王斐斐
大调曲子是河南地区的代表性曲艺，与众多曲种不同的是，大调曲子不仅是一种演唱的艺术，而且还包含了独立演奏的器乐艺术─板头曲。在音乐上，大调曲子汇聚了中原音乐的精华，具有浓郁的河南韵味，并广泛吸收了全国各地的音乐，是曲牌音乐的集大成者。
本文从大调曲子的演唱形式、伴奏乐器、伴奏方式、音乐形态、板头曲等方面对大调曲子的音乐特征进行研究。
一、演唱形式
（一）坐唱
大调曲子传统演唱形式以坐唱为主。演唱时唱家儿正襟端坐，自击手板，弹家儿和听众围坐一起，遇到需要接腔的曲牌，所有曲友齐声应和。这种坐唱的形式给予了演唱场所极大的自由性，曲友家的客房或庭院、茶馆酒肆、街头巷尾以及现在各地文化馆的曲艺活动室、老年干部活动中心等，都是唱奏大调曲子的曲子场。坐唱形式的大调曲子唱奏活动不需要太大的空间和固定的时间，是一种较为小众化的“雅集式”的自娱活动。
（二）站唱
站唱的形式最早由王富贵首创，他改自击手板坐唱为自击手板站唱。伴随着20世纪50年代第一代大调曲子女演员的出现，又出现了演员手持八角鼓站唱的形式。为了适应这种形式，大调曲子的内容由才子佳人、历史故事转向了富于时代性和生活气息的“针线笸箩曲”，如《刘胡兰就义》《红灯记》《二嫂抓赌》《姑娘心中有主意》等。大调曲子从厅堂走向舞台，有其内在发展的规律，适应了广大老百姓的欣赏需要。迄今为止，传统大调曲子演唱依旧保持坐唱形式，而走向舞台的大调曲子则采用站唱形式。
（三）抬唱
“抬唱”是带有角色分配的一种演唱形式，不同于戏曲的是，“抬唱”虽然有角色分配，但仍然是“一人多角”“跳进跳出”“叙事与代言相结合”。表演上点到为止，并未“入戏”。
（四）群唱
群唱形式仅在大调曲子传习和汇演中可见，如宝丰地区“墨派大调曲子”在当下的传承，常采用群唱的形式。
二、伴奏乐器及其伴奏方式
（一）伴奏乐器
大调曲子的伴奏乐器以弦索乐和击节乐器为主，少则只用一把三弦，多则加入琵琶、筝、二胡、阮等，最常见为二至五人的小乐队。
伴奏主弦为中三弦，其音域宽广，音色古朴纯厚，善于表现滑音、揉音等富有韵味的“腔音”①。大调曲子中三弦的弹奏技法主要包括捻指、扣指、三指轮、倒出轮、连环扣等，在不同的唱腔中按照需要使用不同的技法。伴奏时三弦弹奏唱腔的骨干音，主要采用两种伴奏形式：一是随腔伴奏，即根据唱腔旋律，伴奏旋律与之一致或与之平行；
二是填空加花，即在随腔伴奏的基础上，在托腔或者唱腔旋律较为简练处填加细碎的小节奏型或者小过门，对唱腔旋律加以补充。
除三弦之外，筝和琵琶也是主要伴奏乐器，其中三弦“领头”、古筝“穿针引线”、琵琶“画龙点睛”。筝的主要特点在于通过滑音、颤音、揉音、摇指、倒剔正打等技法增加韵味，其摇指中的大指摇别具一格，演奏时用大指关节摇，强劲有力，凸显了河南方言强调字头的特点。大调曲子中的筝有一套独特的演奏技法，“曲子圣人”曹东扶先生对其编成诗云：“名指扎桩四指悬，勾挑剔套轻弄弦，须知左手无别法，推揉按颤自悠然。”②早期使用的筝是13弦或16弦的钢弦筝，靠移动琴码调弦，后逐渐改革使用21弦尼龙筝，音域更加宽广，使用起来也更加方便。
琵琶的作用主要是“填补加花”，擅用轮指填补小过门，伴奏时和三弦一样弹奏主旋律，主要特点是通过推、拉、滚、轮加花点缀，习惯将一些四分或八分音符拆成十六分音符演奏，凸显琵琶弹奏时颗粒性的特点。
阮则常用来填补低声部旋律，它有两种伴奏方式，一种是弹主旋律，与主弦保持一致；
第二种是只在板的位置上弹奏骨干音的低音，使伴奏更有层次感。
