摘 要：汉绣是湖北重要的非物质文化遗产，品类众多，而戏剧品类则是其中重要的一种。本文以汉绣戏服为研究对象，对汉绣戏服的概况、历史发展进行分析，并总结其传承现状，便于今后汉绣戏服的推广，更好地进行保护与传承工作。
关键词：汉绣；
汉剧戏服；
历史沿革
基金项目：本文系湖北省研究生思想政治教育规划专项课题“中国红色书籍艺术解读中的高校研究生思政教育的路径与模式研究”（2023ZX015）；
湖北大学研究生思想政治教育工作专项研究课题“高校研究生思政教育视域下武汉红色文化资源的视觉设计与革命精神传承研究”（2023YGSZ011）研究成果。
一、汉绣戏服概况
汉绣作为具有两千多年悠久历史的传统绣种，于2008年被列入我国第二批国家级非物质文化遗产名录。汉绣是一种以武汉及周围城市为核心的湖北民间绣种，展现出了独特的荆楚韵味，具有极强的湖北特色。汉绣这一艺术形式自诞生以来，历经不同时代的守正创新，兼收并蓄了多家绣种的不同特色，形成了自己的独树一帜的艺术风格。汉绣以其鲜艳的色彩、强烈的装饰性、夸张的技法和精致的绣工，在众多绣种中展现了自身独特的艺术美感。
汉剧是湖北古老地方剧种之一。汉剧，原名“楚调”，又称“汉调”，也有湖广腔、二黄、皮黄之称。经文献考察，“楚调”一词首次出现在明万历四十三年（1615年）[1]。袁小修在《游居柿录》中曾这样记载沙市看剧的场面：“时优伶二部间作：一为吴觎，一为楚调。吴演‘幽闺，楚演‘金钗。予笑日：‘此天所以限吴楚也”。该文献中记载的“楚调”一词很有可能是湖北地方戏曲声腔。由此可见，汉剧距今已有大约四百多年的历史了，并且在当时就已经能够和“昆腔”分庭抗礼[2]。
汉绣戏服是汉绣品类中的一个重要品类，其生产到穿戴等一系列体制已有300余年，这种体制在汉剧、 京剧、楚剧和黄梅戏等剧种中得到了广泛的应用。汉绣戏服起源于明朝中后期，与汉剧的起源与发展息息相关。汉剧的兴盛使得戏服的需求量增加，因此带动了汉绣戏服制作行业的发展，二者相互依存，相互促进。
汉绣戏服发展的历史沿革同中国社会的发展演进密不可分。从这个意义上讲，汉绣戏服的创立诞生、曲折前进、繁荣发展、走向当代的历史沿革既反映了汉绣戏服自身发展的命运，也部分折射了中国社会发展的历史变迁。
二、汉绣戏服的历史发展
（一）初显华美——萌芽期
纵观汉绣戏服的悠久历史，其发展阶段可大致划分如下。如前文所述，明代万历四十三年（1615年），第一次有了“楚调”的记载。明崇祯二年，泉州张正声的《永安王宫人梨园行》记载了武昌永安王府的一场盛大演出，其中有一段关于戏曲装扮的描述：“顷乃宫人三十余，振绣衣，被褂裳，形缤纷绮丽。”“王家美女尽宫妆，束素含贝脱粉芳，清姿宝态倾群玉，极服奇彩焕七襄......汉仪秦声君须识。”“上将头上进贤冠，大夫腰间黄金带。”从这一点就可以看出，在武昌王府的戏服中，“绣衣”和“褂裳”都极其华丽且形态各异。演员们的妆容精致，所佩戴的行头繁复而华美。至于扮演将军和士兵的演员，他们所穿的戏服仍然沿用了古代生活中的冠和带[3]。在汉剧形成的初期，许多戏曲团体在荆沙地区搭建舞台进行演出，演员们演出时所穿的服装大多是当地刺绣艺人制作的。因此，可以说早期的汉剧孕育了汉绣的发展。汉绣大师张先松先生也曾强调，许多汉绣艺人曾从事过汉剧戏服的绣制工作。这一点进一步证明：汉绣与汉剧是相伴而生、共同成长的。
（二）黯然失色——清朝
在清王朝统治时期，戏曲被完全视为“贱业”，唱戏艺人的地位也极低，甚至被视为贱民。那时候的演出都是靠乡下的草台班，《汉口导报》记载：“在戏剧的发展史上说，草台戏是最早的舞台形式（如图1），同歌与诗一样地是原始劳动人民为忌神与增加劳动效率而作的游戏。其实，即在今天，还是如此，虽然在目的性下与功利上已经起了若干变化。”[4]江湖班的戏不好唱，戏本繁重，角色众多，有时候会出现一个艺人唱几人角色的情况，服装因陋就简，但有规制不能出差错，因为汉剧演出“宁可穿错，不可穿破”。汉剧遵循“三不分”的穿戴规制即不分朝代、不分地域和不分季节。演员装扮什么样的角色就要穿戴什么样的服饰；
