一、谁可以是“失败者”？
改革开放以来，中国当代文学史编撰呈现出持续繁荣的景象，曾令存教授新著《中国当代文学史编写史（1949—2019）》（2023）的出版即是可喜的收获。据该书所附“中国当代文学史出版情况（1949—2019）”统计，1980—2019年间，大陆共新出当代文学史教材199种。但如此之多的当代文学史却让人“沮丧”：“我们提出了那么多观念，出版了那么多著述，召开了那么多会议，发生了那么多争论；
然而，普遍性的标准、方法、范式等依然没有沉淀下来，所谓的‘理想状态的当代文学史似乎依旧遥遥无期。老中青几代学者持续用力，结果却多少有些令人沮丧。”①何以有如此尴尬呢？究其原因，与历史书写在“当代”难以破解的困局有关。的确，“许多人对于文学史具有一种特殊的好感：文学史意味着某种坚硬的、无可辩驳的事实描述”②，但事实远非如此。因为但凡历史书写，都必以特定的阐释体系对客观事实予以筛选并重组、叙述，“没有任何随意记录下来的历史事件本身可以形成一个故事；
对于历史学家来说，历史事件只是故事的因素。事件通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素”，“才变成了故事”③。199种当代文学史其实是199种“故事”（当然其中多有家族相似者）。而在这些故事中，哪些文学事件可成为“文学事件”，哪些文本可成为“文学经典”，显然不仅是挑选“成功者”的过程，其实更是指认并抛弃数量巨大的“失败者”的过程。当然，还有整体放逐与个别“回收”的特殊处理。就此而言，“历史”的确充满“斗争”和“失败者买单”的过程。这当然是不足为意的常例，但对当代文学史编撰而言，却会遭遇一个古代文学史不会遇到的问题：谁可以是“失败者”？
这其间就有“当代文学不宜写史”的深意在焉：“不能写”未必指撰史者无力做出精确的艺术判断，而主要是指时距太近、利益攸关，撰史者指认“失败”的理據或有“私意”，而被指认为“失败者”的文学力量及其支持群体也还生机勃勃地“在场”。古代文学史编撰（外国文学史编撰亦然）则完全不同：其所谈论的“胜利者”和“失败者”早已是遥远的古人，其胜负之分更是时间“淘洗”的结果；
尤其“失败者”不再进入大众视野，即使存在少量研究者，也仅是出于个人搜逸补缺的热情，而并无对抗时间“淘洗”、改写文学史的“野心”。当代文学史编撰则不然。这表现在，当代文学虽已显露一定的胜负趋势，但若真的据此认定“失败者”，则往往会招致强烈的反弹。最典型者莫如“重写文学史”潮流中诸教材对20世纪50—70年代文艺扛鼎之作《创业史》的轻率贬抑（其极端者甚至以不着一词的方式对之“定点清除”），尽管柳青早已辞世，尽管此时期文艺久处“众必摧之”的窘境，但《创业史》仍以其稀见的艺术功力召唤了比较广泛的支持力量。以笔者所见，刘纳、解志熙、李杨、贺桂梅等学者都曾深入探讨过《创业史》的文学史价值。尤其解志熙的《一卷难忘唯此书——〈创业史〉第一部叙事的真善美问题》一文，几有“硬怼”“重写”诸教材之效果。刘纳更以《创业史》为例，认为“写得怎样”（“艺术的标准”）才是文学评价的标准，并称赞柳青“以苦行僧朝圣一般的虔诚态度追求作品的精湛”：
（他）对所描写的一切烂熟于心。笔下的人物使他心醉神迷，他把他们称作“熟人”。仰承着19世纪现实主义，柳青对“真实”情有独钟。他希望传达“生活的具体性”即“逼真”和“入情入理”，他追求形象的能见度，人物的动作、语言、表情、声调、每一个念头、每一缕心绪，都不苟且带过。④
