徐蕾
昂西国际电影节创立于1960年，享有“动画界奥斯卡”“动画界戛纳”等盛誉，且拥有MIFA——全球最大的专业动画交易市场，是全球动画产业的最高风向标[1]。一直以来，入围法国昂西国际动画电影节的华语动画作品凤毛麟角。2022年6月13日-6月18日，全世界四大国际动画节中历史最悠久的顶级国际动画节——法国昂西国际动画电影节（Annecy International Animation Film Festival）如期举行，多部华人作品入围奖项评选。其中，来自中国美术学院动画系硕士汤厉昊的毕业设计作品《大桥遗犬》（汤厉昊，2022）最终荣获昂西学生毕设动画评委奖。一部来自中国青年导演的作品能获得评委会大奖，足可见其创作的独特与优秀；
这次获奖也将鼓励和振奋中国青年动画导演的其他创作。
近年来，中国青年动画导演通过不同长短、不同媒介、不同表现手法的作品逐渐崭露头角。这些作品从独特的感官视角出发，在关注当下的同时着眼于对传统美学的继承，在关心现代生活、重视自我体验的倾向下大胆展开创作，成为一股强大的创作力量。本文将从《大桥遗犬》这部具有代表性的优秀作品出发，对中国青年动画导演的创作进行思考。
一、感官上的双重身份与间离视角
《大桥遗犬》围绕着一条狗在大桥下的所见所闻展开，以狗的第一视角展示出杭州转塘附近街道的人情百态。片名“大桥遗犬”即指片中的“主人公”狗，它既是多次打狗行动偶然遗漏的漏网之鱼，又孑然一身地在大桥下过着无所牵挂的生活，因此称为“大桥遗犬”。由此，可以引出一个重要问题：“大桥遗犬”的称谓是狗的“自称”还是创作者或人类对他者的称呼？影片中，经过拟人化处理的“遗犬”具有人的复杂思维，同时又保留着疏离在人类文明外的、对陌生事物的独特认知。例如，全片以主人公——一条黄狗的独白开始，它自述住在大桥下的公园，而且对自身和人类有着明显的区分观念，比如对称呼他的量词有着超乎寻常的执念，坚持自己应该被称为一“只”狗而非一“条”狗，只有人类才会称呼它为“一条狗”；
人是极其虚伪的动物，会以笑容来掩盖自己内心真实的念头，还会做一些毫无意义的事情：桥底的围墙会被反复画满再涂掉、一无所获的钓鱼人会每天准时出现在岸边等等。从这些独白里，可以看出主人公“狗”对当下生活现状的鲜明感知与独特态度：它基于对人类虚伪的认知而选择疏离，同时又在孤独感和生存本能的趋势下围绕人类展开行动（观察人类、吃人类赠予的食物等），在感官上具有“人”与“非人”的双重视角；
同时，也意味着创作者愿意将自我化为一条狗，以偶然性的、与世界毫无关联的方式体验“偶然性”的生活，同时感受不同等级或次级的思考带来的必然性。这种“必然性”并非出于特定的个人立场或观点，建立在一定价值观基础上展开的道德批判；
而是导演从日常生活中搜集事物，又以诗意的方式感知其不符合普通生活的一面，将其在双重身份的感知下表现为独特现象的结果。
根据作者的采访自述，《大桥遗犬》的动画脚本根据作者在读期间一段独居经历所改编而成。影片中流浪狗居住的桥离他居住的地方不远，在影片构思阶段我经常去荒废的大桥公园里闲逛；
而作者在工作日的早晨出现在大桥公园里时，感受到了十分强烈的无归属感，而如何消除这种不安全感正是影片创作的起因。“久而久之，在环境中想象自己以一条流浪狗的视角来观察周围的人和事，对公园进行双重身份的奇妙探索，一方面我是一个外来者，另一方面我也是这个场景的其中一员。”[2]为躲避或更深层次地观察诸多都市生活的细节，对都市生活的孤独感和异化感产生感知，导演试图将自我装进一条狗的身体中，以狗的视角审视社会中所谓“司空见惯”的人和事，从而在现实的影像中产生戏剧的幽默与悲伤。流浪狗作为人类世界边缘的某种“副产物”与“派生品”，就像一股自然神秘的力量代表波及青年导演的创作，并悄然地在他们的作品中生长。在这一过程中，作者的自我其实还处于世界之中，但也产生了对象性意识中的“我”即以流浪狗视角观察世界的另一种身份。这一身份凸显出导演对于人类的对象化意识，也是他对现代生活作出的自身反思。动画导演的“感官”引导着他感受时代到生活暗潮里涌動着的反思性和疏离感，但他没有在其中随波逐流，而是在浪中思考着方向。在《大桥遗犬》中，流浪狗与现代人共享同一种古老的感官，在心灵深处建立起熟悉的链接。
