石洁
文章编号：1008-3359（2024）07-0051－06
中图分类号：J205
文献标识码：A
【摘 要】蹴鞠作为民族传统休闲运动，也是传统人物绘画中的重要题材之一，具有独特的艺术表现形式，每一个朝代都有蕴含时代审美特点的蹴鞠题材绘画作品，集中反映了儒家审美观、大众趣味和“礼制”观念的审美表达。本文以图像学研究和文献研究的形式，结合蹴鞠艺术作品在不同时期的艺术呈现，窥探历代社会状况和民间风俗，整理和归纳中国传统人物画中蹴鞠图像的共性，发掘其背后所蕴含的休闲美学。
【关键词】蹴鞠 传统人物画 图像研究
关于中国古代蹴鞠，最早的文献记载见于《战国策·齐策一》：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴、斗鸡、走犬、六博、蹹踘者。”其独特的规则与形式深受各阶层喜爱，不仅可供人们娱乐消遣，还有强身健体的功能，兼具技巧性和娱乐性的蹴鞠活动常常被画师引入传统人物绘画中，在铜镜、瓷枕、瓷瓶、纸本绘画中均有体现，为人们了解当时的历史和风俗提供了重要且直观的认识。本文结合不同时期和文化背景中的人物蹴鞠图，从不同视角浅析其呈现的图像内容，以及它们各有差异的图像所折射出的文化意义，在民俗文化层面重新了解蹴鞠在传统人物绘画中的文化价值。
一、从历朝历代人物绘画中看蹴鞠的发展
蹴鞠作为中国古代休闲文化的重要组成部分，演变和发展大体分为兴起、发展、鼎盛、消亡四个阶段，这四个阶段分别处在春秋战国、汉代、唐宋、明清时期，其艺术审美在每个朝代具有强烈的时代特征，折射出不同时期人们的生活美学和精神文化特质。
（一）从职业对抗到大众娱乐
我国蹴鞠文化有几千年历史，随着社会的变迁，其功能和性质也在不断发展变化，随之在艺术上也呈现出别样的审美。汉朝是礼乐、制度的发源期，此时蹴鞠用于军事训练，以竞技功能为主，河南新野汉墓出土的建鼓蹴鞠舞画像砖刻画了两个正在表演的舞者，双手持杵，以不同的击鼓状分别位于建鼓两侧，舞姿曼妙，鼓上饰羽葆，迎风飘扬，有振奋人心之态，具有一定的利益色彩，画面隐藏了具体的建筑，以突出人物关系，是画像石、画像砖的直观表达方式。唐宋时期，政治经济高度繁荣，包容性强，此时世人社会生活丰富多彩，民众参与十分广泛，尤其在“寒食时节”蹴鞠场面热闹非凡，有一定的季节性和节日性，唐代诗人王维《寒食城东即事》“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里”；
宋代词人周彦质的《宫词·其三十八》“名园蹴游称春游，近密宣呈技最优。当殿不教身背向，侧中飞出足跟毬”便是最好的例证，各种炫技表演为观者展现了极高的观赏价值和娱乐价值。蹴鞠活动上至帝王将相，下到平民百姓都十分热衷，自由随意的“白打”形式让蹴鞠的娱乐性进一步增强。北宋画家苏汉臣的《宋太祖蹴鞠图》是世界上唯一一幅描绘皇帝蹴鞠的图画，说明蹴鞠深受皇帝和上层贵族的欢迎；
宋代马远描绘的《蹴鞠图》表现了不同于多人物“低头争球”的形式，而是将“抬头踢球”的场面表现得最为独特，表明此时蹴鞠者拥有高超的技艺和水平。
（二）从畸变异化到没落衰亡