拉弦类伴奏乐器主要为各类胡琴。其中软弓京胡是早期伴奏中常用的乐器，因其特殊的演奏技法，可以在软弓弓毛上奏出“嘟噜噜噜”的音响，在伴奏中为色彩性乐器，起到丰富音色的作用。
二胡是近些年才使用的伴奏乐器。其伴奏有两个特点：一是在伴奏慢曲子的时候，多用长弓拉奏线條型的旋律，且只拉奏简练的骨干音，减去加花的部分；
二是在伴奏快曲牌时，擅用小分弓，且经常在板上使用打音，突出二胡特殊的演奏技巧。除了上述常见的弦索乐之外，有时也使用曲胡、奚琴、扬琴、京胡、洞箫等乐器。
击节乐器使用手板和八角鼓。其中手板也叫匀板、牙子、檀板等，是大调曲子唱奏中不可或缺的乐器，起统领唱家儿和弹家儿的作用，用于伴奏中的定场和乐队节奏的引导。而八角鼓在民间较少使用，多用于舞台表演。
（二）伴奏方式
大调曲子的伴奏方式，民间曲友将其总结为三个字——“碰八板”。简而言之，就是在掌握了曲牌音乐框架的基础上，弹家儿伴奏的旋律与唱家儿演唱的旋律，在曲牌每一句的落音和骨干音处要保持一致。弹家儿跟随唱腔即兴伴奏，用弹奏的音去“碰”唱腔中的音。如演唱者唱的是sol，伴奏者可以弹奏dol、mi、sol，以能合上所唱的音为最妙。好的伴奏不仅能严丝合缝地托腔保调，而且能够带动唱家儿演唱的情绪，给演唱锦上添花。
三、大调曲子的音乐形态
（一）曲体结构
大调曲子的曲体结构分为两类：单曲牌体和曲牌连缀体。
单曲牌体即用一个曲牌演唱一个完整的唱段。常见的结构有银绞丝单曲、剪剪花单曲、黄鹂调单曲、码头单曲、满江红单曲、劈破玉单曲、云遮月单曲。
曲牌连缀体是用两个及两个以上的曲牌连缀成一个完整的唱段。常见的结构有干鼓垛、鼓子套曲、越调套曲、京垛子套曲、川垛子套曲、码头套曲、满江红套曲等。
民间曲友的演唱以干鼓垛、满江红、黄鹂调、鼓子套曲、垛子套曲形式居多，其他形式则较少，特别像【码头】这样的大牌子，因其结构长，唱腔一字数啭、节奏徐缓，较难学唱，因此现在只有一些年长的曲友会唱。
（二）大调曲子的前奏
大调曲子常用的前奏音乐，一种是演唱干鼓垛和鼓子套曲时演奏的《鼓子闹台》；
另一种是演唱牌子曲以及垛子套曲时演奏的《十六板》。
《鼓子闹台》根据唱段感情和情绪的需要，可长可短，可快可慢，旋律变化丰富多样。《十六板》取自板頭曲《高山流水》的前十六板，旋律相对较为固定，为一板一眼的慢曲子，节奏舒缓，旋律流畅自然，常用于牌子曲和垛子套曲的伴奏。
（三）大调曲子的曲牌
大调曲子的曲牌构成了音乐的主体部分，其现存曲牌共161种③，按照曲友们的习惯，分为鼓子杂牌、小昆牌、大牌子三大类。因大调曲子曲牌种类繁杂，不能一一展开论述，因此只对常用曲牌以及特色曲牌进行研究和说明。
1.常用曲牌
大调曲子最常用曲牌的有【鼓子头】【鼓子尾】【阴阳句】【打枣杆】【坡儿下】【南罗】【北流】【诗篇】【太平年】【呀儿哟】【汉江】【莲花落】【剪剪花】【双叠翠】【满江红】【黄鹂调】【码头调】等。
（1）【鼓子头】和【鼓子尾】
【鼓子头】和【鼓子尾】是鼓子套曲中最基本的曲牌，构成了鼓子套曲的头尾结构。【鼓子头】词格的正格形式为“四、四、七、七”，如“一门五福，三多九如。七子八婿满床笏，胜似文王百子图”。四句唱词分为三个乐句，曲友称之为“鼓子三腔”。
【鼓子尾】为上下句结构，可长可短，短则三五句，长则数百句。有【软鼓尾】和【硬鼓尾】之分，【软鼓尾】闪板起唱，音乐平和，唱腔的落音一般多落在中音do或低音la上；
