季明举 曲阜师范大学
文学跨学科研究之可能毋庸置疑，这是由文学的性质——即“人学”观 ，文学的经典性（长远时间），文学的多面孔（表征与内涵），文学研究方法论上的多视角、多维度、多路径所决定。就一般意义而言，西方文论中的跨学科意识早已有之。对文学研究的单个学科场域即内部研究（封闭研究），如俄国形式主义理论家雅各布森（Roman Jakobson）的“文学性”观念、另一个俄国形式主义者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）“文学即手法”的说法；
瑞查兹（I.A.Richards）、弗莱（Northrop Frye）的英美“新批评”和“原型批评”理论；
列维·施特劳斯（Claude Levi-Strauss）、罗兰·巴特（Roland Barthes）、托多洛夫（Stanislav Todorov）等人的法国结构主义等。对文学研究的跨文本即文学文本间关系研究，如杰拉德·普林斯的“互文”（文本间性）定义：“一个确定文本与它所引用、改写、吸收、扩展，在总体上加以改造的其他确定文本之间的关系。”1Gerald,Prince.A Dictionary of Narratology (Lincoln: University of Nebraska Press,1987),46.对文学跨学科研究（外部关系研究），如对弗洛伊德（Sigmund Freud）、荣格（Carl Gustav Jung）的精神分析理论、胡塞尔（Edmund Husserl）、茵格尔顿（Roman Ingarden）现象学的文学应用、卢卡奇（György Lukács）、法兰克福学派、伊格尔顿（Terry Eagleton）等人西方马克思主义文学理论，以及后现代主义、后殖民主义、女权主义、新历史主义、文化研究等。另外还有典型跨学科研究特点的文学学科外研究，如文学认知诗学、文学社会学、文学伦理学、文学法律学、文学地理学、文学生态学、文学心理学、文学政治学、文学宗教学、文学文化学、文学传播学、文学训诂学、文学编辑学、文学符号学、文学语言学、文学现象学、文学旅行学、文学与科技主义、文学与数字人文等。迄今为止文学跨学科研究样态大体上分为封闭研究和关系研究（文学内研究、文学外研究）两个类别。不过，国内外学界并没有能够从文学研究的思维方式和认知根源上解决文学跨学科研究的方法论问题，即长期在两种方法论取向间徘徊：一种取向是把文学作为常量（客体）来进行研究，追求研究的规范性、距离性、共性、实验性、确定性、完结性、权威性、中心性，另外的取向是把文学作为变量（主体）研究，探讨研究的互动性、现场性、差异性（异质性）、变异性、未完成性（敞开性）、边界性（边缘性）等。正是两种研究取向似乎非此即彼，也间接地导致当今文学研究的“理论困境”。从人文科学跨学科视野出发，20世纪俄罗斯哲学家、文化大师、文艺学大师巴赫金（Michael Bakhtin）将其“我与他者”主体间性的对话哲学引申为以“审美事件”为核心的“行为美学”，并在此基础上建构起以艺术与生活、艺术与责任（应答）、艺术（文学）与言语体裁、艺术与文化为基座的文艺学大夏，即文艺学的总体诗学架构，这一总体诗学架构包括历史诗学、理论（体裁）诗学、和文化诗学三个层次。巴赫金这一总体性诗学建构和整体性研究方法论打通了哲学、美学和文艺学、文化学研究的人文跨学科通道，对时下成为学术热点的文学跨学科研究构成重大的理论启示。
在《哲学美学》（PhilosophicalAesthetics）一文中，巴赫金说“自己眼中之我、我眼中之他人、他人眼中之我；
现实生活和文化的一切价值，全都是围绕着现实行为世界中这些基本的建构点配置的；
这里说的是科学价值、审美价值、政治价值（包括伦理价值和社会价值），最后还有宗教价值。所有的时空价值和内容涵义价值，以及种种关系，都聚拢到这些情感意志的中心因素上，即：我、他人和他人眼中之我。”2（俄）巴赫金:《巴赫金全集·哲学美学》，晓河、贾泽林等译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第54 页。[ Bakhtin,Bahejin quanji: zhexuemeixue (The Complete Works of Bakhtin: Philosophical Aesthetics),trans.Xiaohe,JIA Zelin and others,Shijiazhuang: Hebei Education Press,1998,54.]
