李郁葱
当可红把他已经完成的40余首《石上诗》传给我的时候，我多少有些惊讶，之前他和我说过这个计划：当时他在阅读美国诗人马斯特斯的《匙河集》，受到启发，突然萌生为家乡消逝的人写一部诗传。可红给我引用了米沃什在《从波罗的海到太平洋》中所说：“活着的这些人永远受着那些死者的委托。他们只有努力重现曾经发生过的事情，将过去从神话和传奇中拉出来，才算清偿了这笔债。”
我当时觉得这个计划过于庞大，一旦把握失控，在写作中也许会产生偏差，但这是可红在写作多年后的一次野心：美学、哲学和诗学的一次有意识的综合。这种野心散发着勃勃生机，他从诗起步，转而向剧作等实用性文字转向，多年之后又返回到诗，这中间所积蓄的厚度或许能够支撑他的这一目标。
《石上诗》中的每一首都是“我”的叙事，这一个个“我”，也构成了山村（青岩）人物的众生相。青岩是实际存在的，但更多的存在于可红的精神世界：在百年间，这些人物在封闭的小村里自生自灭，但同时又被时代的变革裹挟。这种设定颇具戏剧性，和可红沉潜于剧本多年有着暗中的逻辑。
可红为什么以《石上诗》为题，而不是《青岩（村）诗》？青岩原本是石，这两者是互通的。在我们所熟悉的《红楼梦》中，曹雪芹写过一首《石上偈》，或者代表了可红诗学思想的原点：“无才可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传？”
看似给他人立传，其根源却是自我的心灵史。《石上诗》的人物来自于可红所熟悉的四明山，他的故乡，高山上的小村，可红试图建立一个纸上的世界：这个村分东坡和西坡，东坡为生者的世界，西坡为亡灵的聚集处。东坡的村民死后成为一块块大大小小的石头或沙子，堆在西坡。而每一首诗，都是亡灵在说话，可红觉得，死亡有它的深度和广度，我们的传统是“以死者为大”，但并不尊重死亡本身，缺少对生命和死亡的教育。
在可红看来，人的一生在不断追求美好的事物，然后消亡，因此死亡是生命重要的一部分，只有活着和死亡凑成一对，才是完整的一生。或者说，我们在用一辈子的生，来学习如何一瞬间的死。
这些诗，在这个意义上还原了这一瞬间，这一瞬间就是诗，残酷的死亡的诗意。
就像序诗这样开篇：“我在老台门里有间房/通向二楼的木楼梯，白蚁为家/外表完整，内部腐朽/我用时光的脚拾阶而上/推开东窗，就能看到/跷脚香灿土匪阿毛/更多的跷脚香灿土匪阿毛/他们长在青岩的山坡上/就像长在世间的任何山坡/一代代漫山遍野”。
这个“我”，他是青岩的命名者、叙述者和定位者；
这个“我”，他是神，是跷脚、香灿、土匪阿毛等芸芸众生的神。
《石上诗》中的人物贯穿百年，在整组诗中，他们是个体，但又不仅仅是一个独立的个体，还是整体中的一员，他们的生活、叙述的故事和其他人多有交集，以各自的立场和角度言说的人事或内心活动，互相矛盾或互相印证。而作为背景的青岩，同样是一个隐喻：在战争年代，有人上山当土匪，有人参加游击队致力于民族解放；
战争结束后，山里发现煤矿，于是很多村民成为矿工，最后因开采的煤不合格，煤矿无疾而终；
到了特殊年代，原本淳朴的村民也开始举报和互相攻讦；
时代变迁，在新的环境里，村民陆陆续续离开了山村，原本闭塞的环境也开通公路、而旅游逐渐兴起，山村被同质化……
这是一个自洽的小世界，也是一个广阔的大世界，就像自以为体面人的伯乐所叙述的：“我娶了伯凤，她清秀，干净/如果生命短暂，短暂到婚后的几年/那我就是一个幸福的男人。”为爱而殉情的男人，一生单薄而简洁，或许，这是他体面的缘由。又比如德杠，“几天以后我回到了城里/姐姐看到我，脸色平常/这个世界，和那些活在这个世界的人，和我的世界里的人/都不知道我曾经走出世界了”。世界的大和小是相对的，它是一条清澈的，但其实我们并不知道深浅的河流。
这里可以把马斯特斯的《匙河集》拿来作为观照，可红提到了这本诗集对他的启发，《匙河集》里的二百多首诗，都是以虚构的地名匙河镇的墓中死者自述口吻写成的墓志铭，借此描述了小镇生活的方方面面和芸芸众生，构成了一道美国中西部的小城风情画。
但就我的阅读经验而言，因为生活的距离，我个人对《匙河集》的阅读有所保留，因为时常感受到断裂，它于我，在阅读物中类似于鸡肋：读，有时会味同嚼蜡；
不读，又会有一探究竟的诱惑。