【硬鼓尾】顶板唱，音乐比较激昂，唱腔落音一般落在中音sol上。当【鼓子尾】结构过于长时，中间常使用“腰栓儿”，即通过加一个大过门，以便唱家儿稍作休息。
（2）【阴阳句】
【阴阳句】是一板一眼的慢板曲牌，上下句结构。词格以四字句为主，也有加三字头的七字句。多紧接在【鼓子头】之后，引述唱段的故事情节，也适合用于抒情写景，因此在唱段中可反复出现。其变体形式为【飞板阴阳】，两者旋律相同，板式则变为有板无眼的快板，常用在唱段的后半部分，表现紧张激烈的故事情节。
（3）【诗篇】
【诗篇】原为上下句的八句诗，但在现在大调曲子的演唱中，已不限句数，常用于故事的平铺直叙。【诗篇】有【硬诗篇】和【软诗篇】之分，【硬诗篇】曲调自由舒展，常用于叙事；
【软诗篇】曲调高亢激昂，常用于表现悲伤、怨愤的情绪。
（4）【双叠翠】
【双叠翠】曲调跳跃活泼，适合表达欢快的情节。其音乐与江南《茉莉花》近似，共四句唱词，其中第一、二句唱词多为五字句，第三句的唱词没有特殊的限定，而第四句唱词的开头必须为三、三字组的六字句式。
（5）【坡儿下】
【坡儿下】为有板无眼的中板或快板曲，共七腔，曲调活泼跳跃，经常出现八度跳音，常用于【鼓子头】后面引述故事或表达活泼欢快的情景。
2.特色曲牌
特色曲牌是笔者对大调曲子曲牌音乐中的一些具有共同特征、独具特色的曲牌的总结，主要有以下几类。
（1）散板开头的曲牌
散板开头的曲牌旋律舒展，肆意洒脱，表达情感时直抒胸臆，感人肺腑。这类曲牌在大调曲子中的使用较多，如【诗篇】【玉娥郎】【云遮月】【上流】【背工】【倒推船】【寄生草】等。
（2）集曲曲牌
集曲即摘取同宫调的不同曲牌中的若干乐句，重新组织成一个新曲牌。集曲是曲友们在实际唱奏过程中的智慧结晶，不仅丰富了大调曲子的曲牌，而且拓展了音乐创造的可能性。大调曲子中的集曲曲牌有【孝连坡】【四不像】等。其中【孝连坡】前半段为【孝顺歌】，后半段为【坡儿下】。【四不像】则由四个板式相同、曲调相似的不同曲牌组合而成。如梁超在《黛玉辞世》中所用的【四不像】：
“再与你手磨鸾镜调香粉（【一串铃】第二句），再与你梳理云鬓戴金钗（【阳调】第二句），春早采红杏，寒夜斗牙牌（【双叠翠】第一、二句），再与你赏月步苍苔（【叠落】末句）。”
（3）自然转调的曲牌
这类曲牌有【石榴花】【上小楼】【老剪剪花】【青阳扇】等，自然转调时变徵为宫，转为上属调。其中【石榴花】【上小楼】是常见的自然转调曲牌。【石榴花】为一板一眼的中板，其曲调端庄高亢；
【上小楼】为有板无眼的快板，节奏急促，适合推动情绪的发展，将故事情节推向高潮。两个曲牌连缀使用常用于故事情节转折处。
（4）帮腔的曲牌
帮腔即一人唱、众人和，彼时气氛热烈，颇有“独乐乐不如众乐乐”的意趣。大调曲子中需要接腔的曲牌众多，且各具特色。例如：
【莲花落】为四句体，有板无眼，第三句后接衬句“三朵花开，一朵子梅花来”，第四句后接衬句“咿吗嗨，嗨嗨落莲花，花枝金钱梅花儿落”。
【蛮莲花】为二句体，有板无眼，第一句后接“一朵莲花哟，两朵莲花哟”，第二句后接“嗨嗨咦胡嗨哟，嗨嗨咦胡嗨哟”。
【太平年】为四句体，一板一眼，第三句后接“太平年”，第四句后接“年太平”。
【呀儿哟】为二句体，有板无眼，每句后面加衬词“呀儿哟，呀儿哟”，最后一句可加成“呀儿呀儿呀儿哟”。
（5）姊妹调
大调曲子中一些曲牌经常连缀在一起使用，被称为“姊妹调”，常见的姊妹调有【鼓子头】—【阴阳句】，【石榴花】—【上小楼】，【打枣杆】—【罗江怨】，【南罗】—【北流】，【呀儿哟】—【莲花落】，【阴阳句】—【坡儿下】，【诗篇】—【鼓子尾】等。这些姊妹调是曲友们在唱奏实践中，根据曲牌的音乐特点编排而成，使用时比较固定，音乐旋律线条的连接流畅自然，有助于推动故事情节的发展。