“我与他者”（я и дpyгoй），这里巴赫金对话哲学中的“我”的自我建构是“我眼中之我”与“他眼中之我”的跨视界呼应（应答）的过程；
同理，“他者”完整自我建构是“他眼中之他”与“我眼中之他”的相互应答过程，“友好”的他者（дpyгoй）是我之存在的根本前提。我正好构成了他人视野的内容，就像他人也构成了我视野的内容的一样，我是由他人的视野建构的，我视野中的他人（同样情况发生在他者视野中的我）——
他人是整个地呈现在外位于我的世界里，他是这个世界的一个因素，一个在空间上从各个方面都被限定了的因素。这时我能够清楚地感受到他身体的边界，我的眼睛能够看到他的全身，我的触角也遍及他的全身；
我看到一条曲线在外部世界的背景上勾勒出他的头部，也看到在世界里限定他躯体的全部线条；
他人作为其他物体中的一个物体，整个地展现在外位于我的外部世界中而一览无余，丝毫也不超越自己的界限，丝毫也不破坏他那可见可触的、绘声绘影的整体。3同上,133.[ Ibid.,133.]。
这一主体性（主体间性）生成建构图式即“事件”（co-бытиe），事件即共在，巴赫金称之为我与他者生命之“唯一的存在”。它强调：我与他者的共时共在即“时空体”（xpoнoтoп）在场（或虚拟在场，如与过去-前在对话，与未来-后在对话，我所占据着的唯一位置；
我与他者的彼此“外位性”（внeнaxoдимocть），我的外位性；
我与他者间的相互应答性，即责任（oтвeтcтвeннocть），我的责任。这样在巴赫金看来，显示我和他者主体间性的最重要特点是“外位性”。所谓“外位性”从根本上来说是一种我相对于他者和他者相对于我的超视距盈余：我能够在他者身上看到他自己所看不到的东西，他者同样基于超视距盈余能在我身上看到我看不到的东西，而这一切都是在“我与他者”的交往对话中进行的：
我以唯一而不可重复的方式参与存在，我在唯一的存在（事件）中占据着唯一的、不可重复的、不可替代的、他人无法进入的位置。现在我身处的这一唯一之点，是任何他人在唯一存在中的唯一时间和唯一空间里所没有置身过的。围绕这个唯一之点，以唯一时间和唯一而不可重复的方式展开着整个唯一的存在。我所能做的一切，任何他人永远都不可能做。......任何人都处在唯一而不可重复的位置上，任何的存在都是唯一性的。4同上，41.[ Ibid.,41 ]
巴赫金所极力强调的是人在本质上是面向他人、面向世界、面向历史、面向未来而存在的开放性主体，离开他人（主体）和由众多他人（主体）构成的这个鲜活生命世界，自我就根本不可能存在。在这个意义上，巴赫金说“自我是一种恩惠，是他人的赠予”。马克思（Karl Marx）曾强调，“人的本质不是单个人所固有抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”，5《马克思恩格斯文集》，第1 卷，北京：人民出版社，2009年，第501 页。[ Makesi Engesi wenji (Collected Works of Marx and Engels),vol.1,Beijing: People’s Publishing House,2009,501.]而在巴赫金看来人在本质上是一切社会关系的互动，对话构成人存在的本质：“单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了，两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”6（俄）巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚玲译，北京：三联书店，1988年，第344页。[ Bakhtin,Tuosituoyefusiji shixue wenti (Problems of Dostoevsky’s Poetics),trans.BAI Chunren and GU Yaling,Beijing: Sanlian Bookstore,1988,344.]
巴赫金把他的对话哲学（“我与他者”主体行为哲学）代入审美领域就构成以“审美事件”为核心的人与人（作为主体意义上的说者与听者）互动意义上的主体行为美学，形成“审美事件”中由审美作者——主人公——读者共同建构、生成审美意识（内涵）的高度“事件性”审美“领地”（场域）。
当只有统一而又独一无二的参与者时，不可能出现审美的事件。一个绝对的意识，没有任何外位于自身的东西，没有任何外在而从外部限制自己的东西，是不可能加以审美化的。……审美事件只能在有两个参与者的情况下可才能实现，它要求有两个各自不相同的意识。一旦主人公和作者互相重合，或者一起坚持一个共同的价值，或者互相敌对，审美事件便要发生动摇，代之开始出现伦理事件（抨击性文章、宣言、控告性的发言、表彰和致谢之辞、谩骂、内省的自白等），在不存在主人公，哪怕是潜在主人公时，这便是认识事件（如论著、文章、讲稿等）；
而当另一个意识是包容一切的上帝意识时，便出现了宗教事件（祈祷、祭祀、仪式等）。7（俄）巴赫金:《巴赫金全集·哲学美学》，第118-119 页。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Philosophical Aesthetics,118-19.]
