“传统造物”即传统的人类创造之物，与自然造物相对，它是人类智慧、创造力和审美的体现。传统造物所蕴含的宝贵价值，不仅体现在其外在丰富的视觉形式上，更突出表现在内在思想层面上，例如青铜器、玉器、官服等，都展现出了背后封建礼制、礼乐文化的相关内容。此类造物并不是单纯的“物质文化”，张道一曾称之为“本元文化”，即在文化分为多元之前的一种最早的文化形态[1]。
传统造物文化上的包容与传承，在一定程度上也体现了它在美学领域的研究价值。本文归纳提取了有关“意与象”“材与工”“文与质”等具有代表性的传统造物思想内容，并思考其为汉字设计带来的启示。以意象、技艺、形态等方面为切入角度，结合实际案例，分析汉字与传统造物元素相融合的方法，包括对字库字体和创意字体、手工和数字化展现方式等的综合思考。随着科技的发展，字体设计的表现形式越来越多元，在面对传统主题的创作时，有效提取相关视觉造型和意识形态，运用传统观念内涵与现代手法相结合的设计方法，可以为汉字设计带来更加丰富的形式表现与内在意蕴。
早在《周易·系辞上》就记载了“以制器者尚其象”的传统造物观念，“象”的含义大致可以从两个方面进行理解，一是指卦爻之象，一是指天地万物之象。传统造物重视对大自然的模仿，追求返璞归真，就创造的层面来说“象”是先于“器”的。而刘勰在《文心雕龙》中将“意”“象”两词合一，指文学家、艺术家通过构思和艺术手段表达审美情趣，阐明了“意象”的思想范畴，将“意”通过“象”表现出来，做到意与象通。
由此可见，造物不仅要“尽其用”，还要“适我性情”[2]。传统造物的意象内涵是设计者在充分认识造物对象的基础上，将自身的主观精神融入了客观物象的体现。就如瓷器反映出的温润典雅、明式家具的浑厚质朴、青铜礼器的威武庄严等鲜明特征一样。同样，汉字设计也不能只局限在对形的修饰变化上，还要考虑到文化传承与对传统意象的保留和延续。此外，意象的传达环节需要设计者和欣赏者双方都参与其中，设计师通过作品传达自己的审美情趣和对表现对象的理解，而欣赏者则可以通过对作品的解读与设计师进行无声的对话。
（一）对情绪的具象转化
艺术设计中从自然之象到意境之象，再到内在心象的转化过程，也是设计师将自身情感融入创作的过程，传统意象的接收和领悟离不开人的体验、想象。艺术是情感与形式的统一，“寄情于景”“借物抒情”等手法的归纳，都说明了“情”在文艺创作领域的重要性。无论是什么艺术门类，艺术都可以作为情感的载体和具象显现被人们所运用，以表达自身的主观感受，通过有形的“器”来传达抽象无形的“情”。
在与传统造物主题相关的汉字设计实践中，表达情感因素的方法路径并不单一。创意造型的要素组合形式能够直接作用于人的情绪，并伴随着相应的情感化体验[3]。设计师可以通过对笔画的直曲、粗细、圆滑度等的综合处理来表达特定的情感与意义，将抽象情绪与具象作品相融合。情感内容既包括了人自身一系列的主观情绪和感受，也包括了最原始的造物之情，不同的人在面对相同的造物对象时，也会产生不一样的情绪，这也使汉字设计作品意象的表现更加丰富多彩。例如，洪卫在《呢喃宋》正文字体设计中（见图1），突出地表现了中国古代民间“鸟篆”体所蕴含的生动情绪及宋代平易典雅之情。通过对《三十二篆体金刚经》及各类器物上的刻纹进行收集，着重分析“鸟篆”体所展现出的鸟的百态，将自然生灵的特征融入汉字笔画之中，对起笔、收笔等进行反复地修改，试图在还原的基础上进一步加强传统造物所展现的情绪和神韵。最后作品呈现出的字体形象如同鸟儿左顾右盼、细语呢喃，是饱含东方之美的新宋体设计。从汉字纤细的笔画结构和灵动的走势中，结合过往的生活经验，观者能够无意识地通过字体创意形态提取相关联的传统实物形象，激起特定的情感体验，引起共鸣，感受古典意蕴与现代情感的碰撞。
图1 《呢喃宋》（设计者：洪卫）
（二）仿像再现
