杨 婕 段友文
纱阁戏人，是一种集纸扎、彩绘、剪纸、雕刻、戏曲等多种艺术形式于一体的民间艺术。它将泥塑纸扎后的戏剧人物放置在木阁制作的戏台内，内部还装有屏风、隔断、砌末，与三到四个戏剧人物组成一出出精彩的戏剧场景，犹如浓缩版的戏剧舞台，供人欣赏。纱阁戏人流传于平遥地区，它脱胎于民间祭祀用的纸扎工艺，所不同的是，它不具备焚烧的性质，而更在乎摆放的意义。随着社会历史的变革，纱阁戏人的摆放场所也随之变迁，折射出社会功能的消解与重构。在当今非遗语境中，尤为突出的是其由“俗”向“雅”的改造倾向。
诸如此类的现象在非遗保护实践中有很多，需要引起关注。“雅”与“俗”本是我国重要的一对美学范畴，其研究成果涉及文学、绘画、音乐、戏曲等艺术领域。有学者谈到，“中国文化史上的雅俗对举，‘雅’一般代表着‘正’‘古’‘清’‘逸’等较高层面的文化追求，‘俗’一般代表着‘奇’‘今’‘浊’‘陋’等较低层面的文化品位，因此贵雅贱俗、崇雅黜俗是文化史的主流，但特定时期也存在以俗为雅、贵俗尚俗的支流。另外，每个时代的雅俗内涵不尽相同，雅俗边际也就游移不定。”(1)李建军：《雅俗际会：宋代话本与文言小说共生关系研究》，北京：中华书局2021年，第8页。尽管雅俗界限较为模糊，但人们对“雅”的追求与崇尚是不遗余力的，渗透于社会生活的方方面面。
近年来，随着民众对非遗认知程度的不断加深，形形色色的非遗项目以商业化、艺术化的形式出现在公众面前，非遗在现代化语境中的存在境遇成为学界关注的重点。其中，民间艺术“去俗就雅”的审美转向与传承路径引起诸多讨论。吕品田(2)吕品田：《新手工艺术论——兼评中国当代新手工艺术创作》，《文艺研究》1993年第3期。、李砚祖(3)李砚祖：《创造精致》，北京：中国发展出版社2001年。、陈志勤(4)陈志勤、胡玉福：《民间艺术的“艺术”再发现——挂门钱遭遇技术变革的背后》，《文化遗产》2015年第5期。、黄德荃(5)黄德荃、李江：《民间艺术的雅化努力——以甘肃刻葫芦为例》，《装饰》2016年第1期。、徐赣丽(6)徐赣丽：《手工技艺的生产性保护：回归生活还是走向艺术》，《民族艺术》2017年第3期 。等学者支持民间艺术为寻求生存之路的审美转向，认为这是为适应现代社会发展做出的适时之举。季中扬(7)季中扬：《“遗产化”过程中民间艺术的审美转向及其困境》，《民族艺术》2018年第2期。、张娜(8)张娜：《论民间艺术“雅化”转向及其文化逻辑》，《北京社会科学》2018年第10期。等学者则进一步对审美转向背后的逻辑做出分析，从而发现深藏背后的民艺美学话语缺失的困境，提出构建民间艺术审美话语体系的设想。本文以平遥纱阁戏人的功能转向为考察中心，尝试揭示多重话语建构下民间艺术由“俗”向“雅”的生存境遇以及所面临的“雅俗困境”，并试图为这一困境寻求突围之路。
纱阁戏人是一项根植于地方土壤的民间艺术，置于木阁之内的戏人由稻秸泥和洒金宣纸扎制而成，扎成的服饰挺拔阔展，衣褶清晰自然，如真纱一般，因此而得名。据记载，纱阁戏人出自清光绪三十二年(1906)平遥县六合斋纸活铺老板许立廷(号称许老三)之手，原有36阁，阁高2尺许，戏人高1尺5寸左右，每阁工价2000文，今存28阁于平遥古城清虚观内。纱阁戏人曾有酬神娱人和丧葬祭祀的社会功能，伴随现代文明的冲击，民间艺术赖以生存的土壤彻底改变，其功能也随之被悬置。作为前现代社会语境中的“遗留物”，纱阁戏人被赋予了“遗产化”的身份，这一转向反映出民间艺术内部的诸多问题与思考。