巴赫金这段话强调的是，审美事件得以实现的前提是两种不同意识（价值观）的两个参与者共同在场（共时共在）的交往与对话。作者（审美主体）与主人公（另一审美主体）在意识上一旦重合或者坚持一个意识，或意识上彼此互相敌对（背过脸去，即“失去他者对我的超视盈余”），审美事件的“审美化”要素便会受到客体化考验而出现动摇，进而完全丧失审美意义而成为伦理事件、认识事件或宗教事件。彼此具有充分外位性价值的“我与他者”，在审美活动中的现象学特征是既能“入乎其内”又能“出乎其外”：当我进入审美领地，体验（感知）他所体验的东西，从价值上如同他本人那样从内部观察他的世界，把握其生活视野、伦理需求、言语体裁特征，但与此同时又能回归到自己的外位性超视位置，用我的超视补缺他的视野局限，赋予他以间离性审美框架，从自我的外位性超视盈余中所获得的情感、价值去建构他的整体审美形象。否则单是“入乎其内”就完全变成移情、同情、施以援手等伦理行为（伦理事件），单是出乎其外，他者在我面前就会形成某种“背靠背”式、进而丧失一切对话意义和超视功能的“墙”，审美活动于是戛然而止。从这一着力强调人与人之间（说者与听者）的有效互动性、对话性的“参与性思维”来看，巴赫金认为美学当成为以“审美事件”为对象的行为美学。
巴赫金的对话哲学和以“审美事件”为核心的行为美学为我们的文学跨学科研究带来深刻的审美方法论启示：首先，艺术（文学）与生活是本质上完全不同的东西，但对话性应答成为沟通二者的桥梁。巴赫金认为，艺术是基于审美活动中作者与主人公（我与他者）具有对话性的“审美事件”；
生活则是日常发生的、不具备审美意义的伦理事件、历史事件、认识事件、宗教事件、法律事件等等，二者间存在着无法混淆的边界，即“当个人置身艺术之中时，生活里就没有了他，反之亦然。”一般认识追求的是真理的确定性和明晰性，是“一种赤裸裸的和纯粹认识的现实，在那里主宰一切的只是真理的统一性”；
伦理行为对待现实的关系通常被概括为“对现实承担义务的关系”。8Бaxтин M.M,Вonpocы лumepamypы u эcmemuкu（Questions of Literature and Aesthetics）(Moscow: Artistic Literature Press,1975),28-29.审美行为区别于认识行为和伦理行为的最显著特性就在于审美行为面前的、被认识和被评价过的现实进入作品之中（准确地说进入审美客体）而成为不可或缺的构成因素。作为特殊“审美事件”（非伦理事件）的“艺术作品并不是纯粹理论认识和伦理实践的客体，……而是活生生艺术事件，是由主人公和观察者（作者）统一和唯一的存在事件的具有重要意义的活生生的要素”9同上，29.[ Ibid.,29.]。正是在这个生成转换意义上巴赫金说：
生活不仅处在艺术之外，而且也处在艺术之中（成为艺术现实），以其非常完满的价值分量（社会、政治、认识以及其他分量）处在艺术内部……。审美形式将这个被认识、和被评价过的现实（认识现实或伦理现实）转移到另一个迥异于生活的审美价值方案之中，使其依从新的统一，按照新的方式（艺术方式）加以安排：使其个性化、具体化、隔离和完结（相对于生活），但不取消现实的被认识和被评价的特征。这样艺术便创造出对于认识行为和伦理行为现实来说已经是新的价值关系的新形式。10同上，30.[ Ibid.,30.]
不过，在确定艺术与生活是本质上完全不同的东西的同时，巴赫金又认为艺术与生活也不是彼此界域分明、无法沟通的两种存在，通过创造性的对话，即审美主体的责任意识（应答）在升华了的创造性关系中建构起相互关联，即对话与应答——
对我从艺术中所体验理解的东西，我必须以自己的生活承担起责任，使体验理解所得不致在生活中无所作为。但与责任相联系的还有过失。生活和艺术，不仅应相互承担责任，还要相互承担过失。诗人必须明白，生活庸俗而平淡是他的诗之过失；
而生活之人则应知道，艺术徒劳无功，过失在于他对生活课题缺乏严格的要求和认真的态度。……艺术和生活不是一回事，但应在我身上统一起来，统一于我的统一的责任中。11（俄）巴赫金：《巴赫金全集·哲学美学》，第1～2 页。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Philosophical Aesthetics,1998,1-2.]
这里，巴赫金是说“我”作为艺术观赏者或研究者，面对“他者”（艺术作品），也就是“我”与艺术世界、与存在于艺术世界的作者和主人公进行对话。对话即审美事件，即需要相互回应，相互承担责任与召唤，需要我进行创造性的应答。应答即责任，“我只有通过创造性应答，才可能对艺术有所体验和领悟，而我的应答必须是根植于自己对生活的体验和理解，没有这个基础，我也就无力应答。”12张开焱：《开放人格—巴赫金》，武汉：长江文艺出版社，2000年，第93 页。[ ZHANG Kaiyan,Kaifang renge:Bahejin (Open Personality: Bakhtin),Wuhan: Changjiang Literature and Art Publishing House,2000,93.]
