李郁葱
当可红把他已经完成的40余首《石上诗》传给我的时候,我多少有些惊讶,之前他和我说过这个计划:当时他在阅读美国诗人马斯特斯的《匙河集》,受到启发,突然萌生为家乡消逝的人写一部诗传。可红给我引用了米沃什在《从波罗的海到太平洋》中所说:“活着的这些人永远受着那些死者的委托。他们只有努力重现曾经发生过的事情,将过去从神话和传奇中拉出来,才算清偿了这笔债。”
我当时觉得这个计划过于庞大,一旦把握失控,在写作中也许会产生偏差,但这是可红在写作多年后的一次野心:美学、哲学和诗学的一次有意识的综合。这种野心散发着勃勃生机,他从诗起步,转而向剧作等实用性文字转向,多年之后又返回到诗,这中间所积蓄的厚度或许能够支撑他的这一目标。
《石上诗》中的每一首都是“我”的叙事,这一个个“我”,也构成了山村(青岩)人物的众生相。青岩是实际存在的,但更多的存在于可红的精神世界:在百年间,这些人物在封闭的小村里自生自灭,但同时又被时代的变革裹挟。这种设定颇具戏剧性,和可红沉潜于剧本多年有着暗中的逻辑。
可红为什么以《石上诗》为题,而不是《青岩(村)诗》?青岩原本是石,这两者是互通的。在我们所熟悉的《红楼梦》中,曹雪芹写过一首《石上偈》,或者代表了可红诗学思想的原点:“无才可去补苍天,枉入红尘若许年。此系身前身后事,倩谁记去作奇传?”
看似给他人立传,其根源却是自我的心灵史。《石上诗》的人物来自于可红所熟悉的四明山,他的故乡,高山上的小村,可红试图建立一个纸上的世界:这个村分东坡和西坡,东坡为生者的世界,西坡为亡灵的聚集处。东坡的村民死后成为一块块大大小小的石头或沙子,堆在西坡。而每一首诗,都是亡灵在说话,可红觉得,死亡有它的深度和广度,我们的传统是“以死者为大”,但并不尊重死亡本身,缺少对生命和死亡的教育。
在可红看来,人的一生在不断追求美好的事物,然后消亡,因此死亡是生命重要的一部分,只有活着和死亡凑成一对,才是完整的一生。或者说,我们在用一辈子的生,来学习如何一瞬间的死。
这些诗,在这个意义上还原了这一瞬间,这一瞬间就是诗,残酷的死亡的诗意。
就像序诗这样开篇:“我在老台门里有间房/通向二楼的木楼梯,白蚁为家/外表完整,内部腐朽/我用时光的脚拾阶而上/推开东窗,就能看到/跷脚香灿土匪阿毛/更多的跷脚香灿土匪阿毛/他们长在青岩的山坡上/就像长在世间的任何山坡/一代代漫山遍野”。
这个“我”,他是青岩的命名者、叙述者和定位者;
这个“我”,他是神,是跷脚、香灿、土匪阿毛等芸芸众生的神。
《石上诗》中的人物贯穿百年,在整组诗中,他们是个体,但又不仅仅是一个独立的个体,还是整体中的一员,他们的生活、叙述的故事和其他人多有交集,以各自的立场和角度言说的人事或内心活动,互相矛盾或互相印证。而作为背景的青岩,同样是一个隐喻:在战争年代,有人上山当土匪,有人参加游击队致力于民族解放;
战争结束后,山里发现煤矿,于是很多村民成为矿工,最后因开采的煤不合格,煤矿无疾而终;
到了特殊年代,原本淳朴的村民也开始举报和互相攻讦;
时代变迁,在新的环境里,村民陆陆续续离开了山村,原本闭塞的环境也开通公路、而旅游逐渐兴起,山村被同质化……
这是一个自洽的小世界,也是一个广阔的大世界,就像自以为体面人的伯乐所叙述的:“我娶了伯凤,她清秀,干净/如果生命短暂,短暂到婚后的几年/那我就是一个幸福的男人。”为爱而殉情的男人,一生单薄而简洁,或许,这是他体面的缘由。又比如德杠,“几天以后我回到了城里/姐姐看到我,脸色平常/这个世界,和那些活在这个世界的人,和我的世界里的人/都不知道我曾经走出世界了”。世界的大和小是相对的,它是一条清澈的,但其实我们并不知道深浅的河流。
这里可以把马斯特斯的《匙河集》拿来作为观照,可红提到了这本诗集对他的启发,《匙河集》里的二百多首诗,都是以虚构的地名匙河镇的墓中死者自述口吻写成的墓志铭,借此描述了小镇生活的方方面面和芸芸众生,构成了一道美国中西部的小城风情画。
但就我的阅读经验而言,因为生活的距离,我个人对《匙河集》的阅读有所保留,因为时常感受到断裂,它于我,在阅读物中类似于鸡肋:读,有时会味同嚼蜡;
不读,又会有一探究竟的诱惑。
这种困扰可能也是我最初对可红写作计划的怀疑,但后来想,其实还有另外一个异曲同工的作品可以作为参照,尽管那个作品是以短篇小说呈现的。那就是诺奖得主奈保尔的《米格尔大街》,由17个平行展开的短篇小说编织而成,各篇小说相对独立,但小说与小说之间又相互关联、相互穿插,形成在纵横两个维度彼此交互的结构。