(一)圣俗之间：纱阁戏人的本真性
有论者从事件理论视域下探讨民俗艺术的当代境遇，认为“风俗事件赋予了民俗艺术本真性，也赋予了它独特的精神意涵、审美特性，以及特定的功能，使其具有区别于其他艺术形态、门类的独特性。”(9)孙嫣、潘鲁生：《事件中的多元存在——事件理论视域下当代民俗艺术的存在境遇》，《山东社会科学》2022年第4期。就纱阁戏人而言，其风俗事件既与清代平遥商人酬神、元宵灯俗有关，也与平遥丧葬祭祀文化有关，故其本真性是置身于圣俗之间的。
《平遥县志(1997-2011)》记载有市楼摆放纱阁戏人的情形。“在元宵节期间举办社火活动时，于县城中心——南大街金井市楼通道两侧，从正月十四至正月十六展出三天，每阁前点一注蜡，供人们欣赏。同时展出用纸做成的青蛙灯、鱼灯，传说青蛙灯生儿子、鱼灯生女儿，人们蜂拥购买，场面壮观。之后，由南大街店铺商家轮流出资，年年元宵节期间‘纱阁戏人’在市楼内展出三天。民间丧事活动也时有在灵前摆放。平时，放在市楼内，由出资商家轮流保管。”(10)平遥县地方志编纂委员会编：《平遥县志(1997-2011)》，北京：中华书局2016年，第1100页。以上内容提及了纱阁戏人摆放的时间、地点、风俗事件以及赞助者，呈现出一个多元且丰富的意义世界。倘若县志记载情况属实，那么疑问也随之产生：纱阁戏人为何摆放在市楼？商人为何轮流出资？纱阁戏人又如何兼具“悲欢”场合共赏的功能？以上问题将我们带入这一民间艺术所诞生的社会语境中。
明清时期，平遥人多外出经商谋生，商贾“跋涉数千里，率以为常”。到了嘉庆末年，平遥商帮已遍布全国通都大邑。各种货物源源不断运进古城，又直接发往省内外。平遥成为晋中最大的商品集散地，有了“填不满、拉不完的平遥城”之说。(11)平遥县地方志编纂委员会编：《平遥县志》，北京：中华书局1999年，第4页。商业的繁荣带动票号的兴起，平遥经济实力达到鼎盛，从而促进了地方文化的发展。其中，戏曲便是与商业联系最为紧密的一种民间文化事象。
“清代，平遥各村普遍建有戏台，投资方式一般是‘卜地输财’，即按地丁摊派为筹资来源。……随着商业的发达，道光以后，商家捐献已占据主导地位，同治五年(1866)东泉村《重修马王庙碑记》云：‘门街铺户倾囊相助，以襄盛事。’资料表明，清末民初，全县戏台达360座。”(12)闫振贵主编：《平遥纱阁戏人》，太原：山西经济出版社2018年，第13页。可见，平遥早期戏曲活动之动力来自乡村百姓，后期商人则成为推动戏曲发展的重要因素。刘文峰指出，山陕商人不仅把梆子戏作为一种可供自己娱乐和欣赏的艺术，而且还是一种开辟市场、繁荣贸易的手段，所以酬神唱戏与商品交易会同时举行。(13)刘文峰：《山陕商人与梆子戏考论》，北京：北京时代华文书局2015年，第167页。纱阁戏人作为一种以戏曲为创作核心要素的民间艺术，深受当地戏曲环境的浸染，而商人本就有戏曲赞助商的传统，在某种程度上，纱阁戏人以戏曲副产品或者替代物的身份得到了商人的出资赞助。