巴赫金基于对话哲学的美学思想给我们的启示是：作为艺术形式的文学是生动鲜活的审美事件，文学批评或文学研究（审美判断）即发生在审美领地（场域），由具有充分自我外位性价值的审美主体（读者或研究者）与历史性的“他者”，即建立在作者与主人公关系互动基础上的、具有审美召唤性的跨学科对话（包括虚拟性对话即潜对话）。
其次，文学跨学科研究是集共时性与历时性于一体的动态综合研究，其中体裁研究是最为有效的途径。巴赫金曾强调指出：“文学是一种极其复杂和多面的现象，而文艺学有过于年轻，所以还很难说，文艺学有什么类似‘灵丹妙药’的说法。采取各种不同的态度是完全合理的，甚至是完全必要的，只要这些方法是严肃认真的，并且能揭示出新研究的文学现象的某种新东西，有助于对它的更加深刻的理解。”13（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本对话与人文》，白春仁、晓河等译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第365～366页。[ Bakhtin,Bahejin quanji: wenben duihua yu renwen (The Complete Works of Bakhtin: Text,Dialogue,Humanities) trans.BAI Chunren,Xiaohe,etc.,Shijiazhuang: Hebei Education Press,1998,365-66.]基于文学作为“人学”的全部复杂性，文学跨界面研究无论属于封闭性研究（单界面），如形式研究、结构研究、文本语言符号研究等，还是开放式研究（多界面），如跨文化研究、跨学科研究，无论是对文学的内部关系研究（跨学科）还是对文学外部关系（跨学科）研究抑或文学外研究（文学与革命、文学与政治、文学与社会变革等），无论是西方文论还是东方文论，都取得、留下作为文学“前见”的、丰厚的思想与方法论遗产，但迄今多数停留在“主体/客体”模式下，追求对文学的给定性（确定性）、明晰性研究，即研究者把文学作为常量（客体）看待，追求研究结论的规范性、距离性、共性、实验性、确定性、完结性、权威性、中心性。
巴赫金对话哲学和以“审美事件”为核心的行为美学提示我们，艺术现象作为“审美事件”是具有充分外位性立场和价值的作者、主人公、听众（读者或研究者）“三者相互作用的产物”——“ 一个人在审美上绝对需要一个他人，需要他人的观照、记忆、集中和整合的能动性。唯有他人的这一能动性，才能创造出外形完整的个人；
如果他人不去创造，这个人就不会存在，因为审美的记忆是能动的，它能在一个新的存在层面上首次塑造出一个外形之人。”14（俄）巴赫金：《巴赫金全集·哲学美学》，第133 页。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Philosophical Aesthetics,133.]存在即事件，审美存在即跨越其自我“边界”（领地）即向着其领地外敞开的、时刻召唤应答（责任）的艺术性“审美事件”——“存在也就意味着进行对话性的交往和言谈。对话结束之时即一切结束之日。因此，对话不可能，也不应该结束。……这里一切都是手段，对话才是目的。”15张开焱：《开放人格—巴赫金》，第89页。[ ZHANG Kaiyan,Open Personality-Bakhtin,89 ]这就需要对文学进行动态性综合考察，即将文学看作具有主体召唤性的变量（内容、体裁、形式等），跨学科地探讨文学的主体性、现场性、细部差异性（异质性）、变异性、未完结性（敞开性）、边界性。因此，文学创作者和文学研究者基于自我充分外位性立场的，对文学（文本）作为“审美事件”的共时性把握，即“内在微型对话”——理论诗学研究就显得十分重要。
巴赫金多次强调“陀思妥耶夫斯基艺术观察中的一个基本范畴，不是形成的过程，而是同时共存和相互作用。他观察和思考自己的世界，主要是在空间存在里，而不是在时间流程中”16巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第59页。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,59.]，其结果就是“陀思妥耶夫斯基的视觉，封闭于这一多样展开的一瞬间，并且停留在这一瞬间之中，使得这个瞬间的横剖面上纷繁多样的事物，各显特色而穷形尽相。”17同上，第63页。[ Ibid.,63.]这也就是说——
在别人只看到一种或千篇一律事物的地方，他却能看到众多而丰富多彩的事物，别人只看到一种思想的地方，他却能发现、能感触到两种思想——一分为二。别人只看到一种品格的地方，他却能揭示出另一种相反品格的存在。一切看来平常的东西，在他的世界里变得复杂了，有了多种成分。在每一种声音里他能听出两个争论的声音；
在每一个表情里，他能看出消沉的神情并立刻准备变为另一种相反的表情。在每一个手势里，他同时能觉察到十足的信心和疑虑不决；
在每一个现象上，他能感知存在着深刻的双重性和多种含义。18同上，第62页。[ Ibid.,62.]
正是基于对“审美事件”这一共时性“内在微型对话”式的把握，巴赫金将陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）的小说概括、定义为“复调小说”——
有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一意识支配下层层展开；
这里恰是众多地位平等的意识连同它们各自世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。19同上，第29页。[ Ibid.,29.]
……复调的实质恰恰在于，不同声音在这里仍然保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体。如果非说个人意志不可，那么复调结构中恰恰是几个人的意志结合在一起，从原则上便超出了某一个人意志的范畴。可以这么说，复调结构的艺术意志，在于把众多意志结合起来，在于形成事件。20同上，第50页。[ Ibid.,50.]