这些为“失败者”伸张文学史权利的在场的声音，在古代文学编撰中难以出现，但在当代则比比皆是，甚至酿成重大学术论争。这些持异见者的坚硬存在，见证着当代文学史书写因身在“当代”而无法摆脱的困局。
那么，在当代文学中有哪些文学力量并不自认为“失败者”且也未必宜于作为“失败者”来处理呢？其中，最为棘手的当然是包含《创业史》在内的20世纪50—70年代文艺。在新民主主义的文学史“故事”中，“三红一创”、现代革命京剧已多获经典认定，但随之而来的八九十年代却是埃斯卡皮所谈的“易裂区”，其间知识分子重获文化领导权、启蒙与革命之间发生“文化断裂”，50—70年代文艺因此遭受整体被“腐蚀”的命运：“各个作家抵御这种历史‘腐蚀的能力各有大小：有一些易裂区，能从那儿存活下来的人不很多。”⑤20世纪90年代出版的诸多广有影响的出自新启蒙体系的“重写”诸教材，深度参与了这种“腐蚀”工程，“（它们）不仅在描述着历史发生，而且本身就是这种历史发生的一部分”⑥，并借此夯实了其时“以‘文革乃至整个革命历史为‘他者的主流意识形态的文化—政治策略”⑦。而这些文化—政治策略，也成为此后长期主导知识界的新自由主义意识形态的有机部分。在此“新意识形态的笼罩”下，《白毛女》《创业史》《艳阳天》乃至现代革命京剧一并被指认为“失败者”。但显然，这种指认并不具有充分说服力。这主要不是因为20世纪50—70年代文艺即使在启蒙视域下仍不失某种“民间”价值，而是因为20世纪中国的左翼—社会主义文艺的特定追求。
其实，以自由为旨的“五四”文学和20世纪80年代文学，究其根本多受制于知识分子权利诉求与审美意趣，与毛泽东在寻乌所见“禾头根下毛（没有）饭吃”⑧的民众相对缺乏密切关系。左翼—社会主义文艺则与此不同。它也关注作为自然权利的自由，但主要是下层民众的自由。然而对民众而言，要实现自由最为切实的需要就不是知识分子念兹在兹的言论空间，而是相对的经济平等。若“旧的社会关系，就是吃人关系”⑨的现状不改变，民众缺乏生存保障，他们就“不得不受整个自然界的支配，特别是不得不受他的同类的支配”⑩，其自由也就无从谈起。故若视民众为与自己命运与共的同胞，那面包就会成为自由的条件，平等就必然会成为优先价值。以此而论，20世纪50—70年代文艺实为“平等主义的自由主义”的产物，与自由至上主义差异颇大。两者孰高孰低，难以清断，只能说是各自生存环境的产物。遗憾的是，对此差异学界至今都未深入考究。不过随着中美冲突加剧、新自由主义逐渐祛魅，也随着中国社会的当代发展，青年学者逐渐与左翼—社会主义文艺的平等优先发生共情。依此而论，被“重写”封存的20世纪50—70年代文艺未来确实存在被大面积“回收”的可能。当然，新自由主义毕竟已统摄知识界近30年，在一般文化人群中扎根较深，持异见者能否打破其“私意”并最终造成文学史的改观，目前尚未可知。但就笔者而言，在课堂教学中的“重写”诸教材，还是比较注意指陈其间的“新意识形态”和知识分子倾向，庶几可以减少一些面对我们那些在战火烽烟中为下层生存、为民族解放而奔走的先辈的惭愧。
与左翼—社会主义文艺不适宜被处理为“失败者”的，还有通俗文艺、旧体诗词、港澳台文学以及少数民族文学。对此，已有文学史家及时反思并尝试改变（如朱寿桐《汉语新文学通史》将海外华文文学纳入），但对更多谨慎的史家而言，则甚感困难，影响最大的洪子诚的《中国当代文学史》即未纳入通俗文艺、旧体诗词、港澳台文学及少数民族文学。其间原因，自然不在于不了解其丰富的存在，亦非否认它们入史的必要，而是难以有效“整合”：“当时我找不到将港澳台文学与大陆当代文学整合的方式、路径，如何在整体构架之上建立它们之间的关联？又不想跟有的文学史一样，只是互不相关地做并置式的处理。”11应该说，洪子诚当年的困惑至今仍是棘手的难题。
