邢恩源
1953年至1956年的农业合作化运动使我国农村生产关系与社会结构发生根本性变革。相应的,这种变革对文化工作也提出了新要求。随着农业社会主义改造的深入,统一的路线、统一的政策、统一的行政机构,将统一的合作组织形式推行到大体同构的村落。各地即便有历史、文化及经济发展上的种种差异,这些差异也很快淹没在统一的路线、政策之中。广大农村地区原来许多以乡、村和流散艺人、农民为基础的民间文艺,在农业合作化大背景下显得不相适应。在党的领导下,以农村剧团为代表的农村群众文化快速步入了整齐划一的集体化发展轨道。
农村剧团亦称“农村业余剧团”“群众剧团”或“业余文工团”,是新中国成立后农村地区最为普及的群众性文艺组织。1949年后,随着长期革命战争的结束和土改的顺利进行,各地农民出于娱乐目的纷纷组织起自己的剧团。地方政府很快意识到这种新兴文艺组织潜在的群众动员能力,对他们采取了支持和鼓励的态度。但受历史条件所限,初期的农村剧团仍保有许多旧的传统与习气。
从农村剧团的创立过程来看,大致可分为三种类型:一是自发型。老区、半老区的农民受根据地文艺运动影响,自发地行动起来成立剧团。如河南省农村剧团大都是在各种“小团”基础上发展起来的,以一两个懂行的民间艺人为主角,参与者多是本地农民(1)商丘专区农村剧团简要报告(1951年10月25日)[G].河南省档案馆藏:J135-1-49.。二是带动型。在专业文工团体或土改工作队的影响下,一些爱好文艺的农民组织编演节目配合斗争需要,并逐渐巩固下来。如湖北省罗田县沙河图的7个村剧团,都是文联文工团到当地演出后,自动组织起来的。在宣传方面,多“利用旧的艺术形式,来补充新的内容”(2)详见湖北文联《论农村剧团运动》,1953年,第17～52页。。三是转化型。由旧戏曲班社或闲散艺人改造而来,南方新区的农村剧团大抵如此。如广东省农村剧团参与者,绝大部分都属旧艺人、旧组织,演出节目也是以旧形式、旧内容为主。但是,新中国成立后经过社会变革的政治影响,一般的演出都已在原有基础上稍有改造(3)广东省农村群众文艺活动概况(1952年6月)[G].广东省档案馆藏:307-3-4.。
早期农村剧团多以较大的自然村或乡为基础组建,没有严格的规章制度和管理措施。据1951年12月河南省统计,多数农村剧团成立初期,自身的组织一般都不健全。有的只有一个团长,有的连团长还没有,随时演出随时集合。在演出形式上,全部是采用民间流传已久的地方性曲调。大部分剧团为便于反映现实斗争,穿时装,唱旧调,演新戏,也有不少剧团喜欢演古装戏(4)河南农村剧团概况(1951年12月)[G].河南省档案馆藏:J135-1-49.。与北方相比,南方地区农村剧团更缺乏组织性。如1952年6月的调查发现,广东省农村剧团“大都陷于自流状态”,并有许多“组织不纯”的现象,甚至“被坏分子做防空洞”。不少剧团演出的节目不仅不能紧密地配合中心任务,甚至带有浓厚的“反动”思想意识。如有些剧团在有干部在时便演较有进步性的节目,在没有干部的地方甚至演出“反动戏”。而对这类问题,往往都是采取“禁演”或“停止其活动”等硬性办法(5)同③.。
农村剧团获得农民认可并快速发展的最重要原因在于其活动的“地方性”和“群众性”。然而正是由于深受传统民间文艺影响,许多农村剧团江湖气很重。比较突出地反映在对“旧戏”的偏好以及向职业戏班发展的趋向。如湖北省不少农村剧团,把演员分为生、旦、净、丑……大演《美人瓶》《送香茶》等未经改编的旧戏。还有剧团采用了封建地主“送戏”的做法,“生儿子”送戏,“拜干亲家”也送戏。农民群众的参与单纯是“为了好玩”,“为了娱乐”(6)同②:26.。