不过巴赫金认为，对“审美事件”的共时性把握，即透过“内在微型对话”只是实现对文学作品“理解”的第一步，而且不可把它理解为移情，视为把自己摆到他人的位置上（即丧失自己的位置）……不可把理解视为将他人的语言译成自己的语言，“第一个任务——是依照作者本人的理解来领会作品，不超出作者的理解。解决这一任务是十分困难的，通常需要借助大量的资料。第二个任务——利用自己时间上和文化上的外位性，把作品纳入我们的语境（对作者来说是他人的语境）。第一阶段是理解（这里包括上述两个任务），第二阶段是科学研究（科学描述、概括、历史定位）。”21（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本对话与人文》，第409 页。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Text,Dialogue,Humanities,409.]一旦文学研究进入“科学研究”阶段，研究者就进入了历史文化语境，就需要对作为“审美事件”的文学现象进行历时性把握，即巴赫金所谓“长远时间”（бoльшoe вpeмя）里的“大型对话”考察（其中包括与前辈作家之间的对话、与同时代的接受者（读者、研究者）对话、作家对后世的期待与召唤等，线性地梳理总体文学现象的完整过程即“前在”——“此在”——“后在”，这也就是巴赫金所说的“每一种文学现象（如同任何意识形态现象一样）同时既是从外部也是从内部被决定的。从内部是由文学本身所决定；
从外部是由社会生活的其他领域所决定。不过，文学作品被从内部决定的同时也被从外部决定，因为决定它的文学本身整个地是由外部决定的。而被从外部决定的同时也被从内部决定，因为外在的因素正是把它作为具有独特性和同整个文学情况发生联系（而不是在联系之外）的文学作品来决定的。这样内在的东西原来是外在的，反之亦然”，22（俄）巴赫金：《巴赫金全集·周边集》，李辉凡、张捷等译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第145页。[ Bakhtin,Bahejin quanji: zhoubian ji (The Complete Works of Bakhtin: Periphery Collection),trans.LI Huifan and ZHANG Jie,Shijiazhuang: Hebei Education Publishing House,1998,145.]而且历时地看，“文学作品要打破自己时代的界线而生活到世世代代之中，即生活在长远时间里（大时代里），而且往往是（伟大的作品则永远是）比在自己当代更活跃更充实”。23（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本对话与人文》，第366 页。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Text,Dialogue,Humanities,366.]而“任何影响文学的外在因素都会在文学中产生纯文学的影响，而且这种影响逐渐地变成文学的下一步发展的决定性的内在因素。而这一内在因素本身逐渐变成其他意识形态范围的外在因素，这些意识形态范围将用自己的内部语言对它做出反应；
这一反应本身又将变成文学的外在因素。”24（俄）巴赫金：《巴赫金全集·周边集》，第146页。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Periphery Collection,146.]。艺术作品之所以面向“长远时间”而敞开，是因为除时代的、现实的内容，还具有尚未被揭示出的、期待后世应答的召唤性潜在内容，即巴赫金所说——“经典作品的历史现实，就其实质而言是它们的社会思想被反复强调的一个连续过程。它们借助寓于其中的潜在可能性，在每个时代，在新的对话背景上都可能被揭示出新的思想因素。它们的这种意义成分确实在继续发展、创造。”25Бaxтин M.M.,Вonpocы лumepamypы u эcmemuкu（Questions of Literature and Aesthetics）（Moscow: Artistic Literature Press,1975),231-32.
然而，一旦从共时性细部探讨进入文化的历史语境，进入“大型对话”这一外部社会生活和意识形态的汪洋大海，研究者似乎一下子就会陷入无所适从、无所依托的窘境，巴赫金认为摆脱这一窘境的可靠途径是对文学话语体裁的研究。文学是语言的事实，但在巴赫金对话视野中，文学不是语言系统的现实，而是“表述”（выcкaзывaниe）的现实，是代表着各种意识形态和价值立场类型的生动话语，其中每一个语词都贯注着言语行为主体的丰富生命体验，都有一个作为言语“审美事件”的完整发生学过程（更新与变异），都具有本初的原生意和处于不断更新过程中的引申意，渗透着创造这一符号系统的物质客观性。因此巴赫金判定“文学体裁就其本质来说反映着较为稳定的、经久不衰的文学发展倾向”，26（俄）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第156页。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,156.]而且“体裁是集体把握现实、旨在完成过程的方法的总和。通过这种把握能掌握现实新的方面。对现实的理解，在思想的社会交际过程中不断发展着和形成着。因此体裁的真正诗学只可能是体裁的社会学”27（俄）巴赫金：《巴赫金全集·周边集》，第291页。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Periphery Collection,291.]，也就是说，一方面作为相对稳定的“表述”类型，体裁是一种比思潮、学派或流派更丰富的社会历史及形式的言语实体，并与社会的变化息息相关；