二、解散阐释体系的必要
不过，这也让人疑窦丛生：为何古代文学史编撰就较少这种“整合”的困难？其实，若论对象之庞杂之无头绪，短短70年的当代文学远不能同古代文学相提并论。那么，何以因区域之异我们就觉得“找不到”办法，而古代文学史家却可以为秦楚齐魏、南朝北朝、辽宋金夏“建立它们之间的联系”？这当然不是史家“史识”“史才”之别，依笔者之见，其实与当代文学史编撰的两层“执念”（姑且如此妄言）有关。
第一，事关整体性阐释体系的执念。在当代文学史编撰中，可用以搭建“整体构架”的逻辑严密的阐释体系具有绝对优先性，否则，文学史就无法完成。甚至，当编者发现其阐释体系无法容纳诸多重要文学对象时，宁可牺牲对象丰富性也要保证阐释体系在场。这种旨趣，在古代、外国文学史编撰中都不明显。而当代文学史频繁引发不愿“买单”的“失败者”的抵制，与此也有关系。那么，这种旨趣缘何而生？当与胡适之、周作人等最初撰写“新文学史”时需以“新”自立有关，于是以“国语”“人的文学”等概念为关键词的启蒙主义阐释体系即登陆新文学史编撰。及至中华人民共和国成立，当代文学史编撰作为国家修典行为，又被定位在“了解新文学运动与新民主主义革命的关系”12之上，于是新民主主义就成为当时新文学史“整体构架”的来源。应该说，启蒙主义、新民主主义之入主文学史多有权宜之需，但经此“示范”，整体性阐释体系的优先存在即成不言自明的传统。而20世纪80年代思想解放运动亦有新的权宜之需（如“告别革命”），于是新启蒙阐释体系（以“二十世纪中国文学”“新文学整体观”为代表）就取代新民主主义，引导了改革开放时代主要的当代文学史编撰工作。其间，有些学者不但相信整体性阐释体系不可或缺，甚至认为当代文学史的重要价值即在于介入现实：
我更在乎的是，对于文学的总体性阐释，多大程度地帮助我们理解当代中国的总体性，并由此介入和推动了当代中国的社会转型。……关键不是问具体怎么写好，而是在问文学史如何回应当代。13
这无疑是将文学史工具化、以文学史参与现实的思想斗争。这导致当代文学史编撰对整体性阐释体系的强烈追求。而事实上，无论是新民主主义、新启蒙主义，还是新世纪之现代性等阐释体系（体现在孟繁华、程光炜、陈晓明等主编的当代文学史中），都有自身的问题。新民主主义不能接纳沈从文、张爱玲，新启蒙主义排斥左翼—社会主义文艺，现代性无法处理旧体文学，“反现代的现代性”甚至未取得普遍认可。对此如何解决？执着者给出的答案是：找到“最正确的”体系。在这一点上，笔者不敢苟同：其实这些体系都曾自以为是“最正确的”，只不过后来遭到质疑。以目前所见，即便再提出新体系也难逃被质疑的尴尬。譬如中国式现代化，其本质是当前“共同富裕”国家战略的产物，以协调断裂社会、建立新的命运共同体为旨：“每个成员都是这个共同体的主人翁，都能在共同体中寻找到安身立命之处。弱者在这个共同体中感到安全和温暖，强者在这个共同体中实现更真实的人生价值。”14这意味着，左翼或右翼文学传统都未必合乎其诉求，而以之编撰文学史同样会产生遮蔽与改写。
所以，执着于“最正确的”阐释体系，不断以新总体性取代旧总体性，必使当代文学史编撰陷入没有終点的自我否定，恰如理查德·艾文思所言，“历史学家不仅在积极地构建地方叙述或反叙述（counter-narratives），而且他们也乐此不疲地攻击每一种宰制叙述”15。这不能不对文学史家造成巨大压力：似乎当代文学史不但难以“完成”，且多数还注定“速朽”。这也直接导致学科缺乏成熟、稳定的基础。比较起来，古代文学史编撰即无此弊。对其原因，戴燕解释为古典研究者“有较长时间的学术积累”，“不是那么容易随着意识形态或一些理论的流转而改变”16。其实以前者而论，当代研究者并不缺乏，但就后者而言，当代史家确实追求“随着意识形态或一些理论的流转而改变”。不得不说，若欲编出“理想状态”的文学史，正宜以古为师、以喜变为戒。
