张艳辉 刘 祯
在中国文学史上，诗与音乐在本质上是一种共生的关系，《尚书》云“诗言志，歌永言，声依永，律和声”(1)孙星衍：《尚书今古文注疏》，北京：中华书局1986年，第70页。；
《文心雕龙》则言“诗为乐心，声为乐体”(2)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社1962年，第102页。，都说明了诗与乐的密切关系。而朱谦之则径直提出“音乐文学”的概念：“中国的文学的特征，就是所谓‘音乐文学’”(3)朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社2006年，第32页。。在音乐的种类中，古琴音乐与文学的关系最为密切。从现有文献记载来看，中国古典音乐最具有文人特质的是古琴。古琴音乐与文学的关系研究近年来呈上升态势，而就关于元代散曲与古琴的研究来看，则仅有黄卉《元散曲中的“琴”》，该文对元散曲中的琴意象做了粗略总结：文人闲适生活及归隐情结的伴侣；
男女情感交流的媒介；
对前贤典故的吟咏；
对曲名、琴人的描述(4)黄卉：《元散曲中的“琴”》，《名作欣赏》2011年第22期。。陈四海在《论马致远的音乐思想》一文中则分析了元代散曲作家马致远的琴乐思想，其着眼点是音乐与政治的关系。(5)陈四海：《论马致远的音乐思想》，《音乐探索》2009年第3期。其余则尚未见诸著述。由此来看，古琴与散曲之间的关系研究尚未被充分发掘。据统计，元代散曲中“琴”(包括七弦、爨尾冰弦、绿绮、焦桐等)意象出现约190次。因此，本文重点考察元代散曲中的古琴意象，并与前代诗词等文学体裁进行比较研究，发现其新变性。
古琴音乐历代以来都被赋予了一种至高的道德文化内蕴，如桓谭《新论·琴道》提到：“八音广博，琴德最优。”(6)桓谭：《新论·琴道》，上海：上海人民出版社1977年，第63-64页。嵇康《琴赋》亦云：“众器之中，琴德最优。”(7)嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，北京：中华书局2014年，第140页。唐人顾况《王氏广陵散记》甚至说“众乐，琴之臣妾也”(8)李昉等：《文苑英华》卷八三二“记三十六”《王氏广陵散记》，北京：中华书局1966年，第4389页。，都是将古琴与其他乐器区分开来，将其视为至德之器。这种定位使古琴被看作是圣贤君子的修身治国之器。
同时，自“士无故不彻琴瑟”(9)杨天宇译注：《礼记译注》，上海：上海古籍出版社2016年，第41页。以来，古琴渐及文人化，并且成为这一阶层表情达意的文化符号，或者说是一种文化心理。由此，古琴的功用与诗在其教化意义上是一致的，或者说，琴道就是诗教在另一层面的折射。古琴音乐产生之初即以风教为支撑，也是治世之音的标识，《淮南子·泰族训》即云：“舜为天子，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，而天下治。”(10)何宁集释：《淮南子集释》，北京：中华书局1998年，第1399页。此后，诗人常以南风或薰风意象入诗，用以表现其政治理想的期待。唐代琴人薛易简《琴诀》也说：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。”(11)董诰等：《全唐文》卷八百十八“薛易简”《琴诀》，北京：中华书局1983年，第8613页。古琴的音乐理想基本上是以天下太平、万物和畅为目的，琴音调而天下治也成为历代文人所唱诵的主题。基于此，文人们更愿意将古琴这一意象纳入文学的范围，以表现其社会化功用。