四、板头曲
板头曲是大调曲子唱奏活动中不可或缺的一部分，常演奏于正式开唱前或间歇处，用于活跃气氛。作为弦索乐的一种，板头曲具有双重身份，它既是大调曲子的一个重要组成部分，也是舞台上可以独立演奏的器乐乐种。
已保留下来的板头曲总计有55首④，但伴隨着老艺人的相继离世以及曲友老龄化现象，许多曲目只见其谱、不闻其音，现在曲子场中经常演奏的只有《高山流水》《萧妃舞》《大救驾》《唧唧咕》《苏武思乡》《和番》《落院》《打雁》《大泉》《慢吟》等十几首。板头曲的演奏，既可以独奏也可以合奏，在曲子场中，板头曲常以合奏的形式出现，独奏则以三弦、古筝、琵琶为主。
板头曲的音乐多为传统乐曲《老八板》的变体，如《高山流水》《萧妃舞》《大泉》《上楼》等。这类乐曲以《老八板》为音乐框格，通过加花变奏，增添了河南地方韵味而形成，体现了传统音乐“谱为框格，色泽在唱（弹）”的特点以及“在统一中求对比”的美学原则。另一部分板头曲则以“re、sol、do”为旋律骨干音，如《和番》《落院》《唧唧咕》《闺中怨》等。
板头曲的内容，不仅长于抒情，而且善于表现自然万物，如《打雁》中通过扫弦来表现枪声，通过揉弦和颤音表现大雁受伤后的哀鸣；
《上楼》和《下楼》通过音阶的级进描绘红娘上楼和莺莺下楼时的情况；
《慢吟》开头以连续的捻指模拟古代号角的声音来表现庄重严肃的情景。
五、结语
大调曲子的音乐，经过历史的沉淀和岁月的打磨，在一代又一代曲友的文化自觉和文化自信中传承至今，依然保持着原汁原味的河南韵味，尤为难得可贵。它丰富多样的曲牌音乐、独特的“碰八板”伴奏方式、“一人唱、众人和”的演唱形式以及特有的板头曲演奏是大调曲子最突出的特色。
大调曲子的音乐中，除了本地音乐外，也广泛吸收了全国各地的小曲、戏曲和曲艺音乐，如湖北的【四季相思】【西皮】【下河调】【南满洲】【蛮白】，陕西省的【吹腔】【潼关】【背弓】【西京】【越调尾】【西纽丝】，四川的【川垛头】【川垛尾】【川阴阳】【汉江】，北京的【石牌】【京垛子】，安徽的【凤阳歌】等，呈现出兼容并蓄、多元融合的特征。
作为河南最具代表性的曲艺曲种，大调曲子河南韵味的体现，笔者认为，首先是因其唱奏中注重强劲有力的字头的表达，正如河南方言“中”一样，铿锵有力、掷地有声；
其次色彩音Fa和Si的运用也赋予了浓郁的河南韵味，大调曲子音乐中的Fa和Si，音高游移不定，多由弦索乐器的按、揉、颤、滑以及弹家儿对大调曲子音乐的理解和演奏习惯表现出来。色彩音传达出的不仅仅是音乐的美感，更是对河南方言语调和母语文化的表达，以及对文化认同的习惯性表述。最为重要的是，大调曲子音乐中和雅正、古朴沉稳的风格也恰如其分地体现了河南韵味。
注释：
①杜亚雄：《“腔音”说》，《音乐研究》，2004年9月20日。
②全国编辑委员会：《中国民族民间器乐集成·河南省卷》，中国ISBN中心出版社，1997年版，第731页。
③ 南阳地区文化局：《南阳地区曲艺志》，河南人民出版社，1994年版，第255页。
④丁辛秀、长溪：《大调曲子初探》，河南省戏曲工作室编，1983年版，第329页。
（作者：中国音乐学院中国传统音乐研究方向博士研究生）
（责任编辑/陈琪颖）
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