第二，作为“外部逻辑”的阐释体系。提出不随“理论的流转而改变”、不以整体性阐释体系为念，还因目前已知阐释体系其实皆为“外部逻辑”，如果直接挪移为文学史阐释体系，可能落入韦勒克所批评的“大多数的文学史著作，要末是社会史，要么是文学作品中所阐述的思想史”17。那么，何以外部历史逻辑不能移用为文学逻辑呢？可以新民主主义为例说明。革命年代的作家多服膺于新民主主义及随后的社会主义，但文学史家并不可以将20世纪50—70年代文艺直接目为新民主主义—社会主义之“文学版”。实则新民主主义—社会主义作为外部塑造力量，并非唯一的塑造力量：作家的体验记忆、文学习得以及具体的创作情境，都参与其间。借用恩格斯“历史合力论”思想，可说其时文艺作为“最终的结果”是“从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的”，新民主主义—社会主义即便是强势“意志”，也必然“会受到任何另一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物”18。故类似《太阳照在桑干河上》《白洋淀纪事》等的生成肯定是“合力”的结果，必有异于新民主主义—社会主义。譬如，茹志鹃创作《百合花》就缘于这样的战争记忆：
担架就摆在院子里，皓月当灯，我给他们拭去满脸的硝烟尘土，让他们干干净净的（地）去。我不敢揭开他们身上的被子。光从脸上看去，除了颜色有些灰黄以外，一个个都是熟睡中的小伙子。我要“看见他坐起来，看见他羞涩的笑”。19
后世文学史习于將《百合花》释读为军民关系书写，然而茹志鹃明确表示对“主题是什么，副主题又是什么”“都没有考虑过”20。实则小说中小通讯员、新娘子的“羞涩”以及作者记忆中那些战士们的“羞涩”，都勾连着在时光中“色泽鲜明”的纯朴、干净的人性，并不直接源于新民主主义—社会主义之外部逻辑。遗憾的是，当代文学史编撰往往忘却这“内”“外”之别，直接以“外部逻辑”作为整体性阐释体系，以之诠释经典、组织叙述。
而这，正是当代史家深感难以“整合”不同区域、民族的原因，因为从外部着眼，港澳台不同于新民主主义—社会主义制度，民族地区也有所差异。不过，古代史家面对的战国七雄、南朝北朝、宋辽金夏之间的对立无疑更为复杂、激烈，那为何他们“整合”起来不感棘手呢？原因无他，因为古代史家并不用秦的逻辑去“整合”齐楚赵魏，也不以南朝逻辑去“整合”北朝。甚至，古代史家都无兴趣深究秦楚赵魏、宋辽金夏各自逻辑为何，因为时隔千百年，秦楚逻辑已意义不大，后人所面对的，只是那些历经岁月仍熠熠闪光的篇章。遗憾的是，当代文学史编撰决定性的工作却恰在于辨认、引入“外部逻辑”。且因情感/利益深相纠葛，对于何种逻辑才更适合挪用，学界还陷入长期争论。但无论哪种阐释体系，究其根本都外在于文学。而且，由于当代中国的发展逻辑必然与时俱进，如果文学史固执地“紧跟”这些剧变不已的“外部逻辑”，甚至希望以文学史编撰“介入和推动”“当代中国的社会转型”，那么当代文学史编撰必逐新趋势，非力竭而不能止。