元朝由于统治者变为游牧民族的蒙古族，不兴汉民族的传统活动，多以骑射、狩猎为主，男性蹴鞠开始受限，尽管在宫廷贵族之间及寒食秋游时节偶有出现，但繁盛程度已不复从前。但民间蹴鞠作为艺人谋生的手段依然是存在的，通过元代学者熊梦祥《分析津志·岁纪》、杂剧作家乔吉的《李太白匹配金钱记》等人的作品记载，说明元朝清明时节蹴鞠习俗仍然流行，还出现了以“三寸金莲”蹴鞠为特色的表演，有专业艺人“蹴鞠妓”，成为当时文人审美异化的对象。明清时期，文人画家和收藏家逐渐掌握美术评论的话语权，对绘画的品鉴发挥着越来越大的主导作用，从而影响到当权者的爱好和社会流行趣味，朝廷多次下过禁止蹴鞠的指令，《明熹宗悊皇帝实录》卷五十五记载：“己未，上传严禁民间举放花炮流星击鼓踢球。”将蹴鞠视为不务正业、游手好闲的游乐活动，作为融合雅俗共赏的缙绅阶层，参与人群也逐渐减少，使得蹴鞠群体的社会地位下移，从此走向衰落直至衰亡。但尽管如此，明朝画家商喜的《明宣宗行乐图》还是生动描绘了明宣宗朱瞻基坐在一旁欣赏蹴鞠表演的场景；
明代画家杜堇的《仕女图卷》也表现了宫廷女子蹴鞠的热闹繁华，到清朝之后，游牧民族进入中原，蹴鞠活动迅速走向衰亡，在清代画家黄慎的《蹴鞠图》以及相关瓷器等物件上能发现蹴鞠绘画的踪迹，如：《儿童蹴鞠纹五彩高足瓷碗》《蹴鞠图青花瓷盘》《蹴鞠图瓷坛盖》等，借以表达当时民间对于蹴鞠运动的怀念。
二、传统人物画中蹴鞠图像显性分析
蹴鞠绘画可归纳至传统工笔人物之中，常以白描的手法勾勒人物动作和神态，线条顿挫有力，兼工代写的笔墨将玩者之动态与观者之静态表现得栩栩如生。
（一）蹴鞠人物形象和组合多样化
历史典籍和传统人物画中都有介绍仕女、男性、儿童等不同角色的蹴鞠形象。从帝王将相到民间百姓、仕女到孩童，蹴鞠作为一种雅俗共赏的休闲娱乐活动活跃于社会各个阶层。宋代苏汉臣的《长春百子图》中右边的童子忙着颠球，另外三个人则全神贯注地注视着他，将四个孩童蹴鞠嬉戏的场景淋漓尽致地表现于画面上；
明末清初开始盛行从纸墨跳脱到瓷器上的绘画，德国柏林东亚博物馆藏的《康熙古彩镂空瓷盘》，刻画的是仕女戏婴蹴鞠画面，两个婀娜身段的仕女位于孩童左侧，低眉斜望着一旁稚嫩的孩童，充满趣味和自由的氛围；
明代画家杜堇的《仕女图卷》中仕女们三五成群置身于庭园之中蹴鞠的场景，生动还原了其丰富多彩的生活面貌。男性蹴鞠作品也是相当丰富的，唯一一幅描绘皇帝蹴鞠的《宋太祖蹴鞠图》、皇帝欣赏蹴鞠表演的《明宣宗行乐图》，以及清代黄慎的《蹴鞠图》、张敦礼的《闲庭蹴鞠图》等，作为竞技性的群体活动，在组合形式上比较多元，有刻画单人蹴鞠，如：《宋徽州窑蹴鞠纹枕》《宋白地黑花蹴鞠纹枕》等，但多以二人以上群体为主。
（二）寒食蹴鞠风俗下的开放场景
蹴鞠在文学上以寒食节记载为多，陆游的《春晚感事二首·其二》说道“寒食梁州十万家，鞦韆蹴鞠尚豪华”，李隆基的《初入秦川路逢寒食》“公子途中妨蹴鞠，佳人马上废秋千”，均体现了寒食蹴鞠的热闹场景，这些场景的选择多以开放的户外场景为主，场景有以“留白”背景单纯表现人物的画面，比如汉代画像石和画像砖常采用简单图像叙事，在构图画像时，将故事的内容和观者的视线放置于同一水平方向上，画面没有任何纵深关系，重主体、轻背景，《宋太祖蹴鞠图》也是以人物刻画为主，画面以球为聚焦点向四周辐射，画中人物常以勾脚姿态表现运动中的蹴鞠，旁边没有任何背景装饰，而是注诗题跋，图文并茂，有助于补充和深化绘画意境，丰富画面的艺术表现形式。唐宋之后，更多会用园林造景或依靠自然环境来增加画面层次感，以上面提到的明代画家商喜的《明宣宗行乐图》（见图1）为例，木石、墙垣占据整个画面的左侧与右下角，与右侧正在玩耍和观赏蹴鞠的人物相互分割、相互映衬，不难发现，画面并没有随着占比大小而缩小空间，反而让画面的视觉中心随着外延的背景元素延伸出去，扩大了画面的纵深感，在描绘女性蹴鞠绘画时，更注重人物与器物等元素构成的整体空间，女性作为游园的主体，与屋后的精致、曲径的幽深相得益彰，充分展现了宽阔开放的蹴鞠场景。