对新生农村剧团来说,活动经费是头等大事。新中国成立伊始百废待兴,文化部门只是给出了一个“自给自足”的模糊指示。为保证“业余”性质,剧团又不可以进行收费演出,依靠政府拨款在当时也是不可能的。因此,如何解决经费便成了各地农村剧团面临的一大难题。当时比较典型的办法是“群众自筹”和“争取土改中的斗争果实”。如湖北省农村剧团最初的经费来源大致有以下几种:1. 剧团成员乐捐;2. 农会协助;3. 成员增产开荒;4. 取得群众拥护后,群众自动乐捐(7)详见湖北文联《论农村剧团运动》,1953年,第11页。。广东省的情况与此类似:一是政府机关提出部分经费给予补助,这占比重的极少数;二是乐捐或向宗祠筹募;三是剧团成员个人生产所得,如上山割草、开荒等(8)广东省农村群众文艺活动概况(1952年6月)[G].广东省档案馆藏:307-3-4.。但随着土改的结束,斗争果实今后不可能再有,乐捐的数目终究有限,而且又常形成摊派。总的说来,早期农村剧团的经费来源是有限和不规律的。
虽然早期农村剧团存在着种种缺陷,但其活动仍获得了巨大的社会功效,不仅极大地丰富了农民的文化生活,也为党在农村的宣传工作提供了重要帮助。如1953年底河南省文化局在《文化宣传活动的总结》中认为:“农村剧团是把群众性的文化娱乐活动和宣传教育结合起来的最好办法。”(9)河南省文化馆、站结合中心工作和节日进行文化宣传活动的总结(1953年10月)[G].河南省档案馆藏:J135-2-164.湖北省文化干部也普遍反映:“通过农村剧团等文艺形式所进行的思想教育是吸引人的,是有强烈的感召力的,这比较一般的讲话宣传要来得直接些、深刻些。”(10)同①:52.1954年4月,中南区文化部在调查了河南、湖北、湖南三省农村群众文化工作情况后指出:“几年来,农村业余剧团在农村各项社会改革运动和各项生产运动中,在党的各项中心工作中,发挥了甚为显著的作用”(11)农村业余剧团活动调查报告(1954年4月)[G].河南省档案馆藏:J135-3-254.。
总之,新中国成立后数年间,全国农村群众文化组织借翻身解放、土地改革之机大量涌现。它们在地方党政的支持与引导下逐渐具备了相当程度的政治宣传功用。但与个体的分散的自然经济、小农经济相适应,这些群众文化组织又往往表现出“随聚随散”的自发状态,同时还保留着浓重的旧式习气。
1953年后开展起来的合作化运动彻底打破了农村传统文化赖以维系的经济社会基础,确立了新的文化建立标准。经济基础的改变,对农村剧团等民间文艺团体向社会主义属性的群众文化组织转型产生了决定性影响。
把合作组织形式全面地导入中国农村,把“一盘散沙”的农村社会组织起来,是中国共产党夺取全国政权并完成土地改革后的第二次乡村革命。几年间,农业合作化运动席卷整个中国大地。据1956年6月统计,短短3年时间全国1.2亿农户中,加入农业生产合作社的已经有1.1亿户,占农户总数的91.7%。其中,有7 500万户,即大多数,加入了高级合作社(12)刘少奇选集:下卷[M].北京:人民出版社,1985:207-208.。所谓高级生产合作社,不仅土地和主要生产资料完全归集体所有,公有化程度大大提高,而且组织规模也扩大了。与经济结构变化相应的是,国内阶级关系也发生了根本变化。经过农业合作化运动,广大的农民和其他个体劳动者已经转变为社会主义的集体劳动者(13)同①:203.。经济是社会生产力和生产关系的矛盾运动在物质文明层面上的一种集中反映。从十来户的互助组、初级社到数百上千户的高级社,所有制级别的提高,带来的是传统农村社会结构的改变。而这种改变对旧有乡间文化带来了猛烈冲击。