讨论以上两层执念与缺陷，并非说整体性阐释体系一无可取。不出意外的话，未来多数新的当代文学史仍会沿此例常轨道前行。但是，是否可以尝试解散整体性阐释体系呢？当然，这并非是要彻底去除阐释，而是说可以尝试降低阐释体系在编写实践中的枢纽地位——将阐释体系从其叙述组织的旧有位置上向下挪移，取消其话语主宰的功能。此前阐释体系皆居主宰位置，所谓“打通”近代、现代、当代即是以统一逻辑去“通”各代，其弊已久为人知。如20世纪五六十年代以新民主主义去“打通”现代、当代，结果导致以“当代文学”生产“现代文学”，“重写”时期转而以启蒙去“打通”，又导致了以“现代文学”生产“当代文学”。可以肯定地说，换用其他阐释体系去“打通”同样会积弊丛生。有鉴于此，斯炎伟提出“在话语的使用上，可尝试在一部文学史中并置多个话语，以应对‘当代文学本身的庞大与混杂，避免因一种话语丈量到底而导致的历史走样”21。这是精辟之见，其要害即在于取消统一的主导性的阐释体系，让它们“诸神归位”，回归其实际应有的位置。譬如，启蒙话语在20世纪80—90年代文学现场影响颇大，那么文学史记述此段，就要特别注意到启蒙在“许多单个的意志的相互冲突”中的突出作用。相应地，记述20世纪50—70年代文学时就应考虑新民主主义—社会主义在其时多重“力的关系”中的深度参与。至于“中国式现代化”，对于近年文艺创作（如电视剧《功勋》《山海情》等）影响明显，将来文学史也应给予适当考虑。
当然，这些考虑都只是将新民主主义—社会主义、新启蒙、现代性或“反现代的现代性”等“外部逻辑”视为文学生产中的互动力量，当作文学场域中的局部参与者，而非多数历史叙述必须倚赖的贯穿始终的因果关系。“理想状态”的当代文学史最好是疏离而非扣紧这类“因果关系”。显然，如果能将那些走马灯式的历史逻辑/外部逻辑与文学史“整体构架”适当拉开距离，那么就可以做到尊重各种外部逻辑在文学史上曾经介入的客观事实，又不致为之所累、与之俱没，也可避免文学史沦为思想史或社会史的附属材料。
三、作为方法的“文学性”
当然，“并置多个话语”、消解统一的因果关系，可能会导致某种担心，“即认为如果不根据某些其它（他）的人类活动所提供的因果关系的解释，便不可能有文学史”22，也可能被批评为“讨论张作家以张作家为标准，讨论李作家以李作家为标准”的“平庸的文学史”23。其实都不尽然。解散整体性阐释体系，并不意味着当代文学史会陷入无序并丧失经典认定的尺度。究其根本，其实是为从外部逻辑回到各种“力的关系”博弈之后“最后出现的结果”——文学——上来。当然，有些史家也注意到了“外”“内”之别，但在将新民主主义、新启蒙、现代性等外部历史逻辑转换为内部文学逻辑时，深入不够，主要停留在譬如“社会主义文学”“启蒙文学”“现代性文学”等浮泛概念之上。其实，无论有怎样的外部逻辑的介入，作家考虑的都是相似的问题：怎样深入灵魂，怎样倾听无名者的声音，怎样追求优美的语言，怎样处理细节，怎样刻画人物，又怎样营造悬念与曲折？如此种种，皆有一定“手艺活”特征，然而切实、细密、温润，皆为“文学性”之所在。当然，与俄国形式主义者的看法——“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性，也就是使一部作品成为文学作品的东西”24——有所差异，此处所论“文学性”并不止于形式，而是兼含人性与审美的考量。此种文学性理当成为文学史编撰的方法。当然，“重写文学史”很早就追求“从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科”25，但从“重写”实践来看，其文学性认定仍较多地从属于“去政治化的政治”。直到2023年，有些“重写”教材再版时仍然坚称《创业史》是“用小说图解现实政策”，对解志熙“一卷难忘”的赞叹不愿共情（估计撰稿者心生抵触无法深入阅读）。故新的当代文学史编撰须重新考量文学性问题。当然，这新的文学性考量又需避免英美新批评的反社会批评倾向，而有必要放置在适度的历史化视野之中。