平遥市楼为纱阁戏人提供了摆放场所，之所以如此，是由市楼独特的地理位置和供奉之神决定的。自古以来，市楼不仅是商业贸易中心的象征，也起到了监督街市商贩的作用。平遥市楼，又名“金井楼”，位于平遥古城中心，因东南脚有井而水色如金命名。此又因其所在的南大街位于“土居中央”之地，正是金井位置所在，五行中认为土生金，所以市楼成为了汇聚古城财气的重要地方。据现存市楼碑刻记载，清朝乾隆年间以来，平遥商人斥巨资五次重修市楼(14)据现存市楼碑刻记载，最早对市楼进行大规模重修是在乾隆二十三年(1758)(花费四百余两)，此后相继在嘉庆十八年(1813)(花费五千余金)、道光十七年(1837)(花费千金有奇)、同治八年至九年(1869-1870)(花费一千五百余金)和光绪三十一年至宣统元年(1905-1909)(花费四千三百余金)进行过四次大规模重修。，不难看出，商人们将市楼当作商业兴衰的重要象征。作为古城中心，市楼上还供奉有重要的神祇，二层供奉观音菩萨和关圣大帝，三层供奉魁星和子孙娘娘，各自代表了人们日常生活中的信仰需求。纱阁戏人摆放于此，应有献戏酬神之用，以保佑商业兴旺、百姓安康。
元宵节期间，平遥各票号商家都会在商铺下面挂灯，纱阁戏人也被展出用作节日观赏。平遥地方文人郭诚记录了清末民初这一景象，“市楼上下，层层有灯：四柱有高达一丈的竖灯，楼下过道两旁有扮演戏剧人物的纱阁戏人灯。”(15)郭诚：《平遥古城励进斋诗文拾遗》，太原：山西经济出版社2017年，第29页。冯俊杰、王志峰在《平遥纱阁戏人》一书中还提到了纱阁戏人的“偷灯祈子”习俗，“许愿者求子时，可以偷走一枝蜡烛；
得子后，来年再还回一枝，亲手置放，点燃于纱阁之前。”(16)冯俊杰、王志峰：《平遥纱阁戏人》，太原：山西古籍出版社2005年，第229页。因纱阁戏人的祈子习俗与元宵节的灯俗紧密相关。“这一方面与灯火通常被视为生命的象征有关，一方面与‘灯’与人丁的‘丁’音相近、形相似有关。我国不同地方用灯祈子的方式不同，或送、或偷、或请、或抢，但都表达着同一种念想。”(17)张勃：《祈生与狂欢：元宵节的文化内涵》，《中国文化报》2012年2月6日第7版。因此，纱阁戏人前点一枝蜡也被赋予了“祈子”的民俗功能。
以上表述是纱阁戏人用以酬神、娱人的“乐”事，此外，纱阁戏人在丧事上也发挥着独特的作用。“清代至民国，纱阁戏人经常在丧葬仪式的灵棚前摆放，两边对称，或四阁、或八阁、或十六阁，一般由丧事主家根据死者生前喜爱的剧目和家庭贫富状况来定，无论租用几阁，按天计价，用后归还，损坏赔偿。”(18)闫振贵主编：《平遥纱阁戏人》，太原：山西经济出版社2018年，第28页。纱阁戏人的丧葬祭祀功用，一方面源于中国丧葬演剧的传统，另一方面是其脱胎于丧葬纸扎，这二者的结合便形成了戏曲纸扎这一特殊的艺术形式。纱阁戏人具有戏曲纸扎的属性，但因其外观精美、制作工艺繁复，从而避免了被焚烧的命运，“这也就意味着它开始脱离单纯的丧葬祭品，并逐渐向丧葬工艺品的方向转化，体现出民众在丧葬仪式中审美观念的变化。”(19)杨婕：《平遥纱阁戏人研究》，中国艺术研究院2021年硕士学位论文，第34页。
(二)“遗产化”：合法性身份的确认
民间艺术根植于农耕文明，它的使用价值来源于农耕社会的内在需要。当其赖以生存的土壤发生改变，“民间艺术在现代社会既丧失了它曾有的使用价值，又没有真正获得‘艺术’身份，它对于我们现代社会来说，最重要的价值就是作为遗产的价值。”(20)季中扬：《“遗产化”过程中民间艺术的审美转向及其困境》，《民族艺术》2018年第2期。纱阁戏人契合了现代社会的遗产叙事，具有物质文化遗产和非物质文化遗产的双重价值，政府的认同使其合法性身份得到确认。
