郭守运，覃晓婷
（华南师范大学 城市文化学院，广东 佛山 528225）
在后现代消费主义社会的快节奏生活中，人们的审美心理发生了剧烈的变化，随着“读图时代”的到来，审美中新的艺术批评也应运而生。图像批评是用图像形式进行的文艺批评：“广义的图像包含了图片、图形、影像、雕塑、绘画、虚拟现实等在内的二维、三维乃至四维图像。批评的意思是‘作出判断’，图像批评则是用图像形式进行的文艺批评。”［1］图像本身就构成了一种批评，它以特定的符号形式传达出作者的价值判断与立场选择，以视觉影像为媒介来展现文学文本。王宁认为，图像批评也可以称为语像批评，“在新世纪的‘后理论时代’，语像批评虽然处于边缘地带，但是它必定会和生态批评、性别批评、流散批评等新崛起的批评流派，共同组成理论批评的多元格局。”［2］基于新媒体时代画面阅读技术的快速发展，图像批评在中国未来的文艺批评中将是一个崭新的理论方向。
通俗而言，批评是对某件事物的全方位审视，而当代的图像批评则以更加多样的方式进行，如对作品的改编、再解读、技术再加工等方式。在图像批评中，图像的否定性和排他性表现在对图像中传播的信息作出正确的价值判断，如消费者能够在消费广告中识别出必需品和非必需品，并表现为一种审美坚守。
首先，图像批评在当代艺术的解读中，有着创新性的审美价值。图像打开了读者想象的大门，任何个体都可以对作品进行“强制阐释”。图像批评在当代艺术中的作用有二：一是引导读者，二是颠覆传统。当今社会对艺术的反应很多是病态的、反常的。艺术性沦为商业性，艺术创作变成艺术生产。阿多诺的否定辩证法认为：“当代艺术领域要以反艺术形式去批判消费主义社会造成的艺术的功利性。反艺术实质是通过丑揭露现实中虚假的美，是对社会的批判和否定。”［3］在图像泛滥的时代，图像批评的价值在于能够正确引导读者的审美意识，否定强制阐释图像价值的多重意义，排除图像文本本质意义之外的无用阐释，这就是图像批评的否定性与排他性。
图像批评革新了传统艺术批评的一般方法，图像的选择、转译、解读与审美接受，多角度地呈现着作者的观点。视觉符号的运用是作者对文本的批评。影视作品、解说节目等都是图像批评的形式，影视作品中的色调、角度、光影的使用侧面反映了作者的批评之意。如较为经典的1986 版《西游记》、1987 版《红楼梦》等作品，都是导演、编剧、演员众人对原著文本的改编，这些影视作品是以图像的形式进行艺术呈现，剧中画面的选择也是改编者对文本的批评，使得图像经过读者的心理过滤从而产生意义。再如电视剧《泡沫之夏》共有3 版，每一版的画面风格、人物造型都是导演、编剧、演员等人对原著的创造性改编，他们对作品文本的再解读可以说是对文本的另一种批评。“如从陈洪绶《竹林七贤图》中可以读出画家与社会的隔阂；
从李墅的《竹林七贤图》中可以读出画家糟粕尘世的情怀；
沈宗骞表现七贤的琴棋书画之文人雅趣，到后期如李墅表达的糟粕尘世。作家们对七贤的不同刻画表现出作者的认同心理差异”［4］，图像不是对语言文本的简单翻译，而是融合作者个体特征的个性表意。
其次，图像批评在当代文艺创作环境中具有颠覆性的文本价值。1976 年法国文艺理论家罗兰·巴特提出“作者已死”的观点，颠覆了传统的“作者中心”论的阐释模式，由此读者在艺术鉴赏中的批判性作用越发重要。中国古代的图像形式如题画诗与文人画、小说插图、戏曲插图、绣像小说等都是对语言文本的转译、诠释。“作者已死”是否代表着图像不再具有文本意义？事实证明，图像批评并非完全摒弃原著作品中的文本。以世人皆知的《芭思西芭》为例，想从文本的角度去透彻解读该作品的创作背景几乎很难做到，并且内容与人们的认知不可能完全吻合，这也导致了作者与读者之间可能会出现“过度阐释”和“反阐释”两种情况。埃尔金斯认为，“图像都在既‘显示’又‘述说’；