第一，文学性：文学史的核心议题。一般而言，文学史的核心当然是作家作品，但从什么角度陈说作家作品（尤其后者）却不乏争议。在新民主主义阐释体系下，文学史比较侧重文学之于社会现实的忠实记录，但以“文学性”为方法，无疑是将人性幽微、细节力量、语言艺术、文体实验等置于核心位置。应该说，意识到此并不困难，困难的是文学史家需要有“建立在丰厚文学记忆基础上的对文学作品的体悟、感受力和分析能力，对语言、形式的敏感”26。在此方面，夏志清《中国现代小说史》堪称典范，如他对沈从文湘西小说的评述，“天真未鉴，但快将要迈入成人社会的少女；
陷于穷途绝境，但仍肯定生命价值的老头子——这都是沈从文用来代表人类纯真的感情和在这浇漓世界中一种不妥协的美的象征”27，见解通透，文笔优美，实为多数学术中人所不及。以此而论，不能写得“好文章”者其实也不太适合编撰文学史。那么，就当代文学史而言，又有哪些具体的文学性值得重点探究呢？
以笔者的阅读经驗，但凡在文学史上“站得住”的作品，不可无细节力量的支持。《复活》中青年聂赫留朵夫离开姑妈庄园时对玛丝洛娃的最后一瞥，《静静的顿河》中伊莉尼奇娜临死前对生死未知的小儿子葛利高里的思念，都给人难忘的印象。中国当代文学中，《白洋淀纪事》写一乡村货郎见到一个女孩推户出门、白雪红袄，顿时惊呆的场景，也深深刻在笔者记忆之中。在近年阅读中，萧也牧短篇小说《秋葵》也令人惆怅、难忘。此小说写抗日期间负伤的“我”被护士秋葵救助到自己家中，一路生死周旋，秋葵渐渐爱上了“我”，而“我”却浑然无觉。即将分别时，秋葵的表现“使我不解”：“下了两界峰，离医院只五十里路了，又是一马平川的大道，可是她越走越慢，走三里五里就要坐下来歇一会儿。更使我不解的是，不论是歇是走，连招呼也不打一个，好像她身边根本没有我这个人似的。”这是荒乱岁月中一个年轻姑娘无人知晓的爱情，叙述者当然知晓，然而小说却如此戛然而止：
别后始终没有见过她的面，到现在已经有十四个年头了。28
《秋葵》不曾为当代文学史所提及，但它对战争夹缝之间那些无法言说的青春的记述与忧伤，如此弥足珍贵。文学史对这样细节丰富、动人的作品当然负有“回收”、认定的责任，同时也要将“那种粗枝大叶的创作，浮在表面，隔靴搔痒，只能勾勒出事件、人物大致的轮廓，很难对细部进行透彻的刻画”29的作品（哪怕知名度高）淘汰出局。细节之外，语言、文体、叙事皆为文学性重点考量的对象。而所有这些文学的手段，最终又与人类的热情、人性的世界互相映照。秋葵“越走越慢”的细节如此，《尘埃落定》开篇优美回响的语言亦是如此。而“人类的热情”的概念，借自于黑格尔，它指的是“从私人利益、特殊的目的，或者简直可以说是利己的企图而产生的人类活动，——是人类全神贯注，以求这类目的的实现，人类为了这类目的，居然肯牺牲其他本身也可以成为目的的东西，或者简直可以说其他一切的东西”30。这样的“人类的热情”当然与“普遍历史”存在复杂的纠葛、博弈的关系，而文学要勘探的，即是这样真实的人性的幽深，尤其是其中可以致广大、致美善的力量。
究其根本，文学是事关人性的艺术，当代文学史的核心议题是尽量呈现当代文学在人性探微方面可以进入“中华优秀文学传统”的艺术经验。就此而言，只要是中国人，只要是使用汉语写作，不分区域、民族，无论新/旧、雅/俗，都可并而论之。这当然不是“互不相关地做并置式的处理”，而是以文学性打通各种政治、民族乃至文体的壁垒，进而承担文学史再组织的功能。不过此种“组织”比较松散，并不表现为逻辑严密的“整体架构”。