另一方面体裁还具有历史意义，是一个民族记忆的片段，即“体裁过着现今的生活，但总在记着自己的过去，自己的开端，在文学演变过程中体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性”28（俄）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第156页。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,156.]。“体裁的本源，亦即体裁的古代特点，到了体裁发展的高峰期，尽管形式有所变化，但仍然会保存下来。不仅如此，体裁发展得越高级越复杂，它也会越清晰越全面地记着自己的过去。”29同上，第174页。[ Ibid.,174.］。因此，巴赫金积极呼吁“艺术家应该学会用体裁的目光来看现实”30（俄）巴赫金：《巴赫金全集·周边集》，第290页。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Periphery Collectiont,290.]，并抱怨如今“文学史家们目光十分短浅，不能够透过表面的斑驳陆离和骚动不安，发现文学及语言背后重大的、本质的发展趋势，因为主要的角色首先就是体裁，而思潮和学派则是第二位和第三位的角色”31（法）托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华、张萍译，天津：百花文艺出版社，2001年，第286页。[ Todorov,Bahejin,duihualilun ji qita (Bakhtin,Dialogism,and the Other),trans.JIANG Zihua and ZHANG Ping,Tianjin: Baihua Literature and Art Publishing House,2001,286.]。
巴赫金体裁诗学思想集共时性与历时性观察于一体，借助体裁研究这一有效路径，在“大型对话”中实现对作为“审美事件”的文学之“前在——此在——后在”的历时性分析和共时性分析，而且两种分析方法相得益彰。如巴赫金在陀思妥耶夫斯基的创作中发现了“有着众多的，各自独立而不相融合的声音和意识”（杂语性）的“复调小说”这一长篇小说体裁（共时分析），又从历史诗学视域中梳理、揭示了“复调小说”同苏格拉底对话、古希腊罗马庄谐体文学、梅尼普体讽刺小说等“狂欢体”文学体裁继承与变异关系（历时分析），并指出陀思妥耶夫斯基在“复调小说”上的诗学创新使欧洲小说史的三条线索，即叙事、雄辩、狂欢体别具一格地得到重生和再现，焕然一新，并代表着世界小说体裁发展的广阔前景。32（俄）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第159页。[ Bakhtin.Problems of Dostoevsky’s Poetics,159.]这正是“复调小说”体裁的生命力所在。如果说体裁诗学（理论诗学）是从共时性视域探讨文学体裁样态，历史诗学就是在历时性视域追问这一文学体裁样态如何起源、发展和演变的。正如巴赫金所言——“我们所作的历时性分析，印证了共时性分析的结果。确切地说，两种结果相互检验，也相互得到印证”33同上，第248页。[ Ibid.,248.］。
再次，艺术（文学）领地的文化边界地带（跨学科区域）是最值得研究者们认真关注的地方。巴赫金认为，当代文艺学不应拘泥于人为划定的学科“边界”，因为“一种现象向另一种现象的过渡，一种形式向另一种形式的过渡，往往都是发生在交叉地带。不同的因素在这个交叉地带彼此相互影响和相互作用，往往都会发生新的、甚至质的变化”34夏忠宪：《巴赫金狂欢化诗学研究》，北京：北京师范大学出版社，2000年，第54页。[ XIA Zhongxian,Bahejin kuanghuan shixue yanjiu (A Study of Bakhtin’s Poetics of the Carnivalesque),Beijing: Beijing Normal University Press,2000,54.]。因此文艺学应该与文化史建立起更紧密的联系——“文学是文化整体不可分割的一部分，不能脱离文化的完整语境去研究文学。不可把文学与其他文化割裂开来，也不可把文学直接地（越过文化）与社会、经济等其他因素联系起来。这些因素作用于文化的整体，而且只有通过文化并与文化一起再作用于文学。”35（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本对话与人文》，第403 页。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin: Text,Dialogue,Humanities,403.]巴赫金主张要从整个文化的发展（特别是底层民间文化潮流），在时代的、整个文化绚丽多彩的统一体中研究文学和艺术现象，而“那些真正决定作家创作的强大而深刻的文化潮流（特别是底层的民间的潮流）却未得到揭示，有时研究者竟一无所知。”36同上，第365页。[ Ibid.,365.］时刻处于与各民族文化、时代文化、历史文化“大型对话”中的真正文艺学理论应是开放式的主体性文化诗学，即在与各类文化的深度交往和交流中，在对各类文化共时图景的生命体验与理解，对各类文化历时图景的变异中，建构具有丰富人文科学底蕴的文艺学方法论。文学研究应当成为整体人文科学研究的一部分。这首先需要研究者直面绚丽的人类文化世界，驻足于文学领地的文化边界上：
文化领域是没有内域的疆土，因为它整个儿都分布在边界上，边界纵横交错，遍于各处，穿过文化的每一要素。文化具有的系统的整体性，渗入到文化生活的每个原子之中，就像阳光反映在每一滴文化生活的水珠上一样。每一起文化行为都是在边界上显示出充实的生命，因为这里才体现文化行为的严肃性和重要性，离开边界，它便丧失了生存的土壤，就会变得空洞傲慢，就要退化乃至死亡。37（俄）巴赫金：《巴赫金全集·哲学美学》，第323～324 页。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin: Philosophical Aesthetics,323-24.]