米格尔大街上的他们,过着一成不变的生活,虽然生活如此绝望,每个人却都兴高采烈地活着,他们像盐一样平凡,像盐一样珍贵,而这,或许是这样的文字能够打动读者的根本:生活,我们沉浸于其中的生活,这是一条施洗的河。
可红这样去描述自己的写作:每首诗都是以死者的口吻、第一人称写作,对于我而言,即采用了异名化方法。诗中的“我”叙述时已经死亡,他在诗中回忆自己的一生,选择记忆犹新的人、事作为叙述内容,力求真实——即包括活着的时候无法对人或者不愿、不能说出的对人、事、自我的真实判断。换言之,每个人都有秘密,只有在诗中他们才是真实的自己,倾吐他们紧紧守护的秘密。
这虽然是一种冒险,但依然是值得尝试的,相比于当代大量或通俗或艰涩的平庸之作时,读可红的《石上诗》令人愉悦和沉思,尤其当他的诗行之路成分岔小径的时候。
比如当他尝试去写自己的父亲和外婆时(我没有问可红是否写的就是真实的父亲和外婆,但即使有所虚构,我们依然可以认定在文学中的真实性),我能够读到他内心的那种哀痛,对父亲,作为儿子的他其实有所歉疚:
当我挑着一只箱子和一床被子
带着儿子下山去上中学
在旁人注视的目光中,我看到了母亲的眼睛
青岩村最聪明的孩子
他去镇里上学,成了一个写诗的人
他去城里上学,没有考上大学
我想把三百斤谷子换来的两间房子
卖掉给他上学的梦想依然只是梦想
我聪明的儿子,他写着诗
从一个远方到另一个远方
我孤独地住在青岩
老是可怕的
但孤独更可怕
我一双儿女,小我二十二岁的妻子在城里打工
我看着井里打水的人变少
塘埠头乘凉的人像雨夜的星星
一日一日等不到归人,等到的只是客人
哦,我也是客人
青岩和这个人世的客人
——《父亲》节选
这种文字中的漂浮感和对人世的恍惚之叹,我想它是父子间的和解,也是互为镜像后的自我解脱,在很大的程度上,这种有异于《石上诗》多数诗篇中荡漾着的多多少少的疏离效果,变得更加直接和有力。就像《外婆》中的几句,读得我惊心动魄:“嫁到青岩后,我什么都缺/就是不缺日历,挂在柱子上/日子一页一页翻过,我却从不把/每一天撕下,用一个夹子/夹住往上翻的日子/一年过去了,还是完整的一本”。
这种对细节的描述具有客观性和画面感,得益于可红多年的剧本写作,它不会去驱使情感泛滥,也不会有故弄玄虚的深奥,而是在节制中抵达一种更广大的可能,但青岩村会接受这个讲述者给它立传吗?
在我失去自我的时候,我是这些人的神
我俯瞰他们,就像神的神俯瞰着我和苍生
半边脸在发笑,另一半脸在怜悯
发笑还是怜悯,我始终找不到正确答案
直到有一天,神在使用我的身体时
我离开了人世
我不知道是人离开了
还是,神离开了
关于我前面的疑惑,可红在诗里已经做出了回答,《小脚婆神》是信仰和欲望的综合之镜:她是属于青岩的,但她也是广大乡村里幽暗而隐秘的神,她对于命运的解读,是我们对生活的多数理解:不一定是正确的,但它笼罩着我们。
而《石上诗》,是可红给青岩村的诠释,也是江南乡村百年的风俗画,当理解了这一点,我们再去看跷脚决定去死、会计师倾听钟声等行为时,会体会这片土地的喜乐和悲欢,正如《独铁:灵与肉》中所写的:
“我们了解那些看到的,大地表面的事物/我们不了解脚底三尺之下看不到的世界/就像我们了解看见的肉体/但对视而不见的灵魂陌生//小时候让我印象最深的是饥饿/家里的饭篮高挂,高达云霄/母亲的担心不无道理,如果取得到/我会将篮子里的饭粒全部倒进嘴里……”
朴素的智慧源于生存的技巧,《石上诗》在直白和口语中把诗意传递出来,可红的思考有着终极的意义:死亡是回家的道路,需要用认真活着的一生照亮。
作为一部充满个人野心和企图的诗集,在搭建一个自己所创造的世界后,我以为在后续的写作和修改中,甚至在整部诗集的结构上,可以让它更加显得斑驳和丰富,毕竟,《匙河集》在提供成功范例的经验时,它的短板也显山露水。
我把《梁朝》一诗中的两句自白作为这篇阅读笔记的结尾,对于《石上诗》里的人物而言,清澈或混浊的人世都已是明日黄花,他们已经抵达,而读者还存活于世:“就像告别人世一个不甘的轻吻/我甘心地,带走了属于我的秘密”。
【责任编辑 黄利萍】
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