某些图片可能只有图形没有文字，但依然可做二元式分析解读，即文字和图片的解析，从隐性的文字中看出表意部分。”［5］“约翰·伯格将图像视为作品的‘另一种讲述的方式’，图像能够避免文字中所包含的的歧义现象，并以‘图像文本’的形式出现，从而使读者获得更大的阐释空间。”［6］
一般情况下，“文本”是指由文字符号构成的作品之“本”，主要用于语言学之中，通常理解为任何由书写所固定下来的任何话语。随着时代发展，文本已超越了语言学范畴，现在的“文本”概念是指具有一定组织结构和内在意义的符号，主要包括一些符号系统，如“文学文本”“画面文本”“建筑文本”“舞蹈文本”等。近二十年来，人们对语言文本的涵咏、琢磨逐渐失去了耐心，因此图像中的文字骤减，但图像中的语言文本以一种新的形式——图像文本出现。图像的文本意义不再像传统文学文本以语言为符号，取而代之的是以图像为符号。图像批评的文本意义并非再以文字的形式来长篇大论地讨论图像，而是重返传统的艺术批评。图像不是精准地逐字转述文本信息，而是从整体把握作品，表达文本的中心思想。不过，值得警惕的是，图像批评的文本意义如果仅仅指向图像的中心点，可能会误导读者，偏离本质意义，浏览到最后，读者只有对故事的迷茫，而无法掌握作品的中心。图像文本是抽象的也是具体的，文本意义要指出图像欣赏的正确方向，乃至以文字的方式指导图像赏析，但在图像时代，文本已经不再发挥主要作用。
最后，图像批评具有新时代的人文反思价值。当代精神文化具有某种失衡性，这体现在国内艺术批评家的地位得不到足够重视，艺术品中存在的问题也得不到有效的批评；
消费主义背景下的图像导致读者思维深度迷失，读者因缺乏正确引导从而冷落了高质量的作品。“图像成为主要的用来传达信息的方式，电视、广告等图像媒介被金钱或上层建筑掌控，读者无法正确、中立地面对周围的一切事物”［7］43，可谓是“乱花渐欲迷人眼”。曾经的图像对意识形态具有重大的构成作用，如今，图像却只“表达”，无“反思”。尤其是近十年来，在大数据、云端技术等互联网高科技时代下，“图像批评的价值正在于在铺天盖地的虚假电视图像中呼吁理性的介入，在充满物质欲望的图像画面中要求人文精神的到场”［7］43。图像批评以图像的形式引起读者的思考，对比文本批评，图像批评是“无声”的，似是中国古代文学中以“无言”“无语”的姿态，站在人群喧闹的对立面，以静默的态度引起人们深刻的反思。“传统的艺术批评家们运用特定的方法和套路进行批评，是一种知识性阐述方法，主要批评文章的逻辑性和学理性，传统的艺术批评通常是独立于作品之外的，高扬客观、公正又带有个性特征的文本。”［8］
随着后现代主义理论的衰退，文艺批评的表现方式更加隐蔽，有了更多种方式。社会的物质主义越发达，人的精神世界越空虚，要使人从某种“单向度”或“遮蔽”的状态中醒来，艺术家需要采用批评的手段把人从图像中拉开，在一定距离外进行审美审视。批评是对作品进行凝视、审视、分析和评定，因此，“对图像进行批评的方法策略可以从描述、评判、阐释三个方面入手”［9］。具体而言，在文艺作品的图像批评过程中，批评家采用的策略是，从四个阶段或四个角度对文艺作品进行审美批评。
首先，图像批评大多采用“内视角”批评模式。外视角是从客观、中立的角度阐述事件，从美学层面上来说，外视角充满“距离感”；
内视角指从作者的亲身经历、观点想法的角度去叙事，叙事主语通常是“我”，它能拉近人物与读者的距离。内视角是作者的心灵世界，也是作者融进文本人物的精神世界并且结合视听等感受表达的所思所想。