演员属于哪一行当，就要身着哪一行头。
直至清末，汉剧迎来发展的蓬勃时期，这一历史时期的湖北武昌已经创办了织绣局。根据洪湖汉绣世家吴寿康和吴永康的记载，他们的曾祖吴之琇曾是清朝武昌织绣局的一名绣匠，而他的七个兄弟当时也都曾在武昌从事刺绣工作。民间汉绣手工艺者杜春莲不仅擅长缝制包厢的围裙和帐幕，还精通刺绣龙凤图案和盘金技法。她透露，不仅她的兄弟都擅长绘画和刺绣，就连她的公公和婆婆也是技艺高超的绣工。在宣统年间，她就开始跟随公婆学习针法了。
（三）重焕荣光——民国时期
民国时期，社会风气发生了极大转化，人们精神文化生活相较清末时期更加丰富多元。1900年前后，为了服务南北来往的商客，汉口开设了不少茶园。尤其是当时的后湖片区，更是茶肆遍布，呈现出“沿湖茶肆夹花庄，终岁笙歌拟教坊”的景象[5]。汉剧也在此时开始进入茶园、戏院演出。不同于草台班子时期戏服的简陋，这一时期的戏服置办主要分为两类。其中一类是由衣箱老板准备的戏服，称为“官中”。戏班子在表演时，便从各地专门经营衣箱生意的老板那里租赁使用。而另一类为“私房”，也就是演员们自己购置的戏服，这种戏服做工尤其精细。
然而，传统茶园规模较小，设备也相对简陋，逐渐无法满足日益增长的演出需求。清末民初，随着上海、北京等大城市剧院的兴起，汉口也出现了兴建剧院的热潮。近二十年里，汉口先后出现比较知名的戏院或剧院十余个[6]。这一时期，剧院规模不断扩大，其运营方式也变得更加商业化。剧场里都备有几个衣箱，用来装表演所需的衣帽鞋靴道具，便于运输和保存。衣箱一般分为大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱、等。大衣箱主要装文行头和女行头：蟒服、官衣、褶子、女靠、撒手衣、帔、扫脚（裙子）彩鞋等；
二衣箱主要装武行头：靠、袍子、龙套、马褂、彩裤、青袍、靴子、鸾带等；
盔头箱装硬头盔、头巾、披巾、蓬头、长短胡子、龙套巾、翎子、云帚等[7]。一般来说，大衣箱存放文戏戏服，二衣箱存放武戏戏服。因此，大衣箱戏服多为宽大衣袖，二衣箱则是便于武戏翻转打斗的短衣窄袖。值得注意的是，在1920年之前，汉剧中并没有女性角色，因此衣箱中都是男性行头。1920年之后，女性演员才开始出现在汉剧舞台上。观察衣箱可以发现，这些女性演员所扮演的大多都是文戏角色。（如图2、图3）
清末民初到20世纪30年代是汉剧的兴盛时期。在这一汉剧繁荣兴盛的时期，汉剧的四大河派科班如林，名伶荟萃，十大行当齐全。其中每个行当都有“三鼎甲”演员（“三鼎甲”是清朝科举制度中殿试及第前三名的称号。汉剧中的“三鼎甲”是在这个基础上引申过来的，它指的是每个行当中杰出的三位演员）。不仅如此，汉剧的繁荣发展还在戏剧界产生了联动效应，戏曲产业也随之兴旺起来。自杨铎于1912年出版的《汉剧丛谈》首次把“楚调”定为汉剧之后，汉剧在原有的基础上迎来了新的繁荣期。在此期间，汉剧剧团不断增多，规模也不断扩大，质量与数量也有了进一步提升。汉剧的迅速发展为汉绣行业的发展注入了新的活力，19世纪中叶的汉口绣花街是这一历史事实的重要佐证。绣花街的许多铺子都承接了汉剧戏服的制作，这不仅满足汉剧发展扩大的自身需求，同时也为汉绣行业的繁荣带来了新的商业机遇。
为满足演出需求，汉绣戏服需求剧增，这也带动了刺绣行业的发展。20世纪30年代，是刺绣发展的鼎盛时期，汉口万寿宫周边云集了各类绣坊绣铺，发展出32家绣货铺，作坊林立，形成了著名的汉口“绣花一条街”[8]，武汉成为了全国戏服重要的生产基地之一。汉绣戏服作为汉绣产业的第一大宗产品，戏服款式多种多样，其中著名的有：帔，褶子、蟒袍、靠、箭衣、八卦衣等。汉剧的老前辈们常向绣货铺定制戏服，该绣货铺的服装不仅在当地备受欢迎，而且远销至北京、上海等地，销量一直稳居全国前三。其中，著名京剧表演艺术家梅兰芳先生的梅花戏服也是由汉绣精制而成。
（四）辗转波折——新中国成立后