《大桥遗犬》中一切感知世界和思考人类文明的内容不可避免有着人称。影片全程以流浪狗的第一人称视角叙述，但其实影片中的创作者或流浪狗本身都并没有形成完整的自身意识，二者在身份的融合中，仍然只是同一性、在功能上统一杂多表象的统觉功能。这一身份让大桥遗犬成为一道假定的、纯粹穿透的目光，与观众探索的目光相遇并给予回看。这份在于影片之中又能意识到“影片”之存在的目光宛如阿涅斯·瓦尔达和黄信尧作品中的叙事者一般，形成了特有的间离视角。《大桥遗犬》中间离视角最明确的一个表征，便是主人公流浪狗有时候会打破第四堵墙，直接跟观众对话。比如，影片中曾出现一名生活困顿的肥胖中年男性角色，他是大桥遗犬最亲密的朋友。这名可怜却又引人同情的角色最终不幸溺水身亡，大桥遗犬此时说道：“观众也许还在为那个男人感到悲伤，但是我其实已经把他忘掉了”。这种旁白不仅能将观众从悲伤与惋惜的情绪中拉扯出来，达成现代戏剧与电影（例如布莱希特的戏剧、黄信尧的《大佛普拉斯》和《同学麦娜丝》等）中常有的间离效果；
从叙事视角来看也让人感觉大桥遗犬明白此时此刻正在被观看的事实。“‘我把‘我的意识活动视作对象，或者说我思的意识与被反思的意识之间有着难以分解的统一，借助于对象意识的偶尔目光回转，也不是严格的自身意识，而仅仅是派生的而已。所谓的‘反思之‘我是以‘非反思之‘我为前提的。只是在这里，我还没有形成主题意识，还没有把‘我思作为论题来正题化思考”[3]。这一手法的运用打破并重塑了与“我”有关的表象，让“本该”沉浸在失去朋友痛苦中的流浪狗回归到平淡的日常中；
也重塑了与“我”有关的“你”即观众，提醒观众不要过多关注片段化、类型化的情感表述，而是回归整体的现代性体验中。
二、现代都市中的本质性生存体验
尽管整部影片在城市空间中展开，但《大桥遗犬》的故事舞台却选择了“桥底”这一常被人遗忘的城市空间来体现，并以“大桥遗犬”的视角给人一种不安、荒颓的感觉。按照腾尼斯的理解，乡村这样的共同体是一个自然意志（natural will）主导的礼俗社会，而都市则是一个理性意志（rational will）主导的法理社会[4]。城市是现代生活中熟悉而陌生的一片空间，它既是现代性的载体，也是其表征、内容和果实。大城市的人们来源广泛、背景复杂、兴趣殊异、流动频繁，在传统社会中的熟人关系与血缘纽带、邻里关系和世袭生活等传统情感不复存在。如果说车流密集、匆匆来往的桥面上构成了城市繁荣、“现代化”的一面，大桥遗犬生活的大桥之下就宛如灯下的影子一般构成了与城市繁华相对照的另一面；
如果说桥上是人类主导的、交通与交际发达的世界，那么桥下的小公园就是大桥遗犬主导的、城市孤岛般的异托邦。虽然离商业区和繁华地带不远，但它却保留了城市角落特有的孤独感与另一种生机。大家来到这里各取所需，对于大多数人来说这里可能只是钓鱼、散步、放松的公园。但对于“大桥遗犬”与像“大桥遗犬”一样沦为“丧家犬”的人类来说，桥底的空间是他们的避风港。