其次，巴赫金反复强调文艺学“不应该把文学同其余的文化割裂开来，也不应越过文化直接与社会经济因素联系起来”。38（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本对话与人文》，第364 页。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin: Text,Dialogue,Humanities,364.]文化世界具有纷繁多样性，比如各民族文化、官方文化和民间文化、雅文化和俗文化、上层文化、中层文化与下层文化、宗教文化、政治文化等等，文学世界以及对文学世界的考察自然也应该具有开放且有区分的多元文化交流互动态度，但研究者在直面广阔绚丽的人类文化世界，驻足文学领地文化边界上，进而理解文学与文化边界多元涵义的同时，还需研究者自我充分的“外位性”立场，即对文化边界涵义的深刻“创造性理解”。这里“创造性理解”，按照巴赫金的观点，指的是站在文化“外位性”立场——“我们给别人的文化提出它自己提不出的新问题，我们在别人文化中寻求对我们这些问题的答案；
于是别人的文化给我们以回答（应答），在我们面前展现出自己新的层面，新的深层涵义”39同上，第370～371页。[ Ibid.,370-71.］。这里巴赫金强调“创造性的理解不排斥自身，不排斥自己在世间中所占据的位置，不抛弃自己的文化，也不忘记任何东西。理解者针对他想创造性加以理解的东西而保持外位性，时间上、空间上、文化上的外位性，对理解来说是件了不起的事情。……别人的文化只有在他人文化的眼中才能较为充分和深刻揭示自己。……在文化领域中，外位性是理解的最强大推动力。”40同上，第370页。[ Ibid.,370.］
巴赫金本人正是基于其文化“边界”理论和文化“外位性”立场，完成了继《陀思妥耶夫斯基诗学问题》（ProblemsofDostoevsky’sPoetics）之后又一部文艺学人文科学研究力作《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》（TheWorksOfFrançois RabelaisAndPopularCultureInTheMiddleAgesAndDuringTheRenaissance），从而奠定了他在世界当代文化诗学，特别是民间文化诗学上文化大师的稳固地位。巴赫金发现，作为全世界各民族文化的“边界”（文化边缘和交叉地带），民间诙谐文化（笑文化）深刻体现了几千年来全体民众的一种伟大世界感受。“狂欢化提供了可能性，使得人们可以建立一种大型对话的开放的结构，使得人们能够把人与人在社会上的相互作用，转移到精神和理智的高级领域中去；
而精神和理智的高级领域，向来就是某个统一和唯一的独白意识所拥有的领域”。41（俄）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第247页。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,247.]从文化层面（世界感受）看，巴赫金对来自下层民间文化的重视有力动摇了官方（上层文化）的意识形态垄断地位；
从各民族民间创作作为集体“审美事件”来看，民间文化体现了人民大众那一来自大地的、物质性的、肉体的、欢乐的、充满着颠覆、更替激情的审美感受（美意识）和思维形式。作为民间诙谐文化，“狂欢化——这不是附着于现成内容上的外表的静止的公式，这是艺术视觉的一种异常灵活的形式，是帮助人发现迄今未能识别的新鲜事物的启发式原则”42同上，第233页。[ Ibid.,233.]。巴赫金之所以探讨拉伯雷（François Rabelais）的创作与中世纪和文艺复兴时期的欧洲民间文化问题，是因为在拉伯雷的《巨人传》（GargantuaetPantagruel）中，来自欧洲民间诙谐文化的“狂欢式”世界感受、审美感受作为“艺术视觉的一种灵活形式”被作家置入其夸张性的文学世界中，从而赋予了《巨人传》这部长篇小说以特殊的“怪诞现实主义”体裁形式。这充分显示着“狂欢化有构筑体裁的作用，亦即不仅决定着作品的内容，还决定着作品的体裁基础。”43同上，第186页。[ Ibid.,186.]从历史诗学看，“狂欢化”意识曾经深刻地影响了欧洲文学的“狂欢体”体裁样式，从古希腊罗马时代的庄谐体、讽拟体，到中世纪诙谐文学、讽刺文学，从文艺复兴时期塞万提斯（Miguel de Cervantes）的小说、拉伯雷的小说，直到陀思妥耶夫斯基的“复调小说”，欧洲文学的发展中具有一个迥异于荷马史诗、宗教文学、启蒙主义文学、浪漫主义文学、正统现实主义文学的“怪诞现实主义”即“狂欢化”文学传统。拉伯雷的《巨人传》正是这一欧洲文学“怪诞现实主义”历史链条上的璀璨明珠，因此可以从“狂欢节”民众广场上喧嚣的“杂语”、民间节日庆典仪式的诙谐形式和形象、宴席形象、怪诞人体形象、物质——肉体下部形象、拉伯雷的形象与时代现实等诸多方面精彩探讨“诙谐史上的拉伯雷”，以及拉伯雷小说中所体现的“狂欢式”世界感受（思维方式）和美意识。巴赫金的《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》是从历史诗学、体裁诗学和文化诗学角度关注艺术领地之文化边界的生动人文科学研究典范。
