余清子 颜泯涛
嵌套结构是所有叙事艺术都共有的最古老结构之一。[1]“嵌”即镶嵌，指将某一事物置于另一事物内部，前者融入后者之中；
“套”即叠套，则是将某一事物覆盖在另一事物外部，后者将前者包围，“嵌套”动作或结构的反复造成故事时间的堆叠，引发更为复杂的问题。使用嵌套结构最著名的作品，便是阿拉伯民间故事集《天方夜谭》，其中叙事者与被讲述者身份的不断重叠，最终在故事讲述的“最表层”延续了一千多天。电影通过摄影機的设置与观看的视角形成了特有的嵌套结构，将一般叙事艺术中的“讲述者”与“被讲述者”身份的合一，扩展向更广阔的观看者与被观看者，或更加含混的身份中；
使用嵌套结构表达的故事中，关于“时间”的叙述也越发复杂，不同的时间维度在增减、叠加、熵增的过程中形成了“非时间”的、梦境与幻想、俄狄浦斯或厄勒克特拉式的表述。本文将从电影中嵌套结构与时间主题的耦合入手，探究其中关于电影形式、文化与内容的实践表达。
一、嵌套结构在电影调度时空中的形式
在诞生约10年之后起，电影开始在叙事方法、故事结构等方面形成自己的内部形式与逻辑，关于结构与形式的种种电影理论层出不穷。在乔托·卡努杜宣告电影作为一门独立艺术诞生的《第七艺术宣言》[2]以外，爱德加·莫兰在1956年的《电影或想象的人》一书中，以“从活动电影到电影的变化”一章宣告了电影的诞生[3]——他实则阐释了安德烈·马尔罗《电影心理学概要》一文中的直觉，区分了卢米埃尔兄弟发明制作的“表现型作品”与既被观者接受、又与观者独立的镜头耦合所达成的“再现型作品”[4]。在卢米埃尔兄弟单一的观看视角与线性的叙事方式之外，如果当影像或涉及整个文本的概念重复出现时，电影文本之内就出现了嵌套结构。“嵌套结构”（Nested Structures）本来指“中国盒子”或“俄罗斯套娃”指那种大盒子里套小盒子的“套盒”，用来比喻故事里套故事的叙述方式——“层级”之间的外壳是全尺寸的“实在”物，里面则是对外壳的不断参照。嵌套结构在电影中的形式体现为故事在一个时间的延续过程中叙述和展开的形式，或角色和情节呈现的形式。其划分方式根据时间可划分为倒叙形式、插叙形式、混序形式、循环结构形式；
按空间形式则划分为：板块形式、放射形式、层叠形式等。其中，时间的嵌套主要指向非线性时序的乱序叙述，多以回忆、预示未来、想象、梦幻等主观形式展现；
空间的嵌套则多与观看的顺序或关系有关，例如经典的“戏中戏”或称“元电影”形式，或谜题电影中的谜团嵌套等。无论如何，电影中的嵌套结构都是通过记忆、梦幻与现实之间的相互重叠、相互交叉、相互否定或证明，嵌套结构才逐渐揭示出完整的事件全貌的。
与文学或其他艺术形式不同，电影以类似“梦境”的具象语言进行叙事，无论这个“白日梦”采用何种形式，是接近现实还是脱离现实，都逃离不了它始终保持着“梦幻特性”这一事实。例如，原作茨威格同名小说的《一个陌生女人的来信》在电影史上经过多次改编，始终在明确故事的来龙去脉之间保留着朦胧的美感。最为经典的版本《一个陌生女人的来信》（马克斯·奥菲尔斯，1948）是导演马克斯·奥菲尔斯1948年拍摄的，相较于他后来那些更经典的代表作作品，这部影片更有奥菲尔斯典型的嵌套形式与梦幻影像风格的气质，不论是影片结构、故事风格、叙述形式、人物特征，还是镜头调度，几乎都能在之后的作品中找到复现时刻。影片使用典型的嵌套结构中，嵌套结构首先体现在故事讲述的方式上：一名即将参与决斗的绅士收到一封表达对他暗恋的信件。这封信件，以倒叙的方式讲述了女主人公丽莎从小到大对男主角的爱恋之情；