（绢本设色，商喜，北京故宫博物院藏）
（三）形神兼具的工笔人物造型
蹴鞠人物形象生动传神，无论是仕女、士大夫，还是孩童，都给人一种很真实的感觉，这种真实可以分开来看，“真”与“实”对应的就是画面的写意性与写实性。蹴鞠人物塑造一直在向写实过渡，尤其南宋时期花鸟画的成熟间接让人物画的构图模式发生变化，对人物的刻画更是细致入微，宋代苏汉臣很擅长人物肖像画，尤精绘儿童，其《长春百子图》（见图2）描绘了四个头戴风帽的活泼孩童正在蹴鞠的场景：右边的童子颠着球，另外三个人全神贯注地注视着球的位置，人物面部眉毛小嘴等五官用细腻线条，方寸之间用心考究，每一笔的位置与浓淡都斟酌推敲，抓住了孩童圆润的特点，而衣纹服饰遒劲凝练，不拘泥于细节，带有明暗皴法，无论是用线技巧，还是笔墨设色上都是十分讲究的。画面中球的设色大胆丰富，由赤、青、蓝、赭等不同颜色的皮革制成，与传统的古朴色泽不同，更加具有表现力和视觉张力，使得整个画面松弛有序，富有节奏。传统人物绘画有“具其形，传其神”的说法，“神”的表达也源于“意”，就是人们常说的“意象”“意境”，细观各个时期蹴鞠人物形象绘画，在造型语言、意境表达和设色上都有受传统写意绘画影响。在人物创作中，人们往往会考虑画面主客体之间的差异，所以在工笔绘画中造型单一的情况下，艺术家们往往会结合自身对创作主体的认知，以及对色彩的审美情感表现不同人物，以此呈现不同的造型语言和设色效果，同时也运用于画面整体的意境表达上，用诸多的层次和表现手法来丰富作品内容与形式，《长春百子图》背景中能看到人物背后的树木、山石、向日葵、墙垣等充满诗意的元素搭配，又何尝不是对“意”的一种表现呢？整个画面营造出一份生机盎然、洋溢着轻松快乐的氛围，让人感受到生活的美好与闲适。
三、从蹴鞠图看人物、空间与绘画的构建关系
蹴鞠作为寒食活动和日常休闲娱乐的一种，题材绘画中除了对人物形象刻画细致，其所处的环境也是重点考究和描绘的，尤其是室外园林和建筑空间等场所。由于中国传统绘画中特殊的透视表达方法，以及立轴、长卷、扇面、册页等特殊形式，加上受儒家文化影响，在画面布局时颇有新意。本章根据巫鸿在《中国绘画中的“女性空间”》一书中提到中国传统绘画中常出现的几种空间：一是绘画的内部空间，重点关注人物的位置、动作、器物等，强调视线画面与观者之间的互动；
二是图像与空间建筑的互动所具有的象征功能；
三是女性形象所展示的地点、使用场地和文化环境；
四是图像与文学共同构成的想象空间，一些画面内部形成文与图的互动，以此来探讨人物、空间与绘画的构建关系。
（一）散点排列式的人物布局空间
传统人物画在一脉相承传统而又不断发展的过程中受山水画、花鸟画的影响，与其自然而然地结合在一起，加上中国书画中纸张材料可以粘接和剪裁，使得画幅的尺寸和样式具有更多灵活性，从诸多人物画中能看出，出现了散点排列、带状排列等连环画般的多种样式，丰富了构图模式。散点排列式的人物是为了表现连续的、持久的时空，把发生在不同时间、地点、情节中的事物巧妙安排于画中。如杜堇的《宫中图》是对宫廷女子捣丸、蹴鞠、戏婴、画像、梳妆、弹乐生活场景的描绘，共计一百多位女性，场面宏伟，仕女们三五成群置身于庭园之中，透过山石、花木、楼阁庭院等视觉要素的掩映，场景切换得很巧妙，打破了时空观念。《长春百子图》画中描绘了近百位孩童在户外嬉戏的情景，透过背景中不同季节的花卉与孩童嬉戏的活动，表明春、夏、秋、冬四时之不同，亦有异曲同工之妙。除了构图样式的巧妙之外，通过蹴鞠人物的视线，以及人物与景物之间的布局，形成一步一景、移步换景的视觉效果，既能丰富画面内容，又能更好地交代人物所处的生活环境，这种构图往往形式相似，左右延伸，基调统一，适合于表现安宁、稳定的气氛，与蹴鞠作为传统的休闲娱乐活动追求闲适、非功利的立意不谋而合。