2002年11月，清光绪三十二年(1906)许立廷制作的纱阁戏人被山西省文物局鉴定为国家一级文物，摆放于平遥清虚观内供游客观赏。山西师范大学戏曲文物研究所冯俊杰、王志峰等学者曾专门来平遥调研纱阁戏人，对其历史价值予以充分肯定，“纱阁戏人填补了我国古代造型艺术的一项空白，丰富了民间工艺美术的史料，同时也为19世纪末到20世纪初从山西蒲州梆子分化出中路梆子这段历史，留下了形象的佐证，为我们了解梆子声腔在晋商林立的山西中部地区的繁荣情形、艺术风貌，以及纱阁戏人的展出习俗、剧目和其中某一场面的装扮、表演形式等，提供了最为直观的参照，具有珍贵的戏曲史料和戏曲文物价值。”(21)冯俊杰、王志峰：《平遥纱阁戏人》，太原：山西古籍出版社2005年，第2页。如果说文物语境是对纱阁戏人历史遗产身份的确认，那么非遗语境则赋予了纱阁戏人背后的制作技艺与民间艺人群体以正统性和合法性地位。2011年5月，平遥纱阁戏人入选国家级第三批非物质文化遗产代表性项目名录，之后陆续选出了四级名录体系下的纱阁戏人代表性传承人。“遗产化”身份的介入，使得原本无人问津、即将消失的民间艺术重获生机，无形之中延长了其社会功能的生命，也为民间艺术的发展带来可能。
但是，“遗产化”过程中伴随而来的问题同样引人注目。首先，入选非遗带来的“名”与“利”势必会引发各方形成竞争关系，使得农耕社会所形成的民间艺术生态被迫发生改变。民间艺术是民众自发创造的为日常生产生活服务的艺术形式，非遗给予民间艺术和民间艺人的合法性身份，无形之中让原本属于大众的、群体的地方性知识集中于部分具有代表性的个体身上，难免会造成民众对这一公共资源的争夺，而未获官方认可的民间艺术和艺人只能以“民间”身份自居，也就无法得到相同的待遇。其次，作为“遗产化”的民间艺术必然需要保护与传承。一种是文物遗产的静态保护，另一种是非遗理念下“见人见物见生活”的活态传承。“就实践来看，在现代社会中能够较好‘活态传承’的民间艺术主要有两类：一是在日常生活中仍然有一定实用价值的，如金箔制造等；
二是在前现代社会中已经实现了由‘实用’向‘审美’转变的民间工艺，如玉雕、紫砂壶制作等，这两类民间艺术，即使不作为文化遗产去保护，也能够生存下去。”(22)季中扬：《“遗产化”过程中民间艺术的审美转向及其困境》，《民族艺术》2018年第2期。那么，像纱阁戏人这类既在日常生活中失去了用武之地，又未实现“审美”转变的民间艺术该如何活态传承？经过“遗产化”的包装，这类民间艺术是否可以实现由“俗”入“雅”的审美转向？“去俗就雅”之后又将产生哪些问题？以上设问正是本文接下来要关注的重点。
在快速发展的现代社会中，传统语境的不复存在，迫使纱阁戏人借助新的文化语境寻求生路。有学者指出，“在后工业时代，相较于实用性，民间艺术的审美性及其所携带的情感意义才是其最大价值。这昭示着民间艺术要想实现自身 ‘造血’，或许可通过艺术创新手段提升审美价值，极力凸显艺术性以走向艺术市场，也即‘雅化’。此亦是民间艺术转向‘雅化’的内在逻辑。”(23)张娜：《论民间艺术“雅化”转向及其文化逻辑》，《北京社会科学》2018年第10期。由“俗”入“雅”成为纱阁戏人被迫去功能化后的一次尝试。
(一)“雅化”的可能——纱阁戏人的审美化