汉语的语法时态，不似英语可以分现在进行时、过去时态、未来时态等具体时态，所以汉语叙事的内视角不容易突显。在文本叙事中，读者需要经过思维转换才能理解文字作品，图像却直接地给予读者强烈的指示语和冲击性感情色彩，比语言文本更加灵活地突出内视角。从接受美学的角度来说，文本批评本身就是一个开放的生产过程，是一个有待读者完成的过程。图像在更短时间内抓住读者眼球，读者也能在一瞬间接触到作品的主要意义。电影的特写镜头能够放大主角的心理活动，通过特写镜头中主角的眼神、面部肌肉的拉动等多方位角度来表现人物的“内视角”。读者能够通过快速、直接地代入自身的审美意识、生活经验、学识等对作品进行审美再创造；
读者通过将自我代入角色中，从而缩减与人物的距离感，这也能使读者更深刻地理解作品。
其次，图像批评力图构建多维度的作品结构。一般而言，艺术作品有艺术语言、艺术形象和艺术意蕴三个结构。艺术图像作品是一个整体，在创作或欣赏时都应从多维度、多层次来进行解析。艺术语言包含色彩、线条、光影、色调、滤镜、镜头等组接技巧以及蒙太奇等拍摄手法。拍摄一部电视剧时，服装搭配、远近景镜头、特写、慢镜头、倒放、镜头穿插、远近景镜头的运用等手法都是摄影师的艺术语言。艺术图像作品的结构又可以分表层结构和深层结构。表层结构指视觉上呈现给读者的图像，如艺术形象；
深层结构指艺术的形而上的精神意义、意蕴和艺术共鸣。图像作品的结构还包含整体布局和段落层次的安排，如通常的电影结构包含开头、主细节、高潮、结尾等主要部分。值得注意的是，以往的艺术作品，如诗歌、绘画、雕塑等，多以艺术家个人创作为主，但电视、电影这类艺术作品的创作需要导演、编剧、演员、服装设计师等人合力创作，这是性格磨合、才艺互补的过程，当代艺术图像作品更多是集体创作的结晶。电影、电视、广告、录像是动态的艺术，因此艺术图像作品还具有时空结构，具体可以分为线性时空结构、时空交错结构、套层时空结构、离心结构等。在西方国家的古典戏剧中，普遍遵循“三一律”。但在当代艺术图像作品时代，更多是多角度考虑选择不同的结构，合理地运用于一部作品中，使作品取得更好的效果、更大的成功，如杨德昌电影中的特色就是爱用多重的叙事结构。
再次，图像批评着力突出作品主题的多元化特质。文艺作品的主题，又叫主题思想、意旨，大多指通过艺术形象所揭示、呈现、象征的主要思想内涵，主题中“既有题材本身含义又有艺术家主题情感的移入，是艺术家对生活显现的思考和理解，是作品的灵魂”［10］。科学技术侵入艺术，从摄影艺术开始，传统艺术作品跌落神坛，主要是其不可复制性和高价值感式微，体现在精英艺术的沦陷，大众艺术的兴起。在全球化趋势下，互联网联通世界，图像成为信息传播的主要方式之一，成为反映社会和文化的媒介。随着精英艺术与大众艺术之间界限的消散，精英艺术中的元素更多搬运到大众艺术中，为艺术家的创作打破了界限。
回顾我国的文艺史可以发现，“二十世纪三四十年代以理想与革命为主题；
五六十年代以激情与集体主义为主题；
七八十年代以意识形态的多元表述为主题；
九十年代以个体与成长为主题，到了新世纪以回忆与多元为主题。”［11］当代艺术图像唯一能确定的就是艺术的不确定性。精英艺术沦入大众艺术的漩涡，“普罗艺术”兴起，所有既定的艺术规则被取消。图像艺术的多样性决定了作品主题的多元化，行为艺术、装置艺术、女性主义席卷而来，一反传统艺术作品主题。娱乐至上、日常生活审美化导致审美疲劳，艺术图像的形式有诸多变新，甚至是跨学科的融合。特别是在经济全球化的背景下，世界文化相互交流和借鉴，当代艺术与城市文化更紧密的结合，涌现更多主题的艺术作品。世界局势多变，新的文化和阶级的出现，社会群体分化、阶级固化使社会问题更加复杂，也促使艺术作品主题多元化。