新中国成立以后，随着我国戏曲题材的不断丰富，为庆祝建国而举办的的戏剧演出在全国各地上演，汉绣戏服制作也得到了很好的发展机遇。汉口万寿宫的一些绣货铺，除了生产专业戏服及戏剧用品外，还承接锦旗、狮子皮、龙凤伞等道具的制作。湖北在经历过新中国的合作化运动后，其刺绣产业的生产规模也逐步扩大，刺绣艺人的创作热情也越来越高。在这样的大环境下，1957年，武汉戏剧用品厂在武汉成立，它不仅生产制作传统戏服，还不断对其进行改进和创新，为全国各地的戏团、文艺汇演、电影和电视剧提供演出服装。当时的戏班纷纷成立了戏服组，并陆续以低价从戏班原衣箱主人手中收购戏服和私房行头，逐渐扩充戏服库存。
经过动荡的十年“文革”岁月后，武汉地区的汉剧与汉绣发展又焕发出新的活力。中共十一届三中全会之后，武汉戏剧也随着改革开放的大潮呈现出一种百花齐放的发展态势。一些专业剧团开始重新演出传统剧，并在此基础上进行了大量的现代剧创作。如汉剧《借牛》（如图4）通过一场家庭内部矛盾的冲突表达了集体主义的意识形态，塑造了刘大伯这一光辉人物形象。《借牛》的时代背景为20世纪60年代的人民公社时期，所以服装不是古代的宽衣袍褂，而是60年代人们的日常服装，其特点为：小立领窄衣袖短上衣[9]。
文物和文化遗产承载着中华民族的基因和血脉，是不可再生、不可替代的中华优秀文明资源。随着国际交往的日益密切，外来文化和商品蜂拥而至，这导致中华优秀传统文化面临不少挑战冲击。在思想文化开放多元的历史背景下，我们既要在精神层面坚定高度的文化自信、历史自信、民族自信，更要在实践层面坚持守正创新的方法原则，守护并传承中华民族的文脉，扩大中华优秀传统文化的影响力，进一步满足人民对于高质量文化产品的时代需求。
三、汉绣戏服的传承与发展
（一）传承现状
湖北汉剧的戏服主要以汉绣为主，同时也不乏荆绣的元素。汉绣是由历代民间绣工传承发展，吸收各大流派精华而形成的一种独特绣种。戏服被誉为艺术品，它在舞台上呈现出的鲜艳色彩，夺目绚烂。近距离观察时，可以欣赏到独特的汉绣、精美的纹样，细腻的质感。其艺术特征主要表现在以下几个方面：第一，面料上。汉绣戏服多用布、绸、缎、绫、牌绒、云锦等面料。“硬面开氅软面褶”即说明汉绣戏服的款型与面料是分不开的。汉绣戏服的面料分软硬，比如，开氅、靠的面料用大缎凸显挺括，褶子的面料则是柔软的绸。第二，针法上。汉绣戏服采用“铺”“压”“织”“锁”“扣”“盘”“套”等手法，使整个汉绣的图案都是用丝线以实线的方式绣制而成。“双面针、单面看”的做法，使针线变得更短，更密，因此形成“齐、平、顺”的独特风格，即使是搓、揉、折、叠，也不会出现断线、起沦的现象。第三，风格上。汉绣继承了楚文化的传统色彩，以红、黄、 蓝、白、黑色上五色为底色，加入金银，色线变化丰富，层次分明且对比强烈，从而形成了汉绣“平金夹绣，分层破色”的特征[10]。汉绣以上五色为主，具有极强的装饰效果，其特征是线条挺拔、层次分明、造型古朴、色彩艳丽，讲究汉绣齐针，阶梯式分层破色。
但是，汉绣戏服的生产工艺却鲜有史料可查，“重文轻技”的传统思想使得这项技术并未受到足够的关注。在当今戏剧业整体面临困境的背景下，人们对于戏服的购买力下降，市场需求减少，这进一步给戏服制作业带来了困难。此外，在现代社会，青年群体同戏曲艺术的接触极其有限这一事实也导致了社会对于戏曲需求进一步缩小。如此一来，这种恶性循环就持续威胁着戏服制作工艺的传承，使其濒临失传。
（二）未来发展
近年来，我国对于非物质文化遗产的传承保护给予了高度重视，这为汉剧发展提供了新的机遇，创造了更加有利的发展条件。2006年和2008年，汉剧和汉绣分别被列入国家非物质文化遗产保护名录。这标志着我国对于汉剧的重视程度达到了新的高度，给汉剧的复兴提供了一个千载难逢的契机。同时，经过对武汉剧院的实地走访调研，笔者发现政府及相关部门也在积极培养青年汉剧演员。例如湖北省职业艺术学院给考入汉剧班（每年大概招收50多人）的学生减免全部学费，并且给他们提供湖北戏曲艺术剧院的实习机会。