“审美化立足于民俗艺术本身，是内在的升华。它依托的是艺术语言或表达方式，以改造、提升自身的形式结构与品质为途径。就目的和实质而言，审美化针对的是民俗艺术的艺术性，是艺术性的自我重构。”(24)孙嫣、潘鲁生：《事件中的多元存在——事件理论视域下当代民俗艺术的存在境遇》，《山东社会科学》2022年第4期。“雅化”即是对民间艺术审美化的挖掘与放大。纱阁戏人的审美化表现在它具有超越一般纸扎的精致外观与复杂工艺，是一门综合性的民间艺术。与丧葬纸扎不同的是，它不是通过焚烧而是以审美观赏为途径实现风俗事件下的神圣意义。从设计构思到制作完成，无论是原材料的选择还是手工技艺的运用，都呈现出了纱阁戏人独特的审美形态。
纱阁戏人的整体构造仿照戏曲舞台场景建造而成，主要分为木阁、隔断、戏人、题壁、道具等五部分。木阁仿古戏台基本构造，突出了戏台的表演展示功能。紧贴木阁后壁的三折七屏、写有剧名的匾额以及幔帐是隔断部分，三折七屏借助书画具有劝善警世与耕读修身之意。值得一提的是，许立廷制作的纱阁戏人里还挂有“许氏六合斋”字样的幔帐，剧目匾额则置于两侧，表明了制作者及店铺名。我们可以揣测，手艺人有意识地署名，一是有打广告之意，二是制作者将其作为一个独特的艺术品来观赏。这已经与用作商品的纸扎有了本质上的区别。纱阁戏人的题壁与真实戏曲舞台题记不同，它与剧情并不相关，大多是从戏曲中感悟人生、从故事剧情中体悟自身的深刻道理，承担着道德教化的作用(见表1)。戏人是纱阁戏人的主体部分，民间艺人选取某一出戏的精彩瞬间进行展示，通过对三到四个戏人面部、肢体的刻画以及服饰装扮的塑造，来呈现人物关系和剧情发展，这就要求制作者有着丰富的戏曲知识积累。此外，台幔、一桌二椅以及关键性道具有助于辨识纱阁戏人所表现的场景，比如《佘塘关》中的道具“金杯”就意指第四场“金杯毙命”。
表1 清光绪三十二年(1906)纱阁戏人部分题壁
依据上述纱阁戏人的整体构造，其制作工艺可分为木阁制作、扎制骨架、泥塑戏人、装饰戏人、制作道具五部分。值得注意的是，这一系列工序背后蕴藏着民间艺术的价值尺度，用平遥纸扎艺人的话来说，就是“工的多少”。这里的“工”不仅表示工序，还涵盖工艺和工夫。日本学者杉田繁治曾提出“人工度”这个尺度概念，即对“工”的凝练概括，它意指人类在自然存在事物的基础上进行再加工，在使用工具、组合要素的过程中逐渐进化成复杂的，或者演变成更精炼事物的一种尺度。(25)杉田繁治：《民族艺术的系谱》，王天歌译，《内蒙古艺术学院学报》2022年第1期。民间艺人耗费时间、精力练就而成的手艺，通过对自然事物的精心加工得到的物品，足以成为具有特殊审美意义的民间艺术品。美国学者柏桦从纸钱的角度论述“工”的重要性，“这其中有两股力量正在改变着纸钱习俗。第一是我刚刚提到的，外来事物的入侵，这是相当明显的；
另一个则更为微妙，然而在我看来意义却更为重大：生产从手工转向机器，并由此消泯了产品的审美品质，这令很多人抱怨仪式会丧失有效性。”(26)柏桦：《烧钱：中国人生活世界中的物质精神》，袁剑、刘玺鸿译，南京：江苏人民出版社2019年，第192页。在其看来，手工所代表的审美品质是仪式有效性的重要保证。在复制品大行其道的机械化时代，民间艺术也因其“人工度”的特质拥有了近乎艺术品的审美性，从而使“雅化”成为可能。