其次也体现在空间与时间的循环上。在影片的经典桥段中，两人在雪夜来到游乐场。她们首先在一种通过在车外转动转轴，使窗边的“景色”不断循环滚动的“火车”上像真正的旅客一样在车上讨论天气与风景，路过众多“景点”，体验了所有的“国家”后又从头再来，不知疲倦地玩着这种“过家家旅游”的游戏。借助场面调度，窗外的“风景”是电影画框嵌套的第二层画框，嵌套中的电影指向的是那部“真正被拍摄的电影”。接着，音乐家又邀请乐队为他们演奏音乐长达几十遍，以至于乐手都到了极不耐烦的地步，这证实了“嵌套空间”内部时间的重复：它是永远停驻在某个梦幻时刻的时间。中国的改编版《一个陌生女人的来信》（徐静蕾，2004）将故事舞台放在1930至1948年的北平，导演同样抓住了嵌套形式表现女主人公对男主人公梦幻般的爱情：家住北平的张小姐爱上搬来四合院北屋的新邻居，四合院的“合围”形式成为马克斯·奥菲尔版本中“楼梯”意象的对应物品：丽莎第一次见到斯蒂芬是在维也纳的旋转楼梯上，她目睹斯蒂芬带女友回家而首次体验爱情的幻灭，以及最终获得爱情也都是在楼梯上；
而张小姐心目中的作家也是永远生活在封闭的“四合院”中的“套中人”。在随改嫁的母亲搬到山东六年后考回北平女子师范学校的时刻，她以抚摸作家房间中书架的与各种旧物的形式确认自己的在场——时隔多年，或者说难以忍受的“真实空间”之后，她终于返回到四合院这一令她魂牵梦萦的“镜中镜”“套中套”中。
两部电影中，与“嵌套”相关的意象在两部电影中都频繁出现，环形倒叙的影片结构、强调合围与圆融的场景设计，舞厅里往复循环的舞蹈动作，蒙太奇镜头之间内向旋转溶解转场的切换方式等，都对应着影片的主题内核——让女主人公天旋地转、失去自我的爱情。嵌套结构是文本内部的能指游戏，或者是互相镜映的潜文本。两部《一个陌生女人的来信》中的嵌套形式，都使得电影“叙事”不再像以往一样停留在“手段”上——以往的“叙述”为表述故事而服务；
反而使得“叙事”从手段变成了“目的”——电影“叙事”的手法本身越来越趋向成为一种艺术。如果说一般电影通过构筑梦境让观众沉醉其中，那么使用了嵌套结构的电影就是在“梦中梦”的构筑中让原本确定无疑的意义变得游移多变。就像美版电影中音乐家形容丽莎是“钢琴中的小精灵”“梦游者”，而中国版的作家称呼张小姐是不知道“哪里冒出来的小巫婆”一样，电影故事的表达由于嵌套形式的影响出现了偏差，套层中的被叙述者与“套中人”对叙事者的身份产生了怀疑。即使她们正以清纯可爱或朝气蓬勃的姿态活生生地处在自己对面，却在无意识中对对方产生了“陌生感”——嵌套结构中同时叙述与被叙述的女主人公创造了一种复杂的表述形式，将原本简单的事件不再单一表述，由此构成千变万化的时空组合。从这一意义上说，嵌套结构也可以看作是电影意义解构过程的一部分。
二、嵌套结构在电影镜头中的关系实践
在电影的内容方面，嵌套结构可以在角色性格塑造上发挥作用，通过放大特定角色视角，带来许多超过线性结构电影的真实经验，甚至可以与其形式一起“瓦解”电影的确定性本身，并进而引出“看”与“被看”关系相关的实践与演绎。发挥此类作用最典型的套层结构，当属作为一种叙事道具对反映主人公的基本性格的演绎，例如成年（男性）主人公收集玩具或玩游戏表明了一种与生俱来的幼稚童心，一种不愿结束俄狄浦斯轨迹的愿望。在《窥视的汤姆》（迈克尔·鲍威尔，1960）中，不仅在镜头调度的形式被设置为套中套，电影本身的故事叙述也采用了套层结构：按照该电影作者最喜欢的弗洛伊德学说，童年的影响当然要占最主要的部分。于是影片中便有了这样一个典型的主角，从小就是父亲的心理实验对象，成人后又将自己的童年的记忆重新投射于女性，以摄影机行动这个维尔托夫式的隐喻，也可以视为导演对电影影像意义的一种思考。男主人公把电影看作恐惧的记忆，他的镜头便注定只能拍摄内心震撼面孔，并使拍摄到的事物消失（清除恐惧）；