在“大桥遗犬”的视角下，大桥下的公园里人来人往，出现了晨练的老人、跑步的阿姨、坚持每天钓鱼却钓不上鱼的钓客、在河堤上涂鸦的青年人、将涂鸦覆盖的管理员老林、在垃圾桶里翻找的红发青年，以捉狗为乐的“打狗队”等角色，这些角色不断与主人公相遇再分离，带给它一段段平凡普通却各不相同的体验。生活在城市中的“现代人”与大桥下的流浪狗一样，需要不断与大量陌生人展开短暂的接触，但是这种接触是功能主义的、表面性的、浅尝辄止的、非个性化的。“生活中的每个人都是自我目的的手段”是都市生活方式的特点：“次要接触代替主要接触，血缘纽带式微，家庭的社会意义变小，邻居消失，社会团结的传统基础遭到破坏。”[5]《大桥遗犬》中有大量基于都市生活的、对都市社会群像的观察，作者从桥底观察现代都市的生存体验是一种全新的、体察现代生活的角度，也通过不同角色在桥底就会释放出的一面深刻展示出现代社会的本质性生存体验。
在《大桥遗犬》中，作者着重刻画的两组“都市人”形象是“善良的胖子”与一对在桥下恋爱的男女，这两组人物与大桥遗犬之间的情感关系构成了作者对现代性体验的核心理解。首先是与“大桥遗犬”构成一组对照的“大桥遗人”——善良的胖子。这一角色总是以一句友好却因不变而违和的开场白“今天不上班啊”向所有人搭讪。在普通人看来，他只是一名智力障碍者；
但对于同样无家可归的大桥遗犬来说，他却是最好的伙伴，构成了流浪狗生活乃至流浪狗本身不可或缺的一部分。桥底是他的藏身之处，就像狗的箱子一样，是他们的庇护所；
作者在海报里也把胖子画得体型庞大，脸上布满褶皱，像流浪狗一样蜷缩在桥底，其实和狗躲在他的盒子里是同一个道理。作者通过大桥遗犬模糊的记忆刻意隐去了胖子曾经的苦难，留出空间给观众想象，同时将注意力引入这个角色当下的状态之中。“都市社会关系的特征是肤浅、淡薄和短暂。共同情感的匮乏，急剧的竞争，居无定所，阶层和地位的差异，职业分工引起的个体的单子化，使人和人之间的沟壑加深，在密密麻麻的人群中，个体并没有被温暖所包围，而是倍感孤独。”[6]胖子和狗的相遇是典型的、城市与现代体验中人和人之间的相遇与相处的模式。胖子和狗的陪伴在一开始就有一定目的性：狗想得到胖子的食物，而胖子把狗当作倾诉的对象。出于互相需要产生的“利用关系”在时间长了之后也会在“我”的同一中产生一种不需要言语的默契；
就像《大桥遗犬》中的胖子与流浪狗默契地分食一枚煮鸡蛋一样，相互被需要的关系是顺其自然的、舒适的。但是当观众认为这种陪伴习以为常或理所当然的时候，美好的东西可能就会戛然而止——一切相遇终归是短暂的，人与人的关系最终又会回到最初的陌生中。
在失去胖子后，大桥遗犬屡屡在桥下遇到一对恋爱的男女，两人在桥下的结合也难以成为一般意义上承载“爱情”的媒介；
他俩就像一面镜子用人居高临下的泛滥的怜悯，照出狗的独立与自省。萨特的存在主义强调，“我”只能通过他者折射的目光才发现自我的身位性，但这种反身性的指认通常又是非审美的。现代社会中的个体都拥有成为独一无二的自身的欲望，但他又只能是他自身，因此需要在他人的目光中发现自身的存在；
而现代社会的變化性与人际关系的短暂又注定了这只能是欠缺。“人是一种要成为自在的欲望，即最终要成为属于他自己的、是他自身基础的自在。……然而自在与自为在存在意义上有着根本冲突，它们永远也不能和谐地统一，也永远地丧失了这种统一的可能性……人是一种无用的激情。”[7]这对男女的出现的同时，也让狗想起和胖子互相陪伴的时光。
三、心理主观写实的影像表达
动画片的影像表达不仅是动画媒介将在影像表达上，《大桥遗犬》是一部对于当下现代社会生活现状的体验与观察所做出的影像表达，是一个忠于现实的故事。影片中除了大桥遗犬最后短暂地说出了人能够理解的话语之外，再没有任何超现实的地方。导演力求以动画手段表现作者感受到的“现实”，为此在场景设计、角色塑造等方面尽量追求“主观真实”：让观众相信这个现实的世界其实是要用画面“欺骗”观众，这就是导演追求的“主观相对写实”。
在场景设计上，导演沿用了其导师刘健代表作《大世界》中黑色单线简笔勾勒建筑与场景的画法，上色也以平涂铺色为主，为鲜明时代特征背景下大桥、建筑工地、公园滑板坡道等城市景物带来了独特的造型感；