如何使农村文化建设适应新形势,进而推动社会主义改造向纵深发展,成为当时农村工作的重点之一。在借鉴其他社会主义国家集体农庄文化经验的基础上,国家拟定了“以生产互助合作组织为基础建设群众文化”的战略设想。1955年初,文化部出台了农村文化工作新的方针和任务,即“各地应随着当地农村合作运动的发展,一般地以较大的农业生产合作社或合作运动发展的乡为单位,采取重点试办、积极和稳步发展的方针,开展包括农村剧团、农村俱乐部在内的群众文化工作”(14)详见中华人民共和国文化部办公厅《文化工作文件资料汇编(一)》,1982年,第33页。。同年11月,《人民日报》发表指导性文章《积极开展农业生产合作社的文化艺术活动》,提出:“农村文艺工作的重点,必须积极地、逐步地转向农业生产合作社(首先是条件较好、基础较厚、骨干较多的社),以农业生产合作社为单位,来建立农村俱乐部等文艺组织,进一步开展农村的各种文化艺术活动”(15)梁汝怀.积极开展农业生产合作社的文化艺术活动[N].人民日报,1955-11-23(4).。
中央指示精神在地方得到了积极落实。湖北省农村文化的大普及,“必须和只有在农业合作化运动中来加以解决”(16)湖北省文化艺术工作十年报告(1959年10月)[G].湖北省档案馆藏:SZ120-1-43.。江苏省“过去以乡或村为单位来办的业余剧团,不论是在经费问题或者活动问题上,都不可能很好地解决。因此我们提倡今后以农业生产合作社为单位来办剧团”(17)李祺.怎样办好农村业余剧团[M].南京:江苏人民出版社,1956:29.。河南省则“以生产互助合作组织为基础建立农村剧团”,“农业社应该在公益金中保证俱乐部、农村剧团等必要的开支”(18)河南省文化局:关于办好农村群众文化工作、对农民进行政治思想教育、为大丰收服务的指示(1957年5月14日)[G].河南省档案馆藏:J135-6-631.。广东省“积极引导农村群众文化活动以农业社为据点来开展”,“从农业社的公益金中提供农村剧团的必要开支”(19)广东省群众文化艺术工作发展概况(1964年11月)[G].广东省档案馆藏:307-1-302.。以农业合作组织为基础,活动经费由集体统一筹划,成为集体化时代农村社会主义群众文化建设的一项基本原则。
然而,当时农村生产力普遍薄弱,要求新生的农业合作社完全承担农村剧团等文化组织所需的一切开支,在大部分地区是无法实现的。因此,在实践中“集体开支”“公益金支出”等最初提法被逐渐调整为“集体化生产养活自己”政策。
在大部分地区,农业合作社划出一块土地交给当地农村剧团,以集体生产所得供给剧团成员工资和日常开销。如安徽省舒城县舒茶乡党委根据山乡的情况研究决定,以农村剧团组织一个生产队,在三里畈划分37亩土地,进行包工包产,采取超产归剧团,减产由剧团负责的办法。用这种途径做到“用自己的生产来养自己的剧团”(20)中国戏剧出版社编辑部.新型农村业余剧团组织经验[M].北京:中国戏剧出版社:1958:4-5.。此后的人民公社时期,农村剧团的建立基础相应地转为生产大队或公社。作为相对独立的“生产单位”和“核算单位”,农村剧团牢固地设立在集体生产组织之上。剧团成员(包括民间艺人)演出,更接近于“副业”生产。如1960年广东省统计,农村大队一级普遍成立了青年生产队,在青年生产队基础上组织的业余剧团,始终集中活动。根据韶关专区的统计,当地129个农村剧团,主要建立在公社所在地的生产大队。它们绝大多数是集中的,集中的剧团绝大部分参加劳动生产(21)韶关专区南雄、翁源等地农村群众文化工作的调查报告(1960年5月31日)[G].广东省档案馆藏:307-1-159.。