在各种文学题材中，用以言志的诗歌更能与“琴德”相匹配，表现古琴文化内涵的也以诗为最多，既有对繁弦雅韵的描写，也有对修身理性的自娱之乐的反复吟咏。而这里需要说的是，文人的诗歌中有相当一部分比例是对于古琴圣人之器(多以舜琴、虞琴为名)定位的认同及其治世之音功用的寄寓。如白居易《清夜琴兴》“正声感元化，天地清沉沉”(12)白居易：《白居易集》，北京：中华书局1999年，第103页。；
范仲淹《听真上人琴歌》“乃知圣人情虑深，将治四海先治琴。兴亡哀乐不我遁，坐中可观天下心”(13)北大古文献研究所：《全宋诗》卷一六五“范仲淹二”《听真上人琴歌》，北京：北京大学出版社1998年，第1867页。，都是将琴道寓乎诗道。可以看出，诗与古琴音乐文化内涵已经有相当程度的契合，古琴也已经文人化，“展示着文人传统所订立的一切崇高的音乐理想”(14)高罗佩：《琴道》，上海：中西书局2013年，第39页。，在某种程度上，古琴成为具有文人象征性的乐器，诗道与琴道也渐趋一致。
即便是作为难登大雅的“丛残小语”(15)桓谭：《新论》，第69页。的小说在遇到古琴意象时，依旧延续了上述传统，如晋王嘉《拾遗记》：
晋平公使师旷奏清徵，师旷曰：“清徵不如清角也。”公曰：清角可得闻乎？”师旷曰：“君德薄，不足听之；
听之，将恐败。”公曰：“寡人老矣，所好者音，愿遂听之。”师旷不得已而鼓。一奏之，有云从西北方起；
再奏之，大风至，大雨随之。掣帷幕，破俎豆，堕廊瓦。坐者散走；
平公恐惧，伏于廊室。晋国大旱，赤地三年，平公之身遂病。(16)王嘉撰，萧绮录：《拾遗记》，北京：中华书局1981年，第79页。
以琴曲讽喻晋君德薄，这段话虽亦见于《韩非子·十过》《史记·乐书》等书，但也不能排除小说家的指向性。而《前定录·杜思温》中的琴则颇有知先机、动鬼神的意味。
降及有元，诗歌作品如耶律楚材《和琴士苗兰韵》谓“圣德宛如歌冶化，南风犹似抚疮痍”(17)耶律楚材：《和琴士苗兰韵》，《全元诗》第一册，北京：中华书局2013年，第232页。，也是如此。但从整体上来说，大抵是对治世之音的追怀而非强调，因此出现了“薰风未易致”(18)舒岳祥：《古意》，《全元诗》第三册，第243页。的慨叹。
作为承接唐诗宋词的新诗体的元代散曲，强调古琴为治世之音、圣人之器的作品几乎是没有的，即所谓“道丧器亦非”(19)鲜于枢：《秋怀》，《全元诗》第十三册，第129页。。即便是描写古琴音乐典雅纯正的风格的散曲作品亦属罕见。可见，元代文人在散曲这一文学领域有意或无意规避了古琴音乐的治世以及观风教、动鬼神的功用。
从文学的角度来看，通常情况下，论者多以为元代散曲作品较少干预社会现实。而单就元代散曲中古琴文化本位的缺失这一现象来看，究其原因，首先是“文人自我位置的失落”(20)李昌集：《中国古代散曲史》，上海：华东师范大学出版社2007年，第257页。。名存实亡的元代科举制度也斩断了文人入仕的途径，造成“天下习儒者少”(21)宋濂等：《元史》卷八十一“选举志一·科目”，北京：中华书局1976年，第2018页。按，关于元朝对汉文化的压制，已多有论述，此不具述。的局面。文人的诗书事业、刀笔功名失去现实条件，同时，宋代以来市民阶层的兴起，形成了文学与艺术的新的消费群体，这一群体的审美倾向当然也或多或少地影响到作家作品。基于元代特殊的政治文化背景，元散曲作家也有意向市民消费群体靠拢。因此，元散曲作家以质性天然的散曲文学淋漓其情性，谐谑其格调，相对而言，不甚措意于“道洽政治，泽润生民”(22)阮元：《尚书正义》卷十九，北京：中华书局2009年，第522页。就有了可能性。