无论远近的景物都采用相同的绘制方式，只勾勒线条而不过多渲染平面关系或立体关系，以类似漫画的形式将整体场景消除了纵深比例，所有场景都能被“安全”地放置在同一个稳定的平面中。在色调上，导演学习和借鉴了法国短片《我的海象外公》中的灰蓝色调，尝试保持杭州秋天稍微有一点雾霾、有一点清冷的感觉，让颜色紧贴现实。在角色设计上，导演尽量让人与动物的比例和面部保持相对的写实来配合场景，同时从现实中寻找符合角色预期的方式来作画。比如“便衣”的面容来自导演在桥底下拍素材时偶遇的行人；
“老林”的形象参考了《大佛普拉斯》中的角色“菜埔”，还融入了中国美术学院动画系某位教师的面相；
“胖子”的出演则参考了一位与林雪气质相似的真人，避免了大量硬画的难度。在角色的动态表现上，作者也尽可能抛弃夸张的动画形变带来的弹性感，利用写实的运动绘制方式来营造动画上的写实感。
可以看出，《大桥遗犬》中的场景并非一般意义上唯美的“景色”，角色们也并非理想化的俊男美女形象，而是丑陋和肥胖的、故作姿态乃至纵欲的。这样的影像表达方式与一般人理解中动画作品的“萌系”“唯美”风格都毫不沾边。导演柔化了刘健作品中异常冷峻、严苛、现实的一面，在结合杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》《一一》，以及班克斯的《画廊外的天赋》《纽约！班克斯来袭！》《拯救班克斯》等作品[8]，不但表现手法独具艺术特色，题材也愈加厚重，情感愈加饱满。《大桥遗犬》试图表现在虚无化的自我意识中，“我”的自我意识无法接受世界的荒诞，无法与之相关与融合；
因此需要通过他者对“我”的意识或者观看，把“我”还给“我”；
正是这个来自他者的注视，形成了被动的我的自我。在片尾处，“大桥遗犬”离开那对男女来到河岸上时，我让河岸的剪影呈现出胖子轮廓的形状。这一“彩蛋”体现了作者对胖子与野犬关系，以及都市中短暂温情的肯定，在孤独忧伤的基调下散发出难得的温度。这样以充沛的情感与深刻的反思表现具体现实的动画目前是华语动画中很少见的。
结语
《大桥遗犬》是一部青年导演对于当下现代社会生活现状的体验与观察所做出的影像表达，是类似克尔凯郭尔的存在主义的视角大胆表达忧郁的个性与孤独的个人经验。人类的存在本质上是有限的，人类的心灵却渴望认识和接近超越有限的存在来完全理解和解释世界的本质和真相。作者在创作中将身为“人”的理性、痛苦、孤独和负担与“狗”的感性、善于遗忘、对世界没有责任感和負担两种异质的感受结合，将现代人躲避诸多都市生活的孤独体验试图将自我装进一条狗的身体中，却意外在以狗的视角审视“司空见惯”的人和事情时超越了有限的人生经验和理性推断，超越有限经验和理性的信仰，在一次安全的“信仰之跃”中产生了戏剧的荒诞感。在导演之外，作画与编剧都体现出了蓬勃且旺盛的青年创作力，以大桥下的流浪犬兼具少年的理想主义躁动与青年的理性反思，深化了对个人生存处境的描绘，并以跨越年龄、超越有限经验和理性的信仰的睿智将现代生活的本质缓缓道来。
参考文献：
[1][2][8]动画学术趴.一只杭州老狗的胡言乱语，拿到了昂西大奖——专访《大桥遗犬》导演汤厉昊[EB/OL].（2022-9-22）[2023-3-15].https：//www.bilibili.com/read/cv18668963.
[3]夏可君.身体：从感发性、生命技术到元素性[M].北京：北京大学出版社，2016：51.
[4][德]斐迪南·滕尼斯.共同体与社会[M].张巍卓，译.北京：商务印书馆，2019：129.
[5][6]汪民安.现代性[M].南京：
南京大学出版社，2020：107，31.
[7][法]让·保罗·萨特.存在与虚无[M].陈宣良，等译，上海：
生活·读书·新知三联书店，2014：5.