除划给一定份额的土地外,许多地方还用提供固定生产岗位的办法来增加农村剧团收入。如河南开封专区杜集公社的业余文工团(按:1958年后许多农村剧团更名为“业余文工团”)集中起来后,放到公社的“化工厂”里,全团37人成为厂里一个独立单位,同时种了30多亩菜地(22)杜集公社业余文工团的前前后后(1960年8月)[G].河南省档案馆藏:J135-8-898.。安徽巢县黄山区司集乡剧团除耕种70多亩土地外,还附设1个小旅社和1个土化肥厂(23)人民公社里的业余文工团[J].戏剧报,1958(20):33.。
随着集体经济逐渐巩固与壮大,自1956年后农村群众文化活动的资金来源大体得到了保证,农村剧团的数量和参与人数持续上升。表1显示了农业合作化前后河南滑县地区农村剧团的发展情况:
表1 1950年至1957年河南省滑县农村剧团团数、人数变化(24)根据《1949年至1957年滑县职业、业余剧团团数、人数变化表》(引用时有部分修改),详见《河南戏曲史志资料辑丛(七)》,中国戏曲志河南卷编辑委员会1985年编印,第5页。
收入的增加还使得合作社有能力建设一些以往不易办到的文化基础设施。如广东省湛江专区遂溪县金坛乡全乡分成3片,每片的群众都搭建了一个“永久性”的戏台。每逢旧历十五日便举行一次全乡性的文娱晚会,业余剧团十分活跃(25)遂溪县金坛乡群众宣传工作检查报告(1956年2月1日)[G].湛江市档案馆藏:3-6-65.。在以集体的名义提供包括给养、戏箱、戏台等文化生产要素的条件下,农村剧团性质开始由自为发展的民间戏曲班社逐步转型为社会主义属性的群众文化组织。
此外,农村生产关系的骤然变革对民间艺人产生了巨大冲击。他们在农村剧团中人数虽不占优势,但却是维系业务活动正常开展的重要力量。统购统销和高级合作化以前,艺人们在农村巡回演唱“还可以管饭、收粮食”。现在“不但收不来粮食,没有粮票连饭也吃不上”。因此,在调整期内不少艺人放弃演出从事农业生产,部分农村剧团甚至停止了活动。
一个时期内民间艺人受排斥的现象很快得到了国家的高度重视。1956年9月,文化部下发了《关于对民间职业艺术表演团体和民间职业艺人进行救济和安排的指示》,同时呈请国务院批准由财政部拨出专款500万元,分发各省、市、自治区使用,并指令各级文化部门在救济工作中,“必须贯彻执行救济补助和积极安排相结合”的方针(26)详见中华人民共和国文化部办公厅《文化工作文件资料汇编(一)》,1982年,第204页。。此外,为了保障农村艺人的基本生活,不少地方根据艺人性质的差异,分别采取了不同的安置措施。比较典型的办法是“采取分级挂钩管理”的方式,即县一级主要通过协会抓好团结艺人、贯彻文艺方针政策;同时把艺人分别挂到各生产队或人民公社去,来个“三包”(包解决工资、包安排教艺、包思想领导)(27)关于电白、东莞县农村业余剧团的情况调查(1962年1月30日)[G].广东省档案馆藏:307-1-220.。挂靠的艺人就近编入生产队参加劳动,在业余时间对农村剧团进行业务辅导(28)省文化局工作组关于开平县大塘村业余剧团整顿情况调查报告(1963年2月26日)[G].广东省档案馆藏:307-1-256.。经过相关政策调整,民间艺人很快重新活跃起来。
集体主义经济供给模式是我国传统民间文化向社会主义群众文化转型的根本标识。“集体化生产养活自己”政策确立了此后农村群众文化建设的基本标准。同时,文化基础的转变也为实现“为政治服务,为生产服务,为社会主义建设服务”的农村文化工作整体目标提供了先决条件。