此外，一个重要的信息是，最迟至南宋末年，文人对古琴音乐的本质有了新的认识。其标志是南宋陈振孙《直斋书录解题》受到郑樵《夹漈书目》的影响，将《琴说》《琴书》《琴经》《琴史》等古琴著作著录于子部杂艺类(23)陈振孙：《直斋书录解题》卷十四，上海：上海古籍出版社1987年，第399页。。这种认知持续至清代，《四库全书总目》子部艺术类序中即云：“琴本雅音，旧列乐部，后世俗工拨捩，率造新声，非复清庙生民之奏，是特一技耳。……退列艺术，于义差允。”(24)永瑢等：《四库全书总目》卷一百二十“子部二十二·艺术类一”，北京：中华书局1965年，第952页。由经部乐类到子部杂艺类，由清庙生民之奏退列艺术，由雅音到新声，这种本质定位的转变也意味着文人对古琴文化内涵的重新审视与再塑造。
过度追求琴乐的艺术性也是原因之一。从琴乐自身的发展历程来看，古琴由最开始的庙堂音乐逐步分化为文人琴与艺人琴，二者显隐交替。战国以降至宋代以前，占据古琴音乐主体地位的是文人琴。而在元代文人中，能琴而兼擅散曲的仅有鲜于枢、范居中、倪瓒数人而已。元代吴澄即言：“世之能琴者往往非儒，能儒者又不知音。”(25)吴澄：《琴说赠周常清》，李修生编：《全元文》卷四九六，南京：江苏古籍出版社1998年，第660页。这说明，元代艺人琴重又抬头，打破了汉代以来文人琴的塑造，艺人琴更注重的是琴乐的艺术性而非礼乐教化。
在这一过程中，先秦时期伯牙“鼓琴而六马仰秣”以及师涓所演奏的“新声”(26)“伯牙鼓琴而六马仰秣”见《荀子·劝学》。师涓事见《韩非子·十过》，师涓所演奏的“新声”被师旷认为是靡靡之音。原文为：酒酣，灵公起曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：“此亡国之声，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也，及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投，故闻此声者必于濮水之上。先闻此声者其国必削，不可遂。”，即是对古琴音乐艺术性的一次凸显。而到了汉代，光武帝刘秀“令(桓)谭鼓琴，好其繁声”(27)范晔：《后汉书》卷二十六“宋弘传”，北京：中华书局1965年，第904页。，这里桓谭所弹奏的繁声，与“新声”是同一概念，从而遭到了宋弘的责难。魏晋南北朝时期，古琴又一次用“新声”对艺术性进行强调，如戴颙、戴勃兄弟各造新声：“(戴颙)为义季鼓琴，并新声变曲，其三调《游弦》《广陵》《止息》之流，皆与世异。”(28)沈约：《宋书》卷九十三，列传第五十三“隐逸”，北京：中华书局1974年，第2277页。另一著名琴家柳远亦“善鼓琴，以新声手势，京师士子翕然从学”(29)李延寿：《北史》卷四十五，列传第三十三，北京：中华书局1974年，第1652页。。无论是曲调还是弹琴的指法手势都与古调不同，影响很大。或许是为了对抗新声的兴起，陶渊明以“但识琴中趣，何劳弦上声”彰示其文人趣味；
沈麟士则“鼓素琴，不为新声”(30)李延寿：《南史》卷七十六“隐逸下·沈麟士”，北京：中华书局1975年，第1892页。。宋代末年，周密《齐东野语》曾记：“(紫霞翁)考正古曲百余，而异时官谱诸曲，多黜削无余，曰：‘此皆繁声，所谓郑卫之音也。’”(31)周密：《齐东野语》卷十八《琴繁声为郑卫》，北京：中华书局1983年，第339页。无论如何，艺人琴一直暗潮涌动，与文人琴呈现出彼此消长的局面。