传承人依据纱阁戏人自身的审美特质对其进行了“雅化”的设想与努力。现已去世的国家级传承人雷显元是纸扎世家，他和儿子雷旺盛曾在改革开放后仿照许立廷的纱阁戏人做过几阁，并且创造性地做了几阁只有一个戏人场景的单阁形制，却因无人购买最终被冷落在库房里。市级传承人冀云丽祖上曾经营过纸扎生意，而她本人早年有过在大学进修雕塑专业的学习经历，山西省博物院曾委托她修复过旧纱阁。在她看来，传统手艺做出的纱阁戏人因其外形与纸扎过于相似，无法作为艺术品出售，要想让纱阁戏人在现代社会中得到更多的发展机会，突破传统很重要。因此，她主张纱阁戏人应与丧葬纸扎区别开，可以通过“做旧”的手法使其更像古物件或者艺术品，看起来更高档更精致。(27)访谈对象：冀云丽，58岁；
访谈时间：2019年7月27日；
访谈地点：平遥县柳根西街。平遥县非遗中心编写《平遥纱阁戏人》的主编郭保旺则认为，纱阁戏人的发展要和现代的工艺美术、灯彩艺术相结合，借助声光电等现代技术纱阁戏人才能“活”起来，如果保持原有的东西是没有市场的。(28)访谈对象：郭保旺，73岁；
访谈时间：2020年8月18日；
访谈地点：平遥县一善客栈。无论是上述何种发展方式，似乎都暗示了唯有改变纱阁戏人固有的外在形态，迎合主流艺术的审美，去俗就雅，从而提升其在市场中的自我生存能力，才能获得存续发展的一线生机。
(二)“去俗就雅”的困境
就本质而言，“去俗就雅”既是民间艺术从民俗场域走向艺术界的语境转向，也是民间艺人推陈出新、接受精英艺术的审美转向。不可否认，“雅化”不仅为民间艺术的重生提供了契机，也使其审美价值得到前所未有的彰显，但我们不应该忽略“去俗就雅”背后所隐藏的“雅俗困境”。
首先，脱离了民间属性的民间艺术还是民间艺术吗？经过“雅化”的民间艺术又是否就是艺术品？这涉及到民间艺术本真性和语境转向后的身份认同问题。民间艺术基于与地方民俗传统紧密相关的民众日常需要而产生，是日常生活经验的一部分。一旦民间艺术趋向“纯艺术”发展，也就意味着具有地域性、集体性的日常生活经验将不可避免地被现代艺术话语改造，变为由精英文化主导的个性化的当代艺术。郭保旺认为纱阁戏人要紧随时代的发展而转变，但同时他也为此感到担忧，“要是加上现在的东西就不古老了，也就失去了纱阁戏人的意义。”(29)访谈对象：郭保旺，73岁；
访谈时间：2020年8月18日；
访谈地点：平遥县一善客栈。迎合市场的“雅化”、现代化技术的加持固然会使民间艺术暂时的焕然一新，但当原有风格与现代艺术趋同，失去了内在特质的民间艺术势必会陷入发展的困局。
另外，不断“雅化”的民间艺术能否跻身现代艺术世界，一直是个备受争议的话题。季中扬认为，即使民间艺术在风格、趣味方面无限趋近精英艺术，仍然会遭遇文化精英和大众的区分甚至贬斥，难以获得艺术身份与地位。因此，问题的关键在于民间艺术需要艺术体制内的各方力量的接纳与认同。(30)季中扬：《“遗产化”过程中民间艺术的审美转向及其困境》，《民族艺术》2018年第2期。正如J.迪基所谈，在现代艺术观念中，人工制品是艺术成为艺术的基本要素之一，另外还离不开“代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”(31)J.迪基：《何为艺术？》，邓鹏译，M.李普曼编《当代美学》，北京：光明日报出版社1986年，第110页。而有趣的是，有的民间艺术已经进入了艺术界，它们作为民众的日常经验现身于博物馆、美术馆、展览馆中，成为当代艺术语境中的一部分。2019年，法国凯布朗利博物馆举办了一场名为“极乐天堂”的艺术展，展品为台湾地区的纸扎工艺品，一时引发法国艺术界的热议。纸扎从丧葬用品摇身一变为当代艺术品，对于文化的“他者”来说这是呈现中国人生死观的文化载体，不是简单的制作精美的纸质品，以此为核心的“极乐天堂”艺术展因而具有了独特的审美意义。由此可见，语境的切换可以使民间艺术进入艺术世界从而获得艺术的身份，但其难以真正脱离民间文化属性而作为“纯艺术”被观看。