第二，历史性：文学史的语境主义。以文学性为标准重述文学，并不意味着要如结构主义那样追求抽象、自足的语言现象和符号系统。文学史毕竟是“史”，故历史性仍是文学性分析不可或缺的内涵，“一部文学作品只有借助历史才可能获得解释；
无视历史将歪曲对作品的解释”31。这涉及两层处理。一是文学性的历史内涵。文学性并非深埋于文本深层的神秘之物，对于叙事类作品而言，它尤其是“从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的”“最后的结果”。其中，作家个人情怀、审美旨趣，他（她）所置身时代的大众行为哲学，以及精英群体所提倡的宏大叙事，都会以纠葛方式沉淀其中。这就会导致文学性的千姿百态。譬如，革命逻辑与战争流离、阶级经验“相互冲突”会使文学倾心于重信仰、轻生死的烈士人格，启蒙逻辑与作家成长的遇合则使性自由、政治自由被凸显为“人性”，原子化个人主义哲学与丛林生存感受的相互强化也会导致财富、权力重新俘获“人性”。语言、叙事、文体之变亦有深深的历史刻痕。20世纪50年代小说对朴素、平实语言的追求，60年代“现代戏”的崛起，皆与“工农兵文化”建构有关，21世纪以降当代小说对古典资源的多重激活与转换，也得力于中国式现代化逻辑的介入与引导。如此种种，需治史者透视文本背后的“力的关系”，呈现文学性所勾连的文化/意识形态生产机制。曾令存将当代文学史编写的最新发展定位为“从史料再出发”，即“以一种另类的方式——对史料的甄别与解释推进”32。二是短时段视野中的文学性。既是撰“史”，势必要在作家作品之间建立必要的关联。在避免以“一种话语丈量到底”的前提下，以文学性为关键词，参与搭建当代文学史“整体构架”，颇可尝试。当然，此种改进也会面临较大的困难：
为什么还没有人试图广泛地探索作为艺术的文学的进化过程呢？阻碍因素之一是还没有做好准备，即对艺术作品还没有作过连贯的和有系统的分析。我们要末（么）是满足于老式的修辞学标准，要末（么）就是求助于描述艺术作品对读者的影响作用的感性语言；
前者充满偏见和肤浅的技巧，不能令人满意，后者则往往与文学作品毫不相关。33
就当代文学史编撰而言，以题材分门别类最为简捷，提炼思想共识也不太困难，但就其艺术做“连贯的和有系统的分析”则颇为不易，因为艺术关联多如草蛇灰线，其长时段之虚实因果颇难指证。鉴此，或可搁置长时段视野，可在较短时段（如“前三十年”“后三十年”）中凝练具有共性的文学性问题，譬如，真实性与倾向性问题、批判现实主义的重建、旧小说经验的复活、戏剧舞台上的声腔革命、“85新潮”、后现代叙事、中产阶级美学、“知识分子写作”，等等，进而以其共时/历时关系来结构文学史。
以上种种，或可谓为“历史审美主义”的文学史叙述方法，属于兼顾历史维度的“美学的批评”。它希望有意识地疏离整体性的阐释体系，回归文学本位，避免“随着意识形态或一些理论的流转而改变”。当然，此种文学史编撰设想，也不主张本质主义的“文学性”，而是注重展开对文学性及其历史生成机制的分析，也注意以文学性问题搭建文学史叙述框架的可能。如此文学史编撰，可能无法直接回应当前思想斗争的现实需要，但更能面对后世文学青年。别林斯基曾叹息说：“时间的河流会把一切铲除干净，只有少数人，极少数的人，才浮在它那致人死命的波涛的面上！”34“理想状态”的当代文学史既然承担了以“制度化的过程”完成“共识和集体的记忆”35的职责，那么更应该超克现实的冲突与流转而最终可以浮在时间“那致人死命的波涛的面上”。■