科技的高速发展和更替一定程度地影响着汉字设计作品的呈现形式，作品运用的媒介也不限于传统的纸媒，越来越多地与数字屏幕、摄影相结合。“仿像”一词的提及频率开始增加，柏拉图、德勒兹、波德里亚等人都有关于仿像的论述。波德里亚将仿像分为三个等级，分别为仿造、生产及仿真[4]。仿像一方面是对现实物象的高度再现，一方面是通过对现代媒体技术等的运用，创造出一种虚拟现实，对已经存在的现实具有否定的意味。仿像是直接作用于人的视觉器官的，大众通过“看”来获取满足和快感，正如许多沉浸式数字化展览中对传统古画的展示，视觉体验的范围正在被进一步扩大。
艺术的再现不仅具有真实性，还具有创造性。同时，设计中仿像的再现不能仅停留在对现实的简单描摹和超真实再现上，还需要深入思考表现对象的象征意义和意象内涵，创造出具有隐喻性质的作品，从而引发观众的思考和加强情感体验。例如，井口皓太在《“汉字城市”系列》中赋予了汉字动态之美（见图2），通过多变的视觉交流打动人心。作品由石、伞、寺、塔等16个汉字组成，别具匠心地将平面字形与立体空间相糅合，字的本义与字形相结合。一部分汉字以京都传统寺庙为原型，将字的笔画拆分为梁木结构表达出来。此外，作品将现代创意媒介与传统造物相结合，加入了动画的元素，设立了额外的互动空间，让观者可以一边骑自行车，一边在三维字体世界中遨游。在数字技术的支持下，动态影像中的“汉字城市”作为现实京都的仿像，再现了多彩的城市景观和日本传统的造物形象，借助空间的纵深感与无限循环的字体效果，巧妙地将场景的造型和潜在意蕴融合，使意象实体化，将再现的事物与传统的内核紧密结合在了一起，模糊了过去与现在的时间线。
图2 《“汉字城市”系列》（设计者：井口皓太）
《天工开物》和《考工记》对中国传统造物思想的研究有着极大的帮助，尤其是《考工记》中提到的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”的造物原则，展现了人与自然整体和谐的工艺精神。天时地气着重强调自然客观因素的影响，告诉人们要顺应天机，遵循四时的变化，获取合适的材料，地理人文的不同也会导致传统造物特征呈现出地域性的差异。而材美工巧则进一步规范了人对材料和工艺技巧的选取、施展。现代设计大量依靠电脑作图，汉字中的“身体性”与“生命感”已经不可避免地在消失[5]。为了不局限于单一的设计路径，设计师们可以对材料的美感，工艺的精巧，以及不同地方文化特色进行系统的探索，尝试将传统工艺技法和造物材料融入艺术设计的环节中，打破常规媒介的约束，例如用针线模拟刺绣、用砂土混合烧制来模拟陶瓷质感等，从而设计出既符合功能需求又具有艺术价值的字体作品，让设计更加生动，更具有人情味。
（一）材料肌理的综合实验
传统造物思想中有关材料的选取要求，同样适用于汉字设计。“施工造艺，必相质因材”是古人在造物中积累的经验[6]。选材需要考虑材料物理和化学的性能，对材料的强度、延展性等有基本的认识，除此之外还要关注材料的质地特点，是粗糙的还是光滑的，是轻薄的还是厚重的。在充分了解材料的基础上，根据设计者的审美需求选取合适、恰当的材料类型，并与具体的设计目标相匹配，才能确保作品中的材料美得到充分展现。
材料肌理带来的新颖多变的视觉效果和真实质朴的气息，充分激发出设计者的创新思维，让汉字设计具有更多的表现可能，材料的应用也可以帮助作品打破二维平面的局限，表现出三维的立体视觉效果。同时，材料的多样性有益于设计师们建立前期的素材库，在实验性字体类别中有大量相关案例。例如，陈彦廷在《文本字源系列—雷》中将汉字与传统剪纸艺术相结合（见图3）。作品主题的灵感来自古人造字时对自然的敬畏之情与细致观察，体现了对自然美的再创造。从感悟造字之趣的角度出发，选取了不同笔画简繁程度的古体字，搭配闪电的云层作为基础造型，最上面的“雨”代表着天象，下面的“田”则表现的是古人在造“雷”字时象征着的天神车轮形。剪纸艺术从一开始就饱含着人们对美与生活的感悟，随着时代的变化，剪纸的材料和创作技巧也在不断更新，设计者用层层相叠的剪纸在作品含义和形式上加以强化，轻薄简约的纸张配合字体尖锐的造型，传达出雷霆的轰鸣声。
图3 《文本字源系列—雷》（设计者：陈彦廷）
（二）传统工艺的视觉形态