现在刚从业的青年演员们大都在戏剧院售票演出，他们精彩的现场表演吸引了许许多多的年轻观众前去观看。汉剧的发展必定会带来汉绣戏服的发展。以武汉为例，汉剧和汉绣的发展已经形成了较为成熟的产业链，即演出在武汉当地，戏服由汉绣大师设计、由苏州的绣工按照相关设计制作。这样的高效产业分工极大地缩短了工期且扩大了生产规模。同时，汉剧也在不断推进古戏的改良并推出新编汉剧，比如2023年上半年湖北省艺术戏曲艺术剧院新编的汉剧《人间义》（如图5），讲述了中国早期工人运动的杰出领导人施洋的故事，通过施洋的妻子郭秀兰和她周围人的视角，展示了施洋律师追求真理、维护人权、勇于抗争的辉煌人生。这出戏只有三位演员，唱念做打贯穿始终，文武戏兼而有之，是一种对现实题材的小剧场戏剧的全新探索。这场戏剧的服装与以往的古装最大的不同就是更贴合实际，服饰简约没有过多繁美的装饰，面料素净，没有装饰花纹，也没有过于复杂的工艺。
多年来，在生产性保护理念的引领下，武汉市有关部门与汉绣传承人密切合作，取得了显著成果。尤其值得一提的是，2013年6月，武汉市政府将姜成国工艺制作部确立为“武汉市非物质文化遗产项目（汉绣）生产性保护”示范基地，将汉绣的传承提升到一个新的高度。这一重要举措表明，汉绣再次得到了社会的高度重视，并在全国刺绣品种中脱颖而出。
除了政府的努力，汉绣的传承发展还有赖于整个社会的凝心聚力。在高校教育中，可以采用活态数字化教学，对目前保存较完整规范的汉绣戏服用科学的方法进行信息采集与记录，从纹样、色彩、绣法、形制结构几方面入手，更直观全面地展现汉绣戏服的特点。除此之外，还可以采用文字、影像、多媒体、三维立体动画等方式，将传统与现代科技相结合，拉进青年群体与汉绣戏服的距离，让当代青年走近汉绣、热爱汉绣、传承汉绣。除此之外，邀请或聘请知名汉绣传承人如姜成国老师、王燕老师、任炜老师走进高校进行专题讲座同样能够助力汉绣的推广发展，即由知名的汉绣传承人向青年大学生讲述汉绣工艺，工作经历，近距离进行答疑解惑。这样的形式能够使青年大学生群体直面汉绣文化，更直观地感受汉绣文化与汉剧戏服的魅力，并为之后的传承工作埋下种子，为汉绣戏服的传承注入青年力量。
四、结语
汉绣戏服与戏曲相辅相成，服装是为扮演角色而存在，它折射出了人们特有的美学观念和人生乐趣，表现出最质朴的民俗风情和浓郁的文化底蕴。本文拟通过学术探讨，回顾汉绣戏服与戏曲的历史沿革，梳理其发展的不同历史时期，分析其传承与发展的现状并提出相应的对策，期望促进汉绣戏服文化的深入研究，使这一传统的非物质文化遗产也能够与时俱进，得到传承与创新发展。
参考文献：
[1]杨铎，杨宗珙.汉剧丛谈与续汉剧丛谈[M].北京：中国档案出版社，2004：49.
[2]扬铎.汉剧在武汉六十年[M].北京：中国档案出版社，2001：141.
[3]中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·湖北卷[M].北京：文化艺术出版社，1993：367.
[4]草台戏是大众化的戏剧[N].汉口导报，1948-10-6.
[5]辻听花.菊谱翻新调——百年前日本人眼中的中国戏曲[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：98
[6]郑维维.社会史视角下的汉剧：1912-1949[M].北京：人民出版社，2015：99.
[7]邓家琪.汉剧志[M].北京：中国戏剧出版社，1993：178.
[8]武汉地方志编纂委员会.武汉市志：科学志[M].武汉：武汉大学出版社，1993：419.
[9]李海兵，罗双.论汉剧穿戴规制及其审美变迁[J].湖北美术学院学报，2022（2）：108-113.
[10]冯泽民，李健.汉绣艺术初探[J].武汉科技学院学报，2008（9）：38-41.
作者简介：田冲，湖北大学艺术学院设计学专业硕士研究生。研究方向：视觉传达设计。
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