【注释】
①21斯炎伟：《“过渡时期”的当代文学史写作：意识、话语与向度》，《当代文坛》2019年第5期。
②⑦李杨：《文学史写作中的现代性问题》，北京大学出版社，2018，第1、2页。
③海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，载张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993，第163页。
④刘纳：《写得怎样：关于作品的文学评价——重读〈创业史〉并以其为例》，《文学评论》2005年第4期。
⑤罗贝尔·埃斯卡尔皮：《文学社会学》，王美华、于沛译，安徽文艺出版社，1987，第55页。
⑥哈拉尔德·韦尔策：《社会记忆：历史、回忆、传承》，季斌、王立君、白锡堃译，北京大学出版社，2007，第20页。
⑧⑨毛泽东：《毛泽东农村调查文集》，人民出版社，1982，第137、153页。
⑩卢梭：《论人类不平等的起源与基础》，商务印书馆，1962，第125页。
1126洪子诚、李静：《朝向现实与未来的文学史——洪子诚教授访谈录》，《当代文坛》2019年第4期。
12《〈中国新文学史〉教学大纲（初稿）》，《新建设》1951年第4卷第4期。
1323黄平：《当代文学史写作的六个难题》，《当代文坛》2019年第4期。
14鄢一龙、白钢、吕德文等：《天下为公：中国社会主义与漫长的21世纪》，中国人民大学出版社，2018，第12页。
15理查德·艾文斯：《捍卫历史》，张仲民、潘玮琳、章可译，广西师范大学出版社，2009，第149页。
1635戴燕：《文学史的权力》（增订版），北京大学出版社，2018，第2、11页。
172233韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生等译，生活·读书·新知三联书店，1984，第290、291、291页。
18《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995，第697页。
1920茹志娟：《我写〈百合花〉的经过》，《青春》1980年第11期。
24茨维坦·托多罗夫编选《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社，1989，第24页。
25陈思和：《关于“重写文学史”》，载《脚步集》，复旦大学出版社，2010，第82页。
27夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社，2005，第156页。
28萧也牧：《萧也牧作品选》，百花文艺出版社，1979，第22页。
29黄发有：《论文学细节与文学性》，《当代文坛》2003年第6期。
30黑格尔：《历史哲学》，王造时译，商务印书馆，1963，第62页。
31勒內·韦勒克：《批评的诸种概念》，罗钢、王馨钵、杨德友译，上海人民出版社，2015，第16页。
32曾令存：《中国当代文学史编写史（1949—2019）》，北京出版社，2023，第24页。
34别林斯基：《别林斯基选集》第1卷，满涛译，上海译文出版社，1979，第244页。
（张均，中山大学中文系。本文系国家社科基金重大项目“红色文艺与百年中国研究”的阶段性成果，项目批准号：21&ZD259）
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