到了宋末元初，谱本的不断变革、地域特色的鲜明区别，则是对古琴音乐艺术性的极致化追求与尝试，因此造成元代文人眼中古调希微，新声奇变的现象。宋元以来，琴谱有所谓《阁谱》《江西谱》(32)按：关于《阁谱》《江西谱》见袁桷《琴述赠黄依然》，所论颇详，此不赘述。，谱本的变化是琴乐变调的根源，“以予所知，未百年间已变三谱。愈变愈新，其声固有可尚，而纤秾哀怨，切促险躁，或不无焉。”(33)吴澄：《琴说赠周常清》，李修生编：《全元文》卷四九六，第660页。纤秾哀怨，切促险躁正体现了元代琴乐的多种风格。以地域特色而论，则有所谓江西操、浙操、中原操(34)按：见郑玉《琴谱序》。，元末危素在《送琴师张弘道序》中言：“数十年以前，人所弹者为江谱，故浙谱行而江谱废。盖一时之取舍各有不同如此。以此观之，愈变而愈新，愈出而愈繁。”(35)李修生编：《全元文》卷一四六八，第153页。各地新声驰骛漫衍，鼓噪一时，导致其时琴人“以浙操、江西操媚于时”(36)汪巽元：《琴所序》，李修生编：《全元文》卷六七八，第731页。。这种媚于时的行为又与文人傲世情怀相悖。元代弹琴技巧也有进一步发展，“今之琴韵，取声于托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘，而有吟、猱、绰、注、泛指等类。”(37)吴澄：《赠琴士李天和序》，李修生编：《全元文》卷四七六，第80页。托、擘等为右手指法，吟、猱等为左手指法，由此可见，元代右手八法已经齐备，左手指法也渐趋繁复。以上种种，论琴史者以为此乃古琴音乐逐渐繁荣的标识。然而，无论是谱本的增多还是地域色彩的增强，都是为音调、指法的繁复以及标新立异服务的，这恰恰与文人去浮华、尚古淡的审美追求相违离。元代作家吴澄就指出：“淳古遗音，和平安乐、澹泊优游之意，其亦若是？否也。”(38)吴澄：《琴说赠周常清》，李修生编：《全元文》卷四九六，第660页。于琴乐之“至道”而言，文人更为推崇“大音希声”、因声以致用，讲究清音和气由内而发，而非过度追求艺术形式的新变。因此，元代文人对此现象多持批评态度，如耶律楚材：“须信希声是大音，猱多则乱吟多淫。”“多著吟猱热客耳，强生取与媚俗情。”(39)耶律楚材：《爱栖岩弹琴声法二绝》，耶律楚材：《湛然居士文集》卷十一，北京：中华书局1986年，第240页。吴澄则更为尖锐地指出：“以今三操，北操稍近质，江操衰世之音也。浙操兴于宋氏，十有四传之际，秾丽切促，俚耳无不喜。然欲讳护，谓非亡国之音，吾恐唐诗人之得以笑倡女也。”(40)吴澄：《赠琴士李天和序》，李修生编：《全元文》卷四七六，第80页。批评江西操、浙操为衰世之音、亡国之音。那么，所谓“琴亡自瓠巴”(41)连文凤：《暮秋杂兴》，《全元诗》第十三册，第408页。按，《列子》中说：“瓠巴鼓琴，而鸟舞鱼跃。”，正是元代文人对古琴音乐过度追求艺术性的消极对抗，也正是“古道久寂寥，古音亦沦丧”(42)倪瓒：《听钱文则弹琴》，《全元诗》第四十三册，第18页。的原因。吕溥《送琴士陈元吉归天台序》亦云：“世有今古，声音随之。弃古调，娱新声，往往皆是，虽琴亦桑濮矣。”(43)李修生编：《全元文》卷一八三四，第210页。琴亦桑濮、琴亦郑卫的评判表现了元代文人对琴失其正的失望情绪。既然声无雅郑，则乐器何择？元散曲作家自然将古琴同化为一件与筝笛无异的普通乐器，也无须顾及所谓的道统。
从古琴音乐文化外延的角度来分析，雅音替坏也是原因之一。这可以追溯到唐代。元吴莱《张氏大乐玄机赋论后题》云：