其次，以民间艺术为代表的非遗重视继承传统而非变革创新，如果“去俗就雅”的尺度把握不好，难免会有悖于非遗保护之宗旨。学者苑利强调原汁原味保护非遗的重要性，“在非物质文化遗产急速消亡的今天，原汁原味地保护好这些饱含民族文化非物质文化遗产，对于我们认识自己的历史，对于我们创造新文化、新艺术、新科学、新技术方面，都将发挥重要作用。如果随意改变，我们不仅会失去一面面关照历史的镜子，在创造新文化、新艺术的过程中，我们也将失去原本可以用于借鉴的范本与资源。”(32)苑利：《工艺美术类遗产“原汁原味”三议》，《民间文化论坛》2011年第5期。现如今，许多民间艺人或者传承人受到精英艺术审美观念的影响，追求个性化、创新化的艺术表达，迎合市场需求，不愿意在传承老手艺上花费功夫，使得传统遭到遗落，非遗的活态传承面临危机。比如在苏州镇湖，手艺娴熟的绣娘正在老去，新一代传承人将精力放在做品牌、营销和设计上，很少有人愿意坐冷板凳绣花，由历代绣娘传承下来的针法正被逐渐遗忘，苏绣的技艺演进将陷入停滞。到那时，苏绣将丧失其作为活态文化遗产的创造力和生命力，成为某种业已完结的历史。(33)陈岸瑛：《艺术与劳动的和解——兼论中国传统工艺的未来》，《美术观察》2020年第5期。
非遗“雅俗困境”的核心在于如何在非遗的活化传承实践中又不失其美学传统，这既是非遗保护实践中面临的挑战，也是传统美学话语得以重新审视与转化的契机。美国社会学家罗伯特·芮德菲尔德(Robert Redfield)把社会文化关系中的雅与俗、精英与大众等二元对立观念纳入“大传统”与“小传统”的共生系统中考量。高小康根据这一区分，将主流文化内容的经典艺术和美学划分为“大传统”，而将乡民社会中通过民众活动仪式、习俗、技艺等以活动形态传承下来的文化归为“小传统”。(34)高小康：《非物质文化遗产：从历史到美学》，《江苏社会科学》2020年第5期。他认为，活态的小传统审美文化因主流文化而被长期遮蔽，对其研究不仅是一个审美意识史祛蔽的过程，也是非遗保护理念所主张的发现文化多样性的过程。因而，他在“小传统”与“大传统”的基础上提出“更大传统”，将传统美学话语从主流精英文化中解放出来，“审视整个社会审美活动中生生不息的活态传统，关注社会环境、文化群体、交往方式、集体记忆与情感认同多方面生态要素的有机关系，就会看到远比经典美学体系更为复杂生动、更为广袤深厚的审美生态传承发展历史与当下生活的整合景观。”(35)高小康：《非物质文化遗产：从历史到美学》。非遗“雅俗困境”正是囿于传统美学话语对“小传统”审美文化的忽视，致使传承人、民间艺人以及社会语境趋向于非遗的“去俗就雅”或者“以俗为雅”的实践转向，带来诸多问题。因此，我们需要重新审视传统美学话语，在“更大传统”的视域中建立起超越“雅俗”的突围之路，其解决路径主要有两方面。