传统工艺制作的范围十分广泛，包括了陶瓷、刻印、编织、木工等，各自有着不同的特点和优势。例如，综合材料不同角度、密度的编织工艺，考虑材料塑形、烧制、装饰的陶瓷工艺等。工艺制作最大程度地展现了人的创造性，反映了民众在生产、生活实践中对材料、形态、技术、结构、制作中客观规律的把握[7]。工艺之美，美在材料、形式、功能的综合体现上，其实践价值一方面表现在工艺的物质手段上，一方面体现在从事工艺活动的人的智慧、技巧上。针对特定材料采用不同的加工方式，其结果也会产生巨大的差异。
现代汉字设计通常借助电脑软件进行绘制，例如Illustrator、FontLab、Glyphs等，专业的软件能够帮助汉字设计更加规范化，但是传统工艺制作会产生大量具有不确定性，且生动感人的痕迹，能够为设计带来别样的温度。日本设计师藤田重信从活字印刷工艺中汲取灵感，设计出了《筑紫书体》系列（见图4）。有关日本活字印刷的记载最早是在1869年，“筑紫书体”正是当时所诞生的活字字体。藤田重信注意到了金属活字印刷工艺所带来的机械与手工的有趣呈现特征，在传统工艺的基础上，将印刷油墨滞留导致的墨水毛边效果进行强化，加入到汉字的边缘处理之中，使字体看上去模糊平滑。他认为现代字库字体大多数是规整消瘦的造型，缺乏情趣，所以在筑紫书体中将金属铅字特征与现代设计手法结合，使作品呈现出有别于纯电脑制作的独特魅力，正是传统工艺细节的添加才使汉字更能展现出温润的气息，充满古韵之美。
图4 《筑紫书体》系列（设计者：藤田重信）
《论语·雍也》中，子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”虽其本意是回答了何为君子之风的问题，但同时也体现出了孔子对审美的观念态度。相对器物而言，“文”与“质”是一对相对概念[8]。文指造型，那么质就是功能；
文指材质上的修饰，那么质就是器物的表层材质。汉字设计也是同样的要做到表现形式与识别功能相统一，外在形态与内在审美内容相统一。形态是传统造物除形而上思想之外的另一个重要组成部分。《易经》中记载“形而下者谓之器”，器有形为形下，是真实可见的。汉字设计作品的传达主要作用于人的视觉感官，通过对字体原有的形进行装饰和变化，可以有效增强信息的传达。用恰当的手法将造物之形与汉字之形相结合，能够在双方原有的基础上，以更为生动有趣的形式展现出设计者对形态、审美的捕捉和理解。
（一）器物纹样的解构重组
器物的装饰要符合该器物本身的造型要求，是从图案形态与形式提出的要求[9]。纹样作为传统器物形态中的重要部分，起到装饰作用的同时，也描绘出特定历史时期礼制、宗教、神话崇拜的因素。中国汉字在形成和发展阶段，就展现了和图画、纹样密切的关系。象形字极大程度地包含了动植物、建筑等图画的元素，例如“亭”“室”等。宗白华先生在《艺境》中将文字分为“纯图画时期”“图画佐文字时期”“纯文字时期”[10]，指出了图与字的关联性。因此，汉字与纹样是可以结合起来进行思考的。因为部分纹样本身是对现实的抽象描绘，所以在汉字设计中要对所加入纹样的变化尺度进行把控，不能只是机械地复制，也不能过于夸张扭曲，需要在装饰的同时保留识别性和传统的神韵，使形似与神似在作品中相辅相成。
传统器物纹样在汉字中的自然传神，妙在似与非似之间。解构重组的设计方法可以帮助设计师打破过于死板的视觉表现和思维定式。解构是后现代文化的特点之一，简单地说，解构重组即是把原本固有的规则、结构、形体等打破分解或颠倒之后再进行重建，是艺术设计中常见的设计手法。笔者的《兽面纹体——动物保护系列》作品从商周青铜器兽面纹中汲取灵感（见图5），寻求汉字与兽面纹样、青铜器皿造型等融合的可能性，让字体展现一种神秘的威力和狞厉的美。作品从六个方面对兽面纹进行归纳——角纹、眉纹、目纹、耳纹、口纹、鼻纹，另外对在衔接处起到辅助装饰作用的云纹和雷纹等也进行了收集。由于不同部位的纹样会倾向于展现相类似的形态，所以笔者在被解构后的纹样组合中寻求共性，再与字体的基本笔画、构件相结合，通过无穷无尽地重新组合，使每个汉字都具有兽面纹的典型特征。同时，作品以“动物保护”为另一个切入点，选取了19 个国家保护动物的名称展开设计，利用兽面纹样中心对称的视觉特征，着重对眼纹采取夸张处理，进一步加强字体脸谱化的表达，让观众能够从中识别出相关动物的缩影，做到装饰形式与识别功能相平衡。