在农村社会主义改造进程中,中国共产党全面加强了对群众文化的领导。随着集体化程度的不断提高,农村剧团内部的党、团力量持续增长,组织管理也日臻完善。与此同时,借助农村俱乐部这一外来新型文化组织,将包括农村剧团在内的几乎所有群众文艺整合起来,统一管理。至合作化运动结束时,我国农村群众文化已整体呈现一体化、制度化、政治化发展模式。
加强党对农村群众文化的领导,首先表现在建立健全各级文化行政机关。1955年底,按照中央的统一部署,将原省、专区级文教厅(局)划分出专门负责文化事业的文化局和负责教育事业的教育局。在文化局之下普遍设立文化科,统一领导专区和县一级的文化工作。鉴于当时的国内形势,文化部在相关指示中特别强调:“各级文化行政机关都应该把领导的重点放在农村文化工作方面,对于农村文化工作实行全面规划”(29)详见中华人民共和国文化部办公厅《文化工作文件资料汇编(一)》,1982年,第285～286页。。
农业合作化运动时期农村群众文化领导力量的加强,最直观地反映在基层文化组织内中共党员和共青团员人数的增长方面。表2显示了安徽省巢县司集乡农村剧团农业合作化期间的发展,以及党、团员数量的增长情况。
表2 安徽省巢县司集乡农村剧团组织成长概况(30)安徽省巢县联合人民公社业余戏剧活动组织成长概况表(1958年10月制)(引用时有部分修改),详见《新型农村业余剧团组织经验》,中国戏剧出版社1958年版,第30页。
在地方党团组织的直接扶持下,农村群众文化的组织管理制度逐步完善起来。农村剧团内部普遍设置了“团务委员会”,讨论研究和决定团里的重大事情。此外,还建立起一些必要的工作制度,包括会议制度、导演制度、演出制度、学习制度、经费保管制度等(31)李琪.怎样办好农村业余剧团[M].南京:江苏人民出版社,1956:10-11.。由于区域差异,农村群众文化行政管理的具体方式和力度有所不同。但最迟至1957年前后,全国绝大多数农村剧团都纳入到地方党组织和政府的管辖范围内。特别是各地乡一级党支部普遍将文化工作和领导农村剧团活动列为日常工作之一。乡里召开的各种会议,一般都吸收了农村剧团、艺人和文艺小组的骨干分子参加;不少乡在每次运动结束时,还专门进行文化工作和文艺活动的总结(32)我们领导农村文艺活动的一些体会[N].人民日报,1955-12-01(4).。
与此同时,国家还倡导在最大范围内建立农村俱乐部网,希望借此规约整个农村群众文化发展方向。研究新中国的农村群众文化,“农村俱乐部”是一个绕不开的论题。它是我国社会主义改造进程中仿效其他社会主义国家集体农庄文化建设的一种尝试。虽然在新中国成立伊始就开展过相关工作,但其真正大规模引入是在农业合作化运动兴起之后。就性质而言,农村俱乐部“是农民群众业余的、综合性的文化活动组织,是集体农民开展文化活动,进行自我教育与自我娱乐的场所和学校”(33)关于积极发展农村俱乐部开展农村文化工作的意见(初稿)(1956年1月)[G].湖北省档案馆藏:SZ8-2-107.。农村俱乐部内部普遍设立“宣传”“教育”“文艺”“图书”“体育”“卫生”等组(或股)。农村各类单一的群众文艺相应地归口纳入,并成为其有机组成部分。自1955年后,农村俱乐部的设立与否已经成为衡量一个地区集体化程度的重要条件之一。借助国家力量,短短数年间农村俱乐部以惊人的速度发展起来。表3显示了农业合作化时期广东省农村业余文艺组织的发展情况。
表3 广东省农村民办业余文艺组织统计(34)广东省群众文化艺术工作发展概况(附页)(1964年11月)[G].广东省档案馆藏:307-1-302.