一方面是构建良性、平等的审美生态话语体系，使传统文化自身保持蓬勃发展的生命力。季中扬、张娜等学者曾在日本民艺美学思想的基础上提出构建本土民间艺术审美话语体系的设想，以应对发展危机。日本学者柳宗悦最早在1925年提出“民艺”一词，他指出，“所谓‘民艺’，是指与一般民众的生活有着深厚交往的工艺品”(36)柳宗悦：《民艺四十年》，石建中、张鲁译，桂林：广西师范大学出版社2011年，第153页。，民艺的美是“产生于自然的、健康的、朴素的灵动之美”(37)柳宗悦：《民艺论》，徐艺乙主编，孙建君等译，南昌：江西美术出版社2002年，第8页。，“民艺的美，是从对用途的忠诚中而体现出来的”(38)柳宗悦：《民艺论》，第16页。。柳宗悦对于民艺之美的阐释，使得民众不仅认识到了民艺独特的美学价值，也为日本民艺以及非遗的保护与发展提供了良好的话语环境。“事实上，他的‘民艺美学’在日本已深人人心，形成了一种‘艺术理论氛围’。正因为如此，日本民间艺术现代转型过程中就基本上没有出现认同、趋近精英艺术的现象，不仅民间艺术家努力追求保持原汁原味的民间艺术风格，甚至一些现代艺术家反而认同民间艺术的创作理念，在艺术创作中不去彰显个性与创造性。”(39)季中扬：《“遗产化”过程中民间艺术的审美转向及其困境》，《民族艺术》2018年第2期。可见，建立本土民间艺术美学话语体系是民间艺术在社会转型中保持健康发展的重要前提，而非趋同于精英艺术，成为现代艺术体制下规训的产物。
另一方面则是为民间艺术构建适合其生存发展的文化生态壁龛。“生态壁龛”(ecological niche)是生态学中的概念，用来描述与某种生物的生存繁衍具有直接关系的环境条件。英国艺术史学者贡布里希在其著作《图像的运用》中引申出“艺术生态壁龛”概念，用来类比与艺术成长最亲密的社会文化关系。(40)高尚学：《“艺术生态壁龛”：贡布里希的一种独特艺术文化史观》，《社会科学家》2014年第5期。高小康将其引入传统文化空间的生态保护研究中，认为非遗的活态传承同样需要特定的文化生态壁龛来促其实现。“非遗的原生态诞生在乡民文化生态中，与近代工业文明生态环境中生成的大都市空间似乎格格不入……只有当多样化的生态壁龛并置共生成为当代文化生态的新常态，非遗的活态传承才会在现实的、历史的意义上实现。”(41)高小康：《非遗活态传承的悖论：保护与发展》，《文化遗产》2016年第5期。换句话说，民间艺术在当代文化环境中必然面临着“大传统”与“小传统”之间的文化区隔，以及由此带来的审美差异化和“雅化”的改造倾向，并且已经形成了多样化的生态壁龛。但在此现状下，面对非遗的活态发展，我们需要构建在当下适其生存的文化生态条件，既包括非遗的文化生态环境、传承机制，也包括民众、社区和政府多方资源的支持，如此才能建立起超越“雅俗”的具有生命力的文化生态系统。
随着社会现代转型而失去了生存土壤的民间艺术，其功能转向是不得不面对的问题。作为民间艺术在当代多重话语建构下的一个缩影，纱阁戏人的发展呈现出多元化的存在境遇，从风俗事件下的民俗艺术，到国家话语下的文化遗产，再到审美化的当代民间艺术，为我们揭示了民间艺术动态的发展过程。非物质文化遗产概念的提出和随之产生的活态传承的保护理念，试图为民众构建一个“雅俗共赏”的审美场域。然而，在传承实践中，民间艺术放弃自身的传统、向精英艺术靠拢的行为无疑打破了这一审美场域的生态平衡，也背离了保护文化多样性的初衷，最终将会陷入活态发展的困境。因此，民间艺术需要构建本土的美学话语体系和营造适合其良性传承的文化生态壁龛，才能实现其活态传承和可持续发展，进而促进人类文明的和谐与共享。
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