图5 《兽面纹体——动物保护系列》（设计者：赵增悦）
（二）传统造型的增减同构
传统造物的形态不光包含了各类装饰纹样，还包括了造物整体的结构造型。造型与传统造物活动息息相关，器物的造型是在保证功能效用为前提的基础上，同时赋予了美的形式因素的，是功能美与形式美的集中体现。古代一直崇尚着“天圆地方”的天体观，这种观念也影响到了造物的角度，在古建筑、货币、器皿等的造型上都有所体现。同时汉字本身作为方块字，字形方正，笔画结构清晰分明。双方在造型结构和基础构件组合方式上展现出的相似性，让两者结合设计的可行性也得到了进一步增强。
传统器物造型元素在融入汉字设计的过程中，主要是以抽象形态而展现的器物结构、样式的形式创造，不能够生搬硬套。设计师可以运用增减同构的手法对两者造型的融合进行处理。增减同构是通过对图形元素等进行有规律的增加、删减、组合，进而增强作品的视觉性，部分作品可以借助同构的形式来传达某种象征意义。汉字的基本构成单元是笔画，永字八法作为中国传统书法用笔的准则，归纳出了八种基本笔画类型，即点、横、竖、钩、提、撇、短撇、捺。这些笔画结合不同的方向、位置安排，共同搭建字体的结构，而传统造物本身根据不同的类别，其造型结构也有着潜在的规律。传统造型与汉字结合的案例中较为突出的是传统建筑造型的加入。网格手法的运用在汉字与建筑领域都十分常见，作为辅助设计的重要手段之一，对空间塑造、结构搭建有极大的帮助，所以在构件的规范组合上建筑与汉字有着相通之处，为设计中同构手法的运用提供了有利的前提。例如，Rong Brand 就将北京地铁站的站名与部分站内具有代表性的传统建筑造型相结合，设计出了《北京地铁站名符号设计的实验》（见图6），有意识地删减掉颐和园、天坛、大钟寺等建筑中过于细节的装饰部分，重点对其整体外轮廓和内部框架结构等进行提炼，将提取出的建筑元素与汉字笔画同构，进而可以从字体中传达出站点周围传统建筑的相关信息。此外，作品还通过对不同字形大小的汉字进行灵活地组合变化，营造出近大远小的真实透视效果，贴合建筑在现实中的造型特征。对比书法运笔的字体美，此作品更多表现出的是创意图形的造型美，彰显了字体设计对城市生活的积极意义，同时让人体会到一种有关站点的非字、非图形的模糊“印象感”。
图6 《北京地铁站名符号设计的实验》（设计者：Rong Brand）
除了从传统造型整体的角度出发，还可以考虑局部造型元素的突出与强化。局部的选取并不是随机的，而是要在设计者深思熟虑后，通过对比来抓住具有代表性的特征展开设计，做到以小见大。例如，张育瑞的《飞檐招牌体标题字库设计实验》选取了巍山县的古建筑飞檐翘角造型（见图7），将特征简化后融入现代字体设计中。飞檐翘角的局部造型以其动势和美感在整体建筑中显得尤为突出，设计者通过细致的观察，将飞檐翘角的走势、造型特征与汉字同构，圆形瓦当收尾的部分对应着字体有力的钝角起笔和收笔，瓦片组合的延伸方向对应着字体基础笔画的倾斜角度。在把握造型的同时，传递出飞檐的生动神韵，赋予了字体传统建筑文化的特色。
图7 《飞檐招牌体标题字库设计实验》（设计者：张育瑞）
信息技术的不断发展进一步扩大了汉字设计主题的选取范围，但有关各类传统元素的讨论仍然是汉字设计领域的热点，在当代实践中从传统造物角度出发，与汉字结合设计的作品更是层出不穷。传统造物不仅展现了先民在生产方式、思维方式、生活方式上的相关内容，也体现其本身在实用和审美层面的突出价值。本文通过对传统造物核心思想的提取，一一对应地思考其为现代汉字设计带来的启示，从而得出传统造物启迪下汉字设计具体的呈现方法和设计手段，以期从传统之中汲取灵感，用现代创新手法进行合理转化，使传统造物元素在汉字设计中焕发新活力，并创造出更多既具有传统韵味又符合现代审美的汉字设计作品。
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