盖古之论乐者，一曰古雅乐，二曰俗部乐，三曰胡部乐，古雅乐更秦乱而废，汉世惟采荆、楚、燕、代之讴，稍协律吕，以合八音之调，不复古矣。晋宋六朝以降，南朝之乐多用吴音，北国之乐仅袭夷虏。及隋平江左，魏三祖清商等乐，存者什四，世谓为华夏正声，盖俗乐也。至是沛国公郑译复因龟兹人白苏祗婆善胡琵琶，而翻七调，遂以制乐。故今乐家犹有大石、小石，大食、般涉等调。……由是观之，汉世徒以俗乐定雅乐，隋氏以来，则复悉以胡乐定雅乐，唐至玄宗，胡部坐俗部立，乐工肄乐，坐技不通，然后发为立技，立技不精，然后使教雅乐，天下后世，卒不复知有古雅乐之正声矣。自唐历宋，大抵皆然。(44)李修生编：《全元文》卷一三六八，第88页。
在吴莱看来，古雅乐到秦朝已经灭亡，汉代仅以俗乐定雅乐。而隋唐以来，则以胡部乐定雅乐，后世遂不知有雅乐正声。唐代，胡夷里巷之曲风靡一时，琴之一事亦因此而受到冲击。故而唐宋时，琴诗中多有尚古意味，如“古调虽自爱，今人多不弹。”(45)刘长卿：《幽琴》，刘长卿、储仲君笺注：《刘长卿诗编年笺注》，北京：中华书局1999年，第106页。“古声澹无味，不称今人情。”(46)白居易：《废琴》，《白居易集》，北京：中华书局1999年，第6页。这里的古调指的是琴音，而时人喜好的是外来乐曲，但也正可窥见文人对古琴音乐的坚守。苏轼则说：“自从夷夏乱，七丝久已弃。”(47)《戴道士得四字代作》，苏轼著，王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》，北京：中华书局1982年，第923页。夷夏之声相乱导致的雅音替坏经唐历宋一直延续到元代。
元代，雅乐几至失声，据《元典章》中记载：“近者公过京兆路学观礼，有司差遣俳优，鼓以俗乐，中间歌调，皆是淫曲。”(48)陈高华点校：《元典章》“新集·礼部”，天津：天津古籍出版社2011年，第2136页。无论官方、学校与民间，皆以俗乐为主，《新元史·倪渊传》记载：“庙学释奠多用俗乐。”(49)柯劭忞：《新元史》卷二百三十六，上海：上海古籍出版社2018年，第4511页。苏天爵亦云：“古乐废已久。”(50)苏天爵：《濮州儒学教授张君墓志铭》，《滋溪文稿》，北京：中华书局1997年，第229页。在这种情况下，古琴音乐“雅正”的一面在俗文学中的缺席也就有了其必然性。
元代散曲中文人对琴德的回避，既因文人位置的失落，也因古琴本质定位的转变以及过度追求艺术性而取媚于俗。在世俗化的过程中，雅音替坏，乐“声”不乐“道”趋势愈加显豁。而这种现象的产生并不一定是要被批评的，或者可以说，元散曲的兴起对历代以来文学作品中古琴这一意象固有的以乐教为核心的文化本质起到了一定的解缚作用，从而更加贴近大众。
“琴挑”“知音”的故事屡屡出现在历代诗词当中，元散曲也不例外，但很明显的是，较之诗词，元散曲在一定程度上摒弃了“香草美人”以及伯牙子期式知音的传统，更多地体现出一种俗世生活气息。
琴挑，即司马相如与卓文君的故事，在这则爱情故事中，古琴是男女之间传情达意的工具。这种功用更早可以追溯到《诗经》。如《诗经·周南·关雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”(51)程俊英注：《诗经注析》，北京：中华书局2007年，第5页。又有“琴瑟在御，莫不静好”(52)《诗经·郑风·女曰鸡鸣》，程俊英注：《诗经注析》，第237页。，均以琴瑟喻指夫妇。而《诗经》又以夫妇为人伦之首，含有教化的意味，到司马相如，已经成为“将琴代语兮，聊写衷肠”式的男女恋情。这种比喻在后世文学作品中成为惯例，成为古琴固有的文化符号之一。