但由于发展过快,农村俱乐部的建设过程中也出现了很多问题,主要表现在:一是不少地区盲目追求数量而缺乏必要的指导和保障,俱乐部质量不高;二是农村俱乐部区域分布不平衡,对于农民所爱好、所急需的文艺活动的提倡、支持不足;三是农村俱乐部相较于农村剧团缺乏文化底蕴和群众基础。如有的基层干部认为:农村俱乐部“不适合我们的国情”,“只有农村业余剧团才是唯一适合我国情况的群众文化组织形式”(35)广东省群众文化艺术工作发展概况(1964年11月)[G].广东省档案馆藏:307-1-302.。因而,农村剧团在许多地区仍然备受青睐。即使在那些已经建立起农村俱乐部的地方,农村剧团在其中仍起着核心作用。
有鉴于此,国家在推进农村俱乐部网建设的过程中,突出强调了“应该注意巩固与充实”,“避免盲目追求数量”,“无论普及和提高都要直接地和间接地从群众的需要出发”(36)详见中华人民共和国文化部办公厅《文化工作文件资料汇编(一)》,1982年,第45～48页。,并支持和鼓励继续发展农村剧团等群众文化组织。各地根据中央的指示精神,也作出了相应的政策调整。如湖北省文化局规定:“农村俱乐部的规模,必须依据当时当地具体条件而定,可大可小,可高可低,不能强求划一”(37)关于积极发展农村俱乐部开展农村文化工作的意见(1956年1月)[G].湖北省档案馆藏:SZ8-2-107.,并强调不能废弃农村剧团,要求“每乡或有条件的社建立农村业余剧团、民间舞蹈组、曲艺小组各一个”,“并大量发展民间器乐组、皮影组、木偶组及其他单一文艺小组”(38)湖北省1956年文化工作计划要点(1958年2月)[G].湖北省档案馆藏:SZ120-1-17.。
以俱乐部组织形式来加速构建农村新文化体系,是当时整个国家社会主义改造的重要构成。但农村俱乐部在引入过程中,又被赋予了鲜明而浓重的中国特色。具有深厚群众基础和传统气息的农村剧团在其间扮演了重要角色。很长时间里,不少地区尤其是边远地区,农村俱乐部建设实际依托于农村剧团。那种认为“只有办了农村剧团的俱乐部,才是真正的俱乐部”的思想长期存在(39)关于我省目前农村剧团问题的报告(1962年3月10日)[G].广东省档案馆藏:307-1-220.。但从全国范围看,农村俱乐部拥有绝对数量的优势,仍对农村群众文化的整体走向产生了深远影响。
整体而言,在个体农业向集体农业转型的进程中,我国完成了国家权力向农村基层文化的全面渗透。党的高度一体化组织领导,最大程度地确保了此后国家主流意识形态借助文艺手段,及时、准确、持久地传递到农村基层社会的各个角落,全力配合社会主义事业的纵深发展。
农业合作化运动促进了农村剧团演出形式的转化与内容的改造。农业时节和生产特点规定了农村剧团活动的时间和范围。为了配合各项中心工作的开展,农村剧团突出强调了“小型多样”的活动方式,以便能够快速反映现实斗争和生产生活。
首先,在农村剧团的活动形式方面强调了紧密结合农村社会的现实环境。
农村剧团的演出被要求只能在不耽误农业生产的前提下进行,遵循“农闲多演、农忙少演、大忙不演”的原则;强调农闲季节活动稍多一些,可以进行适当的集中活动,农忙季节活动不宜太频繁,更多地以合作社的生产队、生产组为单位分散地进行活动。如河南省对农村剧团提出要求:第一,经常性活动。在劳动生产的过程中和田间休息的时候,演出一些短小的节目。第二,定期性活动。可以在一个月内组织一两次文艺晚会。第三,季节性活动。在春节期间或农闲季节可以举办一些比较集中的文艺演出(40)关于办好农村群众文化工作、对农民进行政治思想教育、为大丰收服务的指示(1957年5月14日)[G].河南省档案馆藏:J135-6-631.。
“小型”“多样”的方式是群众文化活动的基本要求。所谓“小型”是指不需要花很多时间的活动。比如演一个独幕剧,或者唱几则小调、一段快板等。演大戏被认为会妨碍生产。“多样”指的是活动的形式要多样。演出形式尽量丰富一些,包括戏曲、曲艺、小调、快板、歌曲、舞蹈等,叫人看起来不觉得单调。如江苏省文化部门对农村剧团提出:第一,不致妨碍生产,同时又能够及时地配合中心任务的宣传。活动材料短小,排练时间不长,中心任务一到,很快就能够配合上去。第二,活动形式简单,教学方便。不像演大戏,要搭台搞布景,花很多时间来排演。第三,各种小型的活动,如地方小戏、小调等都是土生土长的,容易被群众接受。第四,活动规模虽小,但花样很多,因此参加的人也就可以多,参与者都能够派到用场(41)怎样办好农村业余剧团[M].南京:江苏人民出版社,1956:5.。