而一切都同时被导演的镜头拍摄下来，无法言说汤姆与导演的镜头拿个更加冷静。透过汤姆摄影机的取景框，镜头代替了汤姆的主观视觉，放大地表现汤姆所看到/拍摄的事物。
探究心理的电影，总爱选择意义游移不定的样本。自20世纪80年代后期以来，电影的嵌套结构又开始质疑自身的构成，当下的电影更加喜欢以层层叠叠的复杂层级嵌套对人物之间复杂的真实关系进行刻画。在嵌套结构的关系实践中，许多现代电影都倾向形成一种结构复杂的电影叙事模式。在这些电影的镜头中，导演或摄影师通过观看关系层次上的垂直叠加构筑一个立体化的结构网络，在多重的反观中营造整体架构上的叙述张力。在《分手的决心》（朴赞郁，2022）中，宋瑞莱被怀疑与丈夫的意外坠崖有关，在张海俊观察她工作的段落中，蒙太奇将居民楼内安抚老人的宋瑞莱与车内持望远镜“看”的张海俊联系在一起，在相同时间的不同空间内以视线为线索来回切换。在拍到持望远镜的人，也即“看”这一动作的出发点时保持镜头静止；
画面切换到宋瑞莱的身影时则基本保持不变。但即使这样，也让我们似乎对宋瑞莱的形象有了更加“清晰”的认识。在剧情上，张海俊想要通过望远镜更清晰地了解到宋瑞莱的为人，以及她与其意外之间的联系，观众亦然。甚至在某种程度上，将这一组时空场景联系起来的并非影片使用的嵌套结构，而是意义的多重性观众对于解开谜题的蓬勃好奇心。在观看关系的向度上，电影中的嵌套结构呈现出环形轨迹，强调讲述方式的多元性和可靠性。影片中的嵌套结构“致力于破译某个核心点来激发观众的思考和悬念，调动观众积极参与文本意义的生产；
通过空间的多重化和碎片化来实现时间的流动。”[5]在这组镜头的最后，朴赞郁导演使用了一个非常新奇的特写镜头：张海俊将一直遮挡他眼睛的摄影机移开，忽然露出张海俊的双眼；
接着镜头忽然拉远露出他站在镜前的身影。此时电影的重点此时已经不再局限在“宋瑞莱是否参与了意外坠崖事故”，而在于她的生活或人与人之间的感情究竟为何物。在这一反转性的画面中，主观动作者忽然变成了被看的对象，也变成了回看向观众的对象，猝不及防地给观众一种“窥视”被发觉的错觉，从而带来片刻震惊的体验，也促使观众主动参与到文本的意义生产当中。
另一种当下电影对嵌套结构的使用偏好是通过展现“镜头之外”之物来凸显观看关系与观看事实本身。在这些电影中，观影者不仅能看到电影与片场的分界、属于镜头之外的电影设备、正在准备拍摄的演员、演职人员清理各类导演所需之物等等，甚至可以看到剧组围绕电影拍摄展开的争执等内容。在《吉祥如意》（大鹏，2020）中，导演在影片的前一个小时以纪录片手法拍摄了一部剧情片《吉祥》，讲述在北京打工的东北女人丽丽长辈猝然去世，丽丽不得不回到东北老家，与并不熟悉的家族成员们共同面对遗产继承的现实纷争。在具有分割意义的黑屏之后，影片的后半部《如意》突然转换为一部讲述《吉祥》拍摄故事的纯纪录片，导演、女演员与女演员的原型人物三个人同时出现在同一画面中，在“戏中戏”的嵌套中揭示出在利益之前人心的游移不定。可以看到，这种嵌套型叙事手法，在电影制作的长期演变过程中，已经开始从一种“讲故事的方法”慢慢走向本身成为“故事”。叙述本身开始变得越发重要，在叙事分类多样化与倾向明显化过程中开始争抢故事性本身的主导位置。
三、嵌套结构作为影片内容的新维度
在电影理论家看来，电影本身蕴含着延迟和往复的时间维度，延迟带来了电影独特的、充满弹性的时间性；
相比之下，电视与电子游戏等媒介要求的是以其观众为目标，极力提供及时反馈赋予的媒介。这些媒介有时看似提供了清晰的影像，却不反映任何真实的经验，它们无处不在却无关紧要；
而电影则充满了不在场却充满力量之物，它去接近这些真理的努力，以及引发的期待与知觉的劳动而保有自身的尊严。《一个陌生女人的来信》的“戏中戏”手法还是在为表现电影剧情故事主旨而服务，故事中理性与幻想的“套中套”反映出陷于爱恋中的迷惘心境，故事本身也跨越数十年之久；