（二）人物身份与空间的关系处理
宗白华认为，中国诗画中的空间意识全然不同于西方人的空间感觉，那是一种“‘俯仰自得的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感”。在画面上较为注重内在意识的存在和情感的表现，加上时代文化特点便促成特殊的空间观念。第一，表现为画面强调严格的等级关系，重宾主，居于主位的物象是画面的重点和核心，客体则是为了衬托和突出主体而存在的。比如在描绘帝王观赏蹴鞠的《明宣宗行乐图》（图1）绘画时，主人公明宣宗从正面角度刻画，正襟危坐，位于画面的视觉中心位置，而作为客体的随从以及其他画面中的侍女均以侧面形象位于主体两侧，需正身平视，两手相合，掩在袖子里，置于胸口到下腹，女子行礼时，则需两手合拢放于胸前，微屈膝低头，不仅体现了尊卑有序的社会结构，更彰显了古人对礼仪的敬重与恪守。第二，男尊女卑传统观念中传递的重意象表达，画家在创作女性空间时往往会利用日常生活中的一些物象来传递对社会状况的精神思考，暗示画面的空间环境和画家的心境。在描绘女性蹴鞠形象时，日常生活中的客体背景往往会出现传统文化里的怪石古松、梅兰菊荷等意象，文人雅士因梅花凌寒独放、兰花高洁坚贞、菊花岁月不折、莲花出淤泥而不染的美好品性，喜欢用其来比喻“君子”，极受儒家重视和推崇，绘画形式中出现此类元素也是借此来烘托女性对美好愿景的向往，包括室内有古筝、琵琶、阮等乐器的陈设，也都是女性自我意识的体现。
（三）“师法自然”的古典园林美学空间
传统人物画多表现人与自然融为一体的意境，除了受山水画、花鸟画影响外，还为了表现出建筑的内部结构，满足观者对内部空间的窥视欲，将建筑与园林进行融合，在布局上也随之采用更加灵活的空间形态，所有建筑、自然环境使各部分自然相接，园林体现出自然淡薄、恬静含蓄的艺术特色，且起到步移静换、渐入佳境、小中见大等观赏效果，让观者的视觉焦点不断游走在其间。在《清明上河图》画卷中（见图3）可以看到左边宅门内以一“独立影壁”将正在玩耍蹴鞠的人群与旁边人员分开，打造了既开放又封闭的两部分，同时与右侧两间并列的方形房屋呈十字交叉状，一前一后，一左一右，强化了场景的透视关系，也具有分割整体空间的功能，像主建筑中的楼阁庭院、月窗、长廊，除了具有交通、休憩和交往功能外，也兼具分割整体与组织空间，以及牵引画面景观带来的视觉延伸感功能，屋内则通过屏风、桌案几、隔扇门等家具将画中空间分为内部空间和外部空间，有一定的装饰和丰富空间层次作用，室外的建筑庭院旁边常配以像松柏、柳树、竹等大型树木，赋予良好的品性，是人文精神的寄托，具有美好的寓意，也有置于湖石、围栏景观石旁的梅菊荷兰、芭蕉、玉兰牡丹乔木植物，层次更加丰富。画面注重师法自然、融于自然、顺应自然、表现自然，这是中国古代园林体现“天人合一”中华民族文化观念所在，也是中国园林的最大特色。
四、蹴鞠图像背后蕴含的美学特质
（一）合乎“礼”，儒家文化对美的规范
