当今京剧旦行专用盔头呈现出款式增多、分类细化、稳中求变的特点，其发展历史不仅反映了京剧旦行艺术的演进历程，也折射出戏曲传承发展的内在规律。
盔头，即传统戏曲人物造型中冠、帽、巾、盔等各类首服的统称。清末以来，随着京剧旦行表演艺术的蓬勃发展，旦行专用盔头的种类得到极大拓展，款式日益丰富，分类逐渐细化。而这些形制各异、色彩绚丽的盔头，也日渐构成戏曲造型艺术有别于其他舞台艺术形式的重要特征之一。戏曲艺术的演进自有其客观规律与发展特征，就当今京剧旦行专用盔头而言，呈现出款式增多、分类细化、稳中求变的特点。
款式增多
传统戏曲盔头，以生、净、丑行当所用居多。清人李斗在《扬州画舫录》卷五中开列的70余种盔头中，绝大部分为生、净所用，旦行所用者屈指可数。民国齐如山所著《行头盔头》一书中，开列盔头凡128种，其中仅13种为旦角专用，占比不及什一。经过近百年的发展，如今京剧舞台上常用的旦行专用盔头已经多达数十种，例如“凤冠、帅盔、老旦帅盔、如意冠、七星额子、蝴蝶盔、女贼盔、蛇额子、水母额子、女兵额子、过桥、妙常巾、渔婆罩、风帽等”（刘月美《中国京剧衣箱》）。数量的成倍增加，直观地反映出剧目题材的丰富、角色类型的拓展与表演艺术的繁盛。
剧目题材方面，戏曲女将扮相之丰富由女将盔头种类的增多便可见一斑。前述齐如山所列盔头中，仅3种为女将所用，即女七星额子、女回回盔与女回回帽。其中因“盔上装大绒球两排，每排七个”而得名的女七星额子用途最广—“女将扎靠时戴此”（齐如山《国剧浅释》）。不过结合艺人回忆与民国旧照来看，彼时在女七星额子之外，已经出现了蝴蝶盔、女倒缨盔、女贼盔（桃式盔）、鹤盔等不同种类的新型女将用盔。例如京剧表演艺术家王瑶卿（1881—1954年）为《棋盘山》中窦仙童创制的蝴蝶盔，“贴银点绸，前口上端装桃红色大绒球，左右对饰小蝴蝶，顶上镶大蝴蝶。蝴蝶形耳子，挂桃红线穗。盔背后有湖色光缎绣飞蝶后兜。为剧中女性佐将的头盔”（吴同宾、周亚勋《京剧知识词典》）。此盔造型独特，英武秀美，问世后迅速得到普及，不仅在日后成为《扈家庄》中扈三娘的标志性盔头，还广泛适用于《樊江关》中薛金莲与《改容战父》中万香友等与窦仙童、扈三娘身份、年龄相近的“女性佐将”，丰富了戏曲女將扮相的种类。
角色类型方面，除了众多英姿飒爽的女将，传统的“女扮男装”故事的表现领域也得到拓宽。传统戏曲故事中，女性角色往往乔装成文弱书生，最具代表性的当数“梁祝”故事中的祝英台。而民国京剧舞台上的“女扮男装”远不止此：《木兰从军》中替父从军的花木兰、《荀灌娘》中独闯重围的荀灌娘、《辛安驿》中劫富济贫的周凤英、《秦良玉》中刚烈不屈的秦良玉等角色，无一不是雄姿英发、不让须眉的典型女性形象，洋溢着昂扬的斗志与激情。
为了更好地塑造这些“崭新”的角色，艺术家们创制许多符合规定情境与人物身份的新式女盔。例如花木兰与荀灌娘所戴女倒缨盔“式同男倒缨盔，蒙黑绒，双边加牙子，缀电镀帽钉。弯月形耳子，垂两条白缎绣勾草图案飘带”（吴同宾、周亚勋《京剧知识词典》）。该盔既能够在式样、颜色方面突出男性特征，又可以在配饰、花纹方面强调女性特质，刚柔相济，美观大方，为人物造型美感提供了重要的视觉支撑。
表演艺术方面，众多旦行表演艺术家从剧情与人物出发，成为推动新式盔头创制与改进的重要力量。以京剧“四大名旦”为例：梅兰芳演出《霸王别姬》时虞姬所戴如意冠，尚小云饰演《昭君出塞》中的王昭君时所戴昭君盔，程砚秋演出《梅妃》中江采萍时所戴改良大过桥，荀慧生排演《美人一丈青》时扈三娘所戴鹤盔，各有千秋，各尽其妙。其中颇具匠心的是鹤盔，其顶部有一鹤形，鹤展双翅，较之一般演出中扈三娘所戴蝴蝶盔，别有一番风味。值得一提的是，梅、尚所创制的如意冠与昭君盔，本是虞姬与王昭君的“专用盔头”，但因其独特鲜明的艺术造型与美学价值，如今已经成为许多剧种、不同剧目中的类似角色可以共用的“常备盔头”，对于中国戏曲的现代化转型产生了潜移默化的影响。
分类细化
随着盔头款式的增多，同一盔头名目下往往出现数种款式与风格。以《扬州画舫录》曾简单开列的“大小凤冠”为例，如今不仅可以据其形制大小与主要饰物，细分为点翠五凤凤冠、点翠三凤凤冠、点翠蝴蝶凤冠、光珠蝴蝶凤冠、红绒凤冠与老旦凤冠，还形成了不同的流派特色，梅（兰芳）派凤冠与张（君秋）派凤冠在体积大小与饰物层数等方面就有显著区别。