这一点在元代散曲中表现得尤为显著，其中“琴挑”典实的运用(53)按：元代散曲中“琴挑”典实出现约二十次。，除了承袭先代诗词中对爱情描写的传统，则更多地贴合俗世生活的审美趣味。同时，不再强调“君子之近琴瑟以仪节也，非以慆心也。”(54)杨伯峻：《春秋左传注》“昭公元年”，北京：中华书局1995年，第1222页。“琴之言禁也，君子守以自禁也”(55)桓谭：《新论·琴道》，第63页。等功能，成为描写男女恋爱生活的媒介。如：
既不知心，便不知音，既知音岂不知心？文君有意，司马调琴。想从初，思已往，怨而今。(朱庭玉【双调·行香子】《痴迷》)
莺花伴侣，效卓氏弹琴，司马题桥。情深意远，争奈分浅缘薄。(王嘉甫【仙吕·八声甘州】)
月明中，琴三弄，闲愁万种，自诉情衷。要知音耳朵，听得他芳心动。司马文君情偏重，他每也曾理结丝桐。(关汉卿【中吕·普天乐】《隔墙听琴》)
美貌才，名家子，自驾着个私奔坐车儿。汉相如便做文章士。爱他那一操儿琴，共他那两句儿诗，也有改嫁时。(马致远【南吕·四块玉】《临邛市》)
凤求凰琴慢弹，莺求友曲休呾，楚阳台更隔着连云栈，桃源洞在蜀道难。(乔吉【双调·乔牌儿】《别情》)
谩教人忆茂陵，调琴谁共听？少个知音，斗帐沉烟冷。孤眠最若，怕良宵永，这样凄凉如何教我捱到明。心肠纵然如铁硬，苦也思量，扑扑簌簌泪倾。(无名氏【南吕·香遍满】《闺情》)
这类作品与琴瑟之意相似，都是借助“琴挑”来述私情写恋爱。但无论是“琴瑟”还是“琴挑”，元散曲都专注于男女情事，“琴”之意象也由含蓄婉转的象征意义转向了直白坦率的语义表达。同时，受多元文化的影响，随着礼教观念的淡化，元代散曲中的风流士子将琴作为表现风月的工具，而非修身理气之器，正如汤舜民【正宫·醉太平】中所描写的：“丢开了砚台，撇下了书册，向花街柳陌把身挨，兀的不俊哉。将皂环绦拴一个合欢带，白罗袍绣一道开山额，素瑶琴雕一面教坊牌，这的是顽顽秀才。”(56)汤式【正宫·醉太平】《风流士子》，隋树森：《全元散曲》，北京：中华书局1964年，第1598页。轻浮的风流士子将素琴弹成了教坊俗乐，这或许是古琴自先秦汉魏以来的另外一层语义扩展。
在以琴意象为主的历代文学作品中，伯牙与子期的知音故事亦久唱不衰，例如：刘长卿《幽琴》：“向君投此曲，所贵知音难。”(57)刘长卿著，储仲君笺注：《刘长卿诗编年笺注》，北京：中华书局1999年，第106页。欧阳修《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》：“钟子忽已死，伯牙其已乎！绝弦谢世人，知音从此无。”(58)欧阳修著，李逸安点校：《欧阳修全集》，北京：中华书局2001年，第129页。元散曲也有类似作品，如：
伯牙，韵雅，自与松风话。高山流水淡生涯，心与琴俱化。欲铸钟期，黄金无价，知音人既寡。尽他，爨下，煮了仙鹤罢。(薛昂夫【中吕·朝天曲】《伯牙》)
伯牙去寻钟子期，讲论琴中意。高山流水声，谁是知音的？早寻个稳便处闲坐地。(钟嗣成【双调·清江引】)
傍翠阴，解尘襟，婆娑小亭深又深。轸玉徽金，霞佩琼簪，一操《醉翁吟》。野猿啼雪满遥岑，玄鹤鸣风过乔林。休弹山水兴，难洗利名心。寻，何处有知音？(张可久【越调·寨儿个】《道士王中山操琴》)
元代散曲在表现知音主题的同时，夹杂了一丝艳情成分，也算是一种知音的变调。这类作品的重点也在于描写男女私情，如：
新梦青楼一操琴，是知音果爱知音。笺锦香寒，帕罗粉渗，遥受了些妆孤处眼余眉甚。(刘庭信【双调·夜行船】《青楼咏妓》)
粉墙低，景凄凄，正是那西厢月上时。会得琴中意，我是个香闺里钟子期。好教人暗想张君瑞，敢则是爱月夜眠迟。(关汉卿【双调·大德歌】《冬》)
隔窗谁爱听琴？倚帘人是知音，一句话当时至今。今番推甚，酬劳凤枕鸳衾。(乔吉【越调·天净沙】《即事》)
由以上例子来看，无论是青楼操琴妓、香闺钟子期还是倚帘知音人，与伯牙子期式的知音传统不同，最终都指向了男女恋情。