古代女子户外活动不多，有乞巧、拜月、蹴鞠、荡千、赏花、观鱼等，蹴鞠作为休闲娱乐的一种，其娱乐功能远多于竞技功能，在传统绘画中古人的含蓄表达也能反映出来，这种受传统“礼”对审美的规范源于儒家文化。绘画最初的社会功能就是承载“成教化、助人伦”，所以人们综合欣赏各个朝代蹴鞠图像发现并非恣意放纵的表达，也没有偏离中国传统审美规范的主流。蹴鞠作为竞技类运动，夸张的形态动作和扭曲的表情其实更能体现比赛的氛围，但传统人物画中的蹴鞠形象，画面并未刻意表现紧张的急促感，而传达的是从容淡定的状态，一种传统的雅致淡泊之美，以画中一人勾起脚尖，拟作颠球状，其余人在旁观之居多，抑或是球置于地面，人物均观之，动作幅度更小，画面呈现出来的不带明显功利的表达，蕴含的美学思想和中国传统审美不谋而合。在人物形象的刻画上合乎“礼”，一来在人物尊卑有别的传统礼仪上，尤其是在古代君臣、长幼之间有着严格的等级，基本描绘的是同性之间的蹴鞠形象，画中中心人物形象突出明确，绘画上严格遵守“礼制”表达，成为道德喻教的“内隐”空间。二来在人物着装上，画中人物无论是专业的蹴鞠表演还是娱乐玩耍，都穿戴整齐，没有因身穿繁缛随便裸露身体部位，即使在表现抬腿踢鞠的时刻，也能看出衣饰对身体部位的遮挡，这也和儒家“身体发肤，受之父母”的伦理文化有关，同时也体现出艺术家内心自然生成的审美观念和文化意识，所以在刻画对象时表现出一种无意识的克制。
（二）突破“理”，蹴鞠着装文化审美
唐朝时期受胡人文化影响，社会对多元审美的包容性较强，出现很多“女着男装”“着胡服”现象，这是可以理解的；
但在等级至上的宋朝，女子蹴鞠中也有此现象便值得探究。宋朝当时有专门从事蹴鞠活动的“齐云社”，他们的蹴鞠活动是有专门表演服的，文献通考中曾描述“衣四色，绣罗宽衫，系锦带，踢绣球”。蹴鞠服装与传统主流文化审美服装有很大不同，在着装造型和流行文化上出现了突破传统“理”制的现象。在当时，不同阶层女性在娱乐时所着上衣不同，但下裳均着裤，女裤“外衣化”是常态现象，加上“旋裙”逐渐成为大多数人所选择的服装款式，与传统主流服饰有很大不同，“旋裙”和如今流行的“马面裙”类似，平展开的一片，没有严格的缝合，为民间女子所创，且宋代蹴鞠服饰文化的发展出现了一种“下行上效”的文化现象，即民间蹴鞠采用“旋裙”和裤露于裙外的搭配方式，这也被上层宫廷贵族女子所青睐，是对宋代传统“理”制文化的颠覆，也是对程朱理学思想的公然挑战，但是传统的“理”制并未阻碍这种现象的发展，反而被贵族女性大胆借鉴，因为它充分考虑到服装的舒适性和功能性表达，开始追求对身心放松的愉悦，最终形成新的服装审美标准，侧面反映出女子对传统礼制约束的突破，以及自我审美意识觉醒。
五、结语
蹴鞠发展历史源远流长，随着朝代的变迁呈现出兴起、发展、鼎盛、消亡四种不同的发展状况，从职业对抗到休闲娱乐，从审美异化到没落衰亡，作为一项雅俗共赏的文化，积淀着不同时期民族的思想意识和道德观念，其在绘画上的表现同时具备时代变迁印记。本文对传统蹴鞠人物绘画中的图像进行探讨，认为蹴鞠题材人物绘画体现出我国古代美术人物画的超高水准，又能记录当时贵族和民间休闲活动状况。受儒家文化浸润，蹴鞠人物绘画蕴含着一种独特的美学特质，具有强烈的伦理依附特色，同时又在传统礼制中不断突破束缚，彰显出强大的生命力和审美价值，中国传统人物画中蹴鞠图像能成为后世了解当时社会习俗的一种载体，抑或是一种“以图证史”的视觉材料。
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