这种困扰可能也是我最初对可红写作计划的怀疑，但后来想，其实还有另外一个异曲同工的作品可以作为参照，尽管那个作品是以短篇小说呈现的。那就是诺奖得主奈保尔的《米格尔大街》，由17个平行展开的短篇小说编织而成，各篇小说相对独立，但小说与小说之间又相互关联、相互穿插，形成在纵横两个维度彼此交互的结构。
米格尔大街上的他们，过着一成不变的生活，虽然生活如此绝望，每个人却都兴高采烈地活着，他们像盐一样平凡，像盐一样珍贵，而这，或许是这样的文字能够打动读者的根本：生活，我们沉浸于其中的生活，这是一条施洗的河。
可红这样去描述自己的写作：每首诗都是以死者的口吻、第一人称写作，对于我而言，即采用了异名化方法。诗中的“我”叙述时已经死亡，他在诗中回忆自己的一生，选择记忆犹新的人、事作为叙述内容，力求真实——即包括活着的时候无法对人或者不愿、不能说出的对人、事、自我的真实判断。换言之，每个人都有秘密，只有在诗中他们才是真实的自己，倾吐他们紧紧守护的秘密。
这虽然是一种冒险，但依然是值得尝试的，相比于当代大量或通俗或艰涩的平庸之作时，读可红的《石上诗》令人愉悦和沉思，尤其当他的诗行之路成分岔小径的时候。
比如当他尝试去写自己的父亲和外婆时（我没有问可红是否写的就是真实的父亲和外婆，但即使有所虚构，我们依然可以认定在文学中的真实性），我能够读到他内心的那种哀痛，对父亲，作为儿子的他其实有所歉疚：
当我挑着一只箱子和一床被子
带着儿子下山去上中学
在旁人注视的目光中，我看到了母亲的眼睛
青岩村最聪明的孩子
他去镇里上学，成了一个写诗的人
他去城里上学，没有考上大学
我想把三百斤谷子换来的两间房子
卖掉给他上学的梦想依然只是梦想
我聪明的儿子，他写着诗
从一个远方到另一个远方
我孤独地住在青岩
老是可怕的
但孤独更可怕
我一双儿女，小我二十二岁的妻子在城里打工
我看着井里打水的人变少
塘埠头乘凉的人像雨夜的星星
一日一日等不到归人，等到的只是客人
哦，我也是客人
青岩和这个人世的客人
——《父亲》节选
这种文字中的漂浮感和对人世的恍惚之叹，我想它是父子间的和解，也是互为镜像后的自我解脱，在很大的程度上，这种有异于《石上诗》多数诗篇中荡漾着的多多少少的疏离效果，变得更加直接和有力。就像《外婆》中的几句，读得我惊心动魄：“嫁到青岩后，我什么都缺/就是不缺日历，挂在柱子上/日子一页一页翻过，我却从不把/每一天撕下，用一个夹子/夹住往上翻的日子/一年过去了，还是完整的一本”。
这种对细节的描述具有客观性和画面感，得益于可红多年的剧本写作，它不会去驱使情感泛滥，也不会有故弄玄虚的深奥，而是在节制中抵达一种更广大的可能，但青岩村会接受这个讲述者给它立传吗？
在我失去自我的时候，我是这些人的神
我俯瞰他们，就像神的神俯瞰着我和苍生
半边脸在发笑，另一半脸在怜悯
发笑还是怜悯，我始终找不到正确答案
直到有一天，神在使用我的身体时
我离开了人世
我不知道是人离开了
还是，神离开了
关于我前面的疑惑，可红在诗里已经做出了回答，《小脚婆神》是信仰和欲望的综合之镜：她是属于青岩的，但她也是广大乡村里幽暗而隐秘的神，她对于命运的解读，是我们对生活的多数理解：不一定是正确的，但它笼罩着我们。
而《石上诗》，是可红给青岩村的诠释，也是江南乡村百年的风俗画，当理解了这一点，我们再去看跷脚决定去死、会计师倾听钟声等行为时，会体会这片土地的喜乐和悲欢，正如《独铁：灵与肉》中所写的：
“我们了解那些看到的，大地表面的事物/我们不了解脚底三尺之下看不到的世界/就像我们了解看见的肉体/但对视而不见的灵魂陌生//小时候让我印象最深的是饥饿/家里的饭篮高挂，高达云霄/母亲的担心不无道理，如果取得到/我会将篮子里的饭粒全部倒进嘴里……”
朴素的智慧源于生存的技巧，《石上诗》在直白和口语中把诗意传递出来，可红的思考有着终极的意义：死亡是回家的道路，需要用认真活着的一生照亮。
作为一部充满个人野心和企图的诗集，在搭建一个自己所创造的世界后，我以为在后续的写作和修改中，甚至在整部诗集的结构上，可以让它更加显得斑驳和丰富，毕竟，《匙河集》在提供成功范例的经验时，它的短板也显山露水。
我把《梁朝》一诗中的两句自白作为这篇阅读笔记的结尾，对于《石上诗》里的人物而言，清澈或混浊的人世都已是明日黄花，他们已经抵达，而读者还存活于世：“就像告别人世一个不甘的轻吻/我甘心地，带走了属于我的秘密”。
【责任编辑 黄利萍】
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