古琴与元散曲中艳情内容的遇合，并非仅仅受文体的影响，同时也受到古琴音乐自身奇变的影响。杨维桢在其《溪居琴乐轩记》中评判元代琴乐说：“琴虽古乐，今之琴绝与古反矣。……今之纨袴小生、笄珥妇女以劳为学者，往往务为新声以悦今耳，是列雅于郑卫之音，何有乎古圣人之至乐哉？”(59)李修生编：《全元文》卷一三一〇，第435页。这段话指出，其时纨袴小生、笄珥妇女学习的是虽然古琴，却以新声媚俗。另一方面，纨袴小生、笄珥妇女也是将古琴大众化、世俗化的主要力量。在这里，琴与人伦教化无关，而是着重男女风情，生成一种新的更具市民气息的表达范式，也由此直接影响了明清时期戏曲的书写。
学界对于元散曲对陶渊明的接受多有探讨，较有代表性的如黄卉《元散曲中陶渊明的形象》(60)黄卉：《元散曲中陶渊明的形象》，《南京师范大学文学院学报》2006年第4期。论述了陶渊明在元散曲中的形象以及与元散曲的隐逸主题；
陶诗中“酒”“菊”“柳”等意象与元散曲家的闲适人生。李剑锋《元代屈、陶并称与是陶非屈论》(61)李剑锋：《元代屈、陶并称与是陶非屈论》，《山东师范大学学报》2007年第3期。指出元人普遍表现出是陶非屈的态度，流露出愤世、自嘲的时代心态。这里需要指出的是，在元散曲中，陶渊明与古琴相关的两则典故的出现频率呈现出两极分化的趋势，具体表现为对陶渊明“无弦琴”的回避与对“琴书”意象的大量选择。
历代文人对陶渊明的无弦琴都表现出极大的兴趣，尤以宋代为最。比如欧阳修《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》：“无弦人莫听，此乐有谁知。”(62)欧阳修著，李逸安点校：《欧阳修全集》，北京：中华书局2001年，第129页。邵雍《黄金吟》：“会弹无弦琴，然后能知音。”(63)北京大学古文献研究所编：《全宋诗》卷三七七，北京：北京大学出版社1993年，第4640页。黄庭坚《送陈萧县》：“酒嫌别后风吹醒，琴为无弦方见心。……愔愔琴意如温风，乃知不必弦徽具。”(64)黄庭坚著，任渊、史容、史季温注：《山谷诗集注》，上海：上海古籍出版社2003年，第1175页。这种“无弦”情结与陶渊明的“但识琴中趣，何劳弦上声”一样，实际上是文人雅趣的一种表现。得此趣味，是文人的重心，至于会不会弹琴，技艺如何，倒在其次了。中国古代文人更多的将古琴视为一种文人身份的象征，大多在自娱自乐中寻求高尚人格与超然琴趣的自然妙合。相应的，除了教化功能，古琴的另外一重文化内涵正是修身理性，玩琴养心。蔡邕云：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”(65)蔡邕撰，孙星衍校辑：《琴操》卷上，《续修四库全书》本“子部·艺术类”，上海：上海古籍出版社2002年，第146页。桓谭也指出：“古者圣贤玩琴以养心。”(66)桓谭：《新论·琴道》，第64页。嵇康则说“导养神气，宣和情志”(67)嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，北京：中华书局2014年，第140页。，这正是历代文人在其作品中选取“无弦”意象的一个重要原因。
然而，元散曲虽然如学界所讨论的有“崇陶”倾向，其“无弦”的“琴中趣”却绝少出现。元代散曲作家几乎是不约而同地采取了陶渊明《归去来兮辞》中的琴：“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。”(68)陶潜著，龚斌校笺：《陶渊明集校笺》，上海：上海古籍出版社1999年，第391页。如：