巴赫金认为，文艺学建构（诗学建构）应是集理论（体裁）诗学、历史诗学、文化诗学于一体的跨学科总体诗学建构。巴赫金的文艺学人文科学研究具有最为完整统一的共时性和历时性分析，具备最为充分的审美事件性、行为主体性、文化外位性、对话性、敞开性和最大的文化包容性，精彩揭示了各民族经典文学作品作为变量所呈现出的互动性、现场性、差异性（异质性）、变异性、未完结性、边界敞开性等复杂生命图景，对西方文学理论基于“意识的一元论原则”和“意识的统一性原则”，倾向把经典文学作为固定常量（客体）看待，在文学分析和论述上追求观点规范性、距离性、共性、实验性、确定性、完结性、权威性、中心性的思维方式提出强大挑战。换句话说，巴赫金在面对正统世界观的“专横话语”中，聆听到另外一种“我与他者”之间主体性的友好应答、“外位性”的积极交往、“狂欢式”的世界感受的历史回响，并“潜在地同一切独白型的思想认知定势、认知图式、概念框架、思维模式、价值取向、习惯心理针锋相对，颠覆着认识论中的等级制”44夏忠宪：《巴赫金狂欢化诗学研究》。北京：北京师范大学出版社，2000年，第17 页。[ XIA Zhongxian,A Study of Bakhtin’s Poetics of the Carnivalesque,Beijing: Beijing Normal University Press,2000,17.]。
巴赫金认为艺术（文学）的意义并不只是存在于物质文本中，也不单是存在于众人（说者与听者）的意识或灵魂（“脑文本”）里，而是人与人之间（说者与听者）有效互动的结果。西方文艺理论的建构长期遵循着工具理性主义、“意识形态的独白性原则”、“一元化原则”、“技术原则”，崇尚中心和权威性，将审美对象予以客体化（实验室化）——“这些基本原则，其作用远远超出了艺术创作的一个领域，它们是整个思想文化所遵循的原则”45巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第123页。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,123.]。也就是恩格斯（Friedrich Engels）所说“在希腊哲学的多种多样的形式中，几乎可以发现以后的所有看法的胚胎、萌芽”46恩格斯：《自然辩证法》，北京：人民出版社，2015年，第45 页。[ Friedrich Engels,Ziran bianzhengfa (Dialectics of Nature).Beijing: People’s Publishing House,2015,45.]。一部基于西方中心主义话语和文化意识的西方文艺理论史，尽管看上去千姿百态且花样翻新，就是从一个“中心主义”走向另一个“中心主义”的发展史：从古希腊柏拉图理念主义到中世纪神权主义，从文艺复兴时期人本主义到启蒙主义时代崇尚的理性主义。20世纪更是科学中心世纪：形式主义、文本中心主义、符号中心主义、读者中心主义、结构中心主义、建构主义与解构主义、女权主义、历史主义、后殖民主义、生态主义、后现代主义等等，不一而足，无不视文学、艺术为可操控的固态常量，追求话语的真理化、科学化、系统化、明晰性，其中虽不乏强烈自我批判和自我反思（如后殖民主义、解构主义、后现代主义、新历史主义等），但对话语权力的追求却一以贯之。诸如巴赫金对“我与他者”间友好主体间性及彼此“外位性”互动的强调，对“审美事件”的主体性、“参与性思维”主张和文化“外位性”立场，以及巴赫金对民间文化审美意识、对中世纪“狂欢化”世界感受的理解和“狂欢化”艺术统觉都在很长时间内难以进入主流中心话语。至于西方新世纪前后几度掀起过的“巴赫金热”（如今似已渐趋冷却）不过是因为巴赫金的对话哲学恰好契合西方后现代主义语境。“后现代主义语境中的巴赫金”并不反映巴赫金的本来面目。
单就文艺学建构看，巴赫金认为艺术（文学）与生活是本质上完全不同的东西，但对话性应答成为沟通二者的桥梁。所以文艺学应当成为摒弃“材料美学”而共时性探讨“审美事件”新涵义的跨学科平台。文学跨学科研究正是一种集“微型对话”与“大型对话”、共时性（体裁诗学研究）与历时性（历史诗学研究）于一体的动态性综合研究，其中对于艺术（文学）领地的文化边界（跨学科领域）的考察正适合于文化诗学，文学理论建构理当成为把握艺术复调和“杂语性”（“双声语”）、艺术形式的布局和样态（体裁-事件）、艺术形式的演变规律（体裁发展史）、以及艺术与文化边界考察的总体诗学，成为集理论（体裁）诗学、历史诗学、文化诗学于一体的跨学科诗学建构。
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