最后，图像批评大大提升了文艺作品的哲学高度。图像具有强大的表意功能，艺术的朦胧性使图像具有丰富的意义。读者中心论强调“文化相对主义”，即个体的审美理解的多元性成为理解图像意义的常态，审美批评没有统一的标准，图像比语言的表达更理想化。图像表达的是整体意象而非翻译原文，如以图像表达《洛神赋》哀伤的诗意、“竹林七贤”的淡薄洒脱。图像批评以图像为中心，关注“诗画同源”，探究作品的“可见”与“不可见”。“可见”是读者面前呈现的借助物质材料生成的图像；
“不可见”是图像中传达的精神性内涵。如著名画家罗中立的油画作品《父亲》，呈现在读者面前的父亲画面形象是可见的，而父亲的奉献、淳朴的精神是图像中的不可见，却能深深打动观众，引发心理层面的审美共鸣。
传统的文学批评多是批评家独立创作而成。20 世纪后期以来，罗兰·巴特提出为读者赋权，在约翰·伯格之后，姚斯和格赛尔的“读者中心论”又掀起波澜，读者的主体性得到更大限度的抒发。图像批评改变了读者在艺术史中“无语”和“失语”的状态，图像批评甚至出现了“观者范式”。由于个体审美体验、文化认知、价值判断、时代等的差异，作者的创作和读者对图像的理解均受自身“前理解”影响，他们对图像作品的创作或理解是具有个人特质和主观想法的，产生了“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的现象，后现代艺术图像的解读不再只有一种意义，批评可以是多维向度的。
新媒体时代呈现出“人人都是批评家”的现象，从一个侧面反映了当代图像批评的多维向度。科学技术使图像批评与传统艺术批评在叙事模式、观察视角、批评方法上均有不同，因而也为新的艺术批评方法论奠定了学理基础。
其一，图像批评展示了图像叙事对既往艺术叙事模式的突破。既往的艺术叙述模式多以理论性文字符号的形式进行。由专业化人才构成的专业的学术性系统，一般要求有开头、过程、结尾等的叙事情节，读者只需要跟着文本走即可，其缺点是读者的思维受到限制，从而逐渐变得固化。读者阅读文本时，不得不经过思维的转换，但在浏览图像时，是通过视觉的形式获得意义。图像的画面感比文字叙事对读者情绪的冲击力更强，可以直接表达抽象的概念。在某些特定的场景中，文字的描述是多重的、模糊的，词不达意的情况屡见不鲜，图像却可以直接呈现作者的意图，因为图像叙事与文本叙事不同，图像叙事有了更多新的手段，如电影镜头的切换、特效的运用、蒙太奇、声画色的使用等。
构图是图像的叙事方法之一，中国古代有散点透视和“留白”技法，西方绘画艺术也有焦点透视法等。中国宋代著名画家马远的《寒江独钓图》，利用大面积的“白”凸显“独”的意境；
西方文艺复兴时期的巨匠达芬奇所画的《最后的晚餐》，以《圣经》记载的故事为背景，用透视法凸显耶稣的中心位置，用图像烘托耶稣受难前夜的奇异场景，比文字叙事带来的冲击更强烈。当代图像的技术性使其叙事性得到突破，如AR 技术使叙事场景立体化，增强读者多维度的体验。影视作品对原著的翻拍，使经典名著的叙事结构可视化，人们更是可以通过选集、倒放、暂停等方式来控制叙事节奏。还有复调式叙事结构，例如好莱坞漫威电影惯用的网状叙事结构和隐匿叙事线索：《美国队长：内战》中出现了“黑豹”一角，而后电影《黑豹》随之推出；
2007 年《蜘蛛侠3》中出现了“毒液”这一形象，在获得了不错的观众反响后，漫威公司于2018 年上映了电影《毒液：致命守护者》。此外，画面的色彩也是图像的叙事方式之一，冷暖色调在不同的作品中有不同的表现：蓝色的忧郁、红色的热情、黑色的恐怖、紫色的暴力等，均为图像铺设情绪氛围。亲子节目、亲子绘本共读的互动叙事都是图像叙事对传统叙述创新的体现。