而在近来拍摄的《分手的决心》与《吉祥如意》当中，故事本身开始变得越发简单，仅仅在几个月或几天之中就全部完成，此时电影反而需要作为叙事手法的嵌套结构去丰富电影本身的内容，从而勾勒出奇特的思维与幻想世界。如同《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰，2010）中，层层堆叠的空间维度让一个老套的拯救与被拯救故事充满新意一样，嵌套结构本身成为影片中的重要内容，所有故事的发展都基于这一最基本的内容设置展开。
在电影语言与表现形式不断发展变化的过程中，视觉的寻找永远是电影永恒的主题。以目光从某个“通道”去寻找另一个不可见的世界。嵌套结构在电影中提供了新的“通道”，而它本身也承载着一定主题。例如，王家卫的《花样年华》（王家卫，2000）精心地掩藏了中心的虚空，变成了一部恋物电影。《花样年华》片尾的吴哥窟与电影院一样是“放映”与“观看”的场所，男主人公在此对着墙洞低声呢喃、确认自己的感情同时被观众所确认。摄影机镜头是观众认同的观看目光，它寻找情感的标记、痕迹，如窥视者一般攀上楼梯，进入微敞的门，穿过诱人的走廊，回应着暗示与耳语，不断向内部进发，框出本可以是两位主人公拥抱之地的空间。整部影片都被压缩进了片尾男主人公的倾诉之中。“一抔泥土封住洞口以阻挡欲望。随着摄影机扫过吴哥窟的步道和塔林——这经历了八个世纪的朝圣与祈祷的圣地。人类情感在这片神圣然而空旷的场域上升为昙花一现的崇高，我们几乎可以听到源自这一切的寂寥私语在回响。吴哥窟如同一座影院，延迟的浪漫在其内、其上、其后弥漫。”[6]在《花样年华》中，王家卫以“受挫的欲望”为主题设置了一个嵌套结构。摄影机能够在另一道目光一般的跟拍镜头之外，随着男主人公的想法深入高墙之中，情感未能成功地依恋应当的对象，因而返向自身。内部景框式的嵌套维度中，画面变成了迷影的化身。即使不选择这样转瞬即逝的欲望主题，现代导演在电影在主题中采用的经验模式也可以普世地适用于所有低概念或无概念的影片。无论观看什么电影，只要去影院看电影，就意味着与电影一起遭遇电影对现实的投射，同时代入我们自身的投射。
结语
电影是再现的艺术，更是拒绝轻易再现的艺术。嵌套结构等各种“叙事”的方法与手段逐渐替代故事本身，成为电影中心；
而这一现象是随着电影产业、电影艺术不断发展的必然导向。电影不能每时每刻都意在提供“美”的影像，这样做的结果是放弃了主题，以及寻找主题的中积极调动感官感知的过程。从某种程度上来说，欣赏电影并非一种精神的放松，而是精神的劳动。嵌套结构要求观众去配合影片，不断在场景与故事之中跳跃，在寻找主题的戏剧过程中探寻荧幕没有直接呈现的东西。
参考文献：
[1]邹颉著.叙事嵌套结构研究[M].合肥：中国科學技术大学出版社，2002：3-4.
[2][美]大卫·博德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2014：311.
[3][美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏，译.北京：世界图书出版公司，2007：344.
[4][英]苏珊·海沃德.电影研究关键词[M].邹赞，孙柏，李玥阳，译.北京：北京大学出版社，2013：151.
[5]邱章红.电影叙事系统中的层级嵌套模式探析[ J ].当代电影，2018：43-47.
[6][美]达德利·安德鲁.电影是什么！[M].高瑾，译.北京：北京大学出版社，2019：45.
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