溪泉流出涓涓细，木向阳欣欣弄碧。登东皋舒啸对斜晖，有两般儿景物希奇。觑无心出岫云如画，见有意投林鸟倦飞。草堂小堪容膝，说亲戚之情话，乐琴书以忘机。(李致远【中吕·粉蝶儿】《拟渊明》)
忘忧陋巷于咱可，乐道穷途奈我何。右抱琴书，左携妻子，无半纸功名，躲万丈风波。看别人日边牢落，天际驱驰，云外蹉跎。咱图个甚莫，未转首总南柯。(曾瑞【正宫·端正好】《自序一枕梦》)
自由湖上水云身，烂漫花前莺燕春，萧疏命里功名分。乐琴书桑苎村，掩柴门长日无人。蕉叶权歌扇，榴花当舞裙，一笑开樽。(张可久【双调·水仙子】《湖上小隐》)
红尘不到山家，羸得清闲，当了繁华。画列青山，茵铺细草，鼓奏鸣蛙。杨柳村中卖瓜，蒺藜沙上看花。生计无多，陶令琴书，杜曲桑麻。(张可久【双调·折桂令】《幽居》)
陶渊明自不合时。采菊东篱，为赋新诗。独对南山，泛秋香有酒盈卮。一个小颗颗彭泽县儿，五斗米懒折腰肢。乐以琴诗，畅会寻思。万古流传，赋归去来辞。(盍志学【双调·蟾宫曲】)
上述作品从表面来看，似乎是描写隐居生活的愉悦，实际上寄托以及宣泄的却是“无半纸功名，躲万丈风波”以及“不合时”的幽愤。崇尚隐逸是元散曲的文化精神之一，也是特殊的时代环境的产物，这种思想蕴含着终岁坎壈的文人们的避世观念，同时，也是无奈之举。“元散曲家不满现实，恐惧厌倦官场，憧憬隐逸生活。他们在仕与隐的抉择中苦苦挣扎时，往往以古贤陶渊明作为同调和精神支柱，把陶渊明的回归自然所塑造的田园生活作为他们的精神家园。”(69)黄卉：《元散曲中陶渊明的形象》。可以说，元代散曲作家对陶渊明的“琴书”意象的主动选择，抒发的是“再不把利名侵，且须将是非躲”(王信德【双调】)的情感。从这一点来看，元代文人也不过是其所描绘的田园隐居生活的旁观者、臆想者。也正是因此，元散曲作家无暇顾及“无弦琴”式的高情雅意，而更多地以“琴书”意象消解现实的忧虑以及平衡内心的矛盾。
元散曲作家还有意选取了“琴剑”“琴棋”等意象，其所表达的情感内核与“琴书”一致，如汪元亨：“收拾琴剑入山阿，眼不见高轩过。”(【中吕·朝天子】《归隐》)吕止庵：“乐吾心诗酒琴棋，守团圆稚子山妻。富贵功名身外礼，懒营求免受驱驰。”(【商调·集贤宾】《叹世》)在入仕之门被隔绝的情况下，这些作家除了愤世以及避世，似乎也已无力营营役役。
元散曲家们描绘的古琴不是陶渊明的无弦琴，而是将重点放在“琴书”意象上，这是一个值得玩味的现象。与宋代文人不同，元代散曲作家没有无弦琴的趣味，自然失去了文人的超然与高古的趣味。元散曲作家对其“琴书”意象的引用及热衷，重点也并非在琴书二字之上，而是在“消忧”。从这一点上看，古琴在这类作品中的作用，仅仅是为表现其愤世思想以及文学意味而有意选取的媒介或者说是道具，从这一点上来说，古琴音乐的另一层文化本义在元代散曲中也被弱化。
古琴的文化内涵基本包含了三个层面，一是治世之音与圣人之器的定位；
二是君子用以“仪节”“自禁”的功用；
三是文人自我进行的修身理性，玩琴养心。然而表现在元代散曲中，古琴的文化意义或被消解或具有了新变性。其主要原因是文人自我位置的失落、过度追求琴乐的艺术性以及自隋唐开始的雅乐替坏；
另外，元散曲作家以风流士子的面目与“郑卫”之琴遇合，导致其渐变为表现风月的工具；
最后，元代散曲作家有意回避陶渊明的“无弦琴”意象，而多选择其“乐琴书以消忧”的语意表达，集中表现愤世思想。如果说，汉魏唐宋时期，古琴文化受到的冲击多来自外来音乐，那么，元代则是古琴音乐的内部调整。从整体来看，元散曲作品对先代古琴文化内涵有继承有回避，同时也有更新一步的发展，古琴艺术也因此更加趋向大众化。