其二，图像批评体现了批评者对传统艺术作品观察视角的突破。意大利著名美学家克罗齐认为，艺术即“表现”和“直觉”。这种基于视觉美学的批评理念，大大有别于亚里士多德的“艺术即模仿”、康德的“艺术是无功利无目的的审美”等观念。尤其是在当今时代，新媒体的经济利益特点突出，传播的内容受经济驱动，服装周变成了售卖展览厂，迪士尼成了娱乐消费帝国。以往的艺术家在创作前通常需体验生活、观察社会。传统的艺术批评以文本的方式进行，由于个体对作品理解的多元化，人类的共鸣难以达成。而且，传统艺术批评多以客观的视角进行，阐释者是文本之外的理性观望者。图像学认为，观察视角特别要在社会文化背景下揭示作品的整体意义。从生产者视角看，艺术家要统筹图像的构成、情节的起伏、掌握一定视觉创作的技术、具有强烈的视觉叙事审美观、具有符合当代人思维的思想高度以引起共鸣等等维度。从读者视角来看，读者对图像的理解是核心，读者对图像表层特征的把握、对深层意义的理解以及对抽象概念的释义和受自身文化集合影响的观看视角等，都是对传统艺术作品观察视角的突破。
传统艺术作品观察视角基本以美学的角度进行，讲究的是作品的“意”和“象”。中国古代的画作历来重视“表意”，“形”可以不似，“意”必须到位。在《唐朝名画录》中，作者朱景玄认为评画有四等：能品、妙品、神品、逸品，这都是对“形而上”的哲学性、超越性追求［12］。但是在当代，艺术家可以通过媒体、电子书、杂志、影视获得创作灵感。图像快速生产又快速消耗，稍纵即逝，传播性极强，追求视觉冲击。对艺术图像作品的观察已经不是从单一的美学视角出发，如电影《阿凡达》，要从科技美、人类学、物种学、生态学、行星学等多方位的角度去赏析。不论是创作者或是读者，在接受一部作品时，对作品的观察视角完全已不同于传统的观察视角。
其三，对传统艺术批评方法论的突破。传统的艺术批评是以文释文，图像批评则是“以象入意”。美国文艺学家艾布拉姆斯认为艺术批评有四个因素：世界、艺术家、作品和读者。与之相应的是，传统的批评模式有语言学批评、伦理道德批评、文化批评、审美批评等。我国古代较为重视社会历史批评，如孟子倡导“知人论世”，要求从社会历史角度观察、评价文学现象，研究作品与社会生活的关系，重视作家的思想倾向和作品的社会作用。就“双清仙馆本”的《绣像红楼梦》中的人物绣像来看，“图像源于文本，还体现出对文本的超越，与语言共同完成文本的叙事”［13］。
根据完形心理学“异质同构”的概念，图像加批评的异质同构打开了艺术批评的新思路。青年画家乌和麒麟的三幅作品：《Blood Cotton Initiative》《致莫里森》和《和平之师》，作品以直击人心的图像来抨击澳大利亚甚至国际社会的霸凌现象，对西方报道内容的文本挖掘、再解读，融合了作者本人对事件的主观解读，借用了图像“表意”的功能，对事件进行批评。当代图像批评勃兴于网络科技的快速发展，从字面上看，图像批评似乎是以图像作品或图像欣赏为中心进行批评，然而从学科发展的实践角度看，图像批评应当是多学科交叉的，它不仅是艺术领域中个别观念的耦合，也是人类学、心理学、社会学、政治经济学等多学科的有机融合。由此可见，当代图像批评不再一味地强调对社会的分析，甚至也不强调某一专门艺术学科的指导。它要求读者丢弃自身对图像的已有经验的干扰，以纯粹的第三人视角欣赏艺术图像作品。
综上所述，艺术图像作品随着科技时代来得浩浩荡荡，但是，传统艺术批评仍然存在诸多问题，图像批评如何引导意识形态，将是文艺批评学者面临的必须解决的方法论问题。图像批评作为新的文艺批评方法论，能否解决“艺术失衡”的问题，还需要在艺术创作和批评实践中进行实证研究和应用。图像以隐秘的视觉权力给读者灌输“内定意义”，而相应的艺术图像批评理论体系还在探索中。图像批评的意义在于，引导读者从文化传播的意识形态中脱离出来并坚守自我。面对当今新的图像艺术形式和图像美学发展现状，学术界亟待建立起相应的理论批评模式。
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