盔头数量既多，在实际应用中自然需要分门别类以利管理，这也进一步助推了京剧旦行艺术的内部分工向精细化方向发展。仍以前述女将盔头为例，清末民初时，女将类角色仅有七星额子与女回回盔可用，只能简单区分不同的民族。而如今的戏曲舞台上，不仅有形态各异的蝴蝶盔、昭君盔、凤盔、女帅盔、老旦帅盔作为补充，还根据人物具体的年龄、身份与处境形成了相对严格的穿戴规范。
例如京剧中的穆桂英，在不同剧目和场次中，需要依据其年龄、身份与地位佩戴不同盔头与配饰：在《穆柯寨》“坐帐”一场中戴七星额子、插翎子、挂狐狸尾，表明她草莽英雄的身份；
在《枪挑穆天王》“洞房”一场则改戴风帽，贴合少年夫妻闺房之乐的规定情境；
在《破洪州》“点将”中戴七星额子、插翎子但不挂狐狸尾，说明她已经归顺宋朝，是奉旨出征；
在《穆桂英挂帅》“校场”中则戴一顶特制的女帅盔，表现她五十三岁又出征的威严气度。同一人物所戴盔头多至数种，较诸百余年前多个角色皆戴同一种盔头，当今京剧旦行艺术在人物造型的完整性和典型性方面无疑取得了长足的发展。
稳中求变
整体而言，当今戏曲盔头的基本规制与分类方法并不曾发生“脱胎换骨”式的突变，而是在漫长的艺术实践中，经过反复调整后才逐渐定型。诚如戏曲研究家龚和德所说：“新增的冠服能在衣箱中保留下来是有条件的：或者这个剧目要经常演出，或者这种新的冠服起初为某个角色设计，后来又可为其他角色所用。”（《论戏曲穿戴规制》）前述如意冠、昭君盔即为明证。在此过程中，一些传统扮相得以革新，一些传统盔头逐渐被废弃不用，反复印证着“创造性转化、创新性发展”的辩证规律。
《金山寺》中白娘子的盔头，便是扮相革新的名例。据故宫博物院所藏《穿戴题纲》记载，原本青、白二蛇均戴“纱罩”。纱罩即渔婆罩，多为渔妇所戴，清宫演此剧戴之，盖取二人乘风鼓棹上金山的意境，但其身份并非真正的渔家妇女，这一扮相并不贴切。及至清末民初，戏曲艺人演此剧已经改戴大额子，以表现白娘子与法海的武力斗争。然而白娘子亦非一般的女将，演至《断桥》时身穿褶子腰包，再戴大额子更显头重脚轻。梅兰芳对此作了大胆革新，“梅兰芳在1915年演出《金山寺》时也是戴大额子的。不久，梅就把大额子改为软额子……称白蛇额，配以面牌（又称‘整容，专为能武者所戴），既减轻了头上的分量，显得匀称，又使得白娘子的装扮有了自己的特点”（龚和德《梅兰芳与舞台美术》）。
白娘子所戴盔头，经由渔婆罩、大额子向软白蛇额子的发展，并未经历颠覆式的大破大立，而是在艺术追求上有其内在的一致性。随后，这一创造启发了其他舞台工作者，在白蛇额子的基础上又衍生出青蛇额子、水母额子、女兵额子等多种形态。这类额子多以铁丝外包不同颜色的绸料，内絮棉花或海绵后彎成数圈，再缀以光珠绒球。因其轻巧舒适、便于表演，在如今的戏曲舞台上被广泛应用。
而与之形成鲜明对比的，是一些传统盔头被废弃不用。例如齐如山《行头盔头》一书中提及的“女回回盔”与“女回回帽”，前者为“番邦女将用之，如《珠帘寨》之二皇娘亦戴此”，后者“如《草上坡》之女兵即戴此”（齐如山《国剧浅释》）。时至今日，《珠帘寨》的二皇娘日常着旗袍、梳旗头，军帐中则戴昭君盔或以绸包旗头板以示戎马倥偬之意，较之“高约一尺”“顶稍往前伸”的回回帽，如今的扮相在形制、色彩方面似更贴近当代人的审美。而《草上坡》即《铁笼山》，其中的女兵如今多戴更为美观、舒适的女兵额子，“女回回帽”自然也就无人问津，渐渐被岁月封存了。
1949年以后，戏曲艺术再度焕发生机，大批女性艺术家也为盔头的创制与改进贡献了不可忽视的力量。例如1961年童芷苓在上海排演《武则天》时，结合女娲冠与平顶冠的特点，为这位古代社会中唯一的女性皇帝创制了独特的女平顶冠，显得巍峨大气。同年，杜近芳在京排演《谢瑶环》时，也设计了合乎女官身份的专用盔头与发式。此外，还有中国京剧院排演《杨门女将》时创制的老旦帅盔，上海京剧院排演《盘丝洞》时创制的白羽珠穗蜘蛛精额子与珠子鸟羽冠，李玉茹移植日本能剧《镜狮子》时创制的狮形盔，《八仙过海》中金鱼仙子独有的“金鱼盔”，等等。如今的京剧旦行专用盔头，恰如满园花开，美不胜收！
简言之，旦行专用盔头的发展，不仅反映了京剧旦行艺术的演进历程，也折射出戏曲传承发展的内在规律，呼应着梅兰芳“移步不换形”的发展理念，更从细节与实证的角度，为“创造性转化、创新性发展”作了生动而深刻的注解，持久而深刻地反映出中国戏曲永葆青春的奥秘，启迪着今人的艺术创造。
史砚琨，供职于中国戏曲学院艺术实践管理中心。
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