“草台”露天演出的最大特点是“贴近群众”。河南鲁山县的经验是以舞台演出来教育群众。但往往遇到临时性突击性的中心工作,上边没有发剧本,自己没有编写出来,就需要根据政府指示材料和领导干部的报告精神,把剧团化整为零,用各种小型的宣传活动进行分散宣传。如五区基点乡召开临近4个乡的爱国增产节约救灾运动大会。当地剧团事先听了乡支部的传达讲解,领会了精神,就及时研究出办法:做了一顶花轿,轿上的花布周围都挂满了以往的锦旗,上面写着增产节约等标语,抬上了会场;一路走着也和旧式娶亲一样,见大街大石和门墙,都贴上写好的红帖,写的全是爱国增产三支援的行动口号;到会场以后,吸引了好多群众,最后从轿里走出两个化好妆的演员,开始文艺表演。这样就把整个会场打造成紧张的爱国增产三支援的氛围(42)鲁山五区朱家坟农村业余剧团的经验介绍(1954年10月20日)[G].河南省档案馆藏:J135-3-253.。
其次,在农村剧团演出内容方面,鼓励上演容易为农民所理解的现实题材节目。
农村剧团演出的主题首先体现在积极配合各个时期的“中心工作”。如合作化运动中,河南鲁山县朱家坟剧团针对有些农民思想上有顾虑不愿意参加,排演了《苏殿选和互助组》一剧。经过他们的演出,在思想认识提高的基础上,许多农民从临时互助组转入了常年互助组(43)河南省人民政府文化事业管理局通报:“鲁山五区朱家坟农村业余剧团的经验介绍”(1955年10月19日)[G].河南省档案馆藏:J135-3-253.。再如,湖北省召开的农村文化工作代表会上,有代表反映:1954年9月乡里准备转社,初期工作不好开展,但经过农村剧团几天的宣传演出,参加农业生产合作社的数量从80户一下增加到179户(44)陈娅飞.1949—1956年中共对乡村文化的改造——以均县农村业余剧团为中心的考察[D].北京:中央党校,2018.。再如广东遂溪县洋膏村许多农民在建立农业合作社时,坚持认为自己人力牛力足,不愿入社,看了当地村剧团演出的《太阳照亮了石宁村》后,主动要求入社了(45)遂溪县金坛乡群众宣传工作检查报告(1956年2月1日)[G].湛江市档案馆藏:3-6-65.。
鼓励生产是当时农村剧团演出的另一个重要内容。如在春季水利建设当中,河南安阳县洪河屯剧团的演员们,每天上工时就背着生产工具、锣鼓、弦子,一到休息便就地演唱。通过演出,“社员深刻地认识到水利化的重要性,鼓舞了干劲,在寒冷的北风中,光着脊梁拼命干”(46)全面大跃进的宣传开路先锋——洪河屯的业余剧团(1958年8月9日)[G].河南省档案馆藏:J135-7-761.。湖北浠水县快活岭乡剧团以田畈演唱活动来鼓舞群众的生产热情。女演员柴凤姣等8个妇女,在抗旱中到该乡旱情严重的叶家畈、道家嘴等村子里,鼓舞农民车水抗旱。她们帮助车水时还一边唱着十项措施小调,休息时就集体演出。从早起到天黑,一去七里多路,大大振奋了群众抗旱的热情(47)详见湖北文联《论农村剧团运动》,1953年,第52页。。春耕时,广东遂溪县金坛乡宣传组把党支部的计划编成雷州歌,交给乡剧团去演唱,党的政策很快就在群众中传开了。黄芽仔村群众因灾荒而彷徨的时候,《近山靠山、近海靠海》的雷歌剧演出,提高了男人出海捕鱼,妇女种瓜菜,开展春耕生产度荒运动的热情(48)遂溪县金坛乡群众宣传工作检查报告(1956年2月1日)[G].湛江市档案馆藏:3-6-65.。
第三,在演出技巧方面注重对地方传统文艺形式进行改造融合。
虽然农村剧团的演出内容多提倡以反映时事的现代戏为主,但并不刻意排斥传统剧目。1955年4月《人民日报》指出:群众文艺活动“从内容上说,能反映群众的现实生活,对群众发生积极教育作用的,自然应该鼓励;但是,能反映我国的历史生活,甚至仅有文化休息的意义的,只要内容无害,能提高群众的艺术鉴赏趣味,也要积极提倡”(49)进一步开展群众文艺活动[N].人民日报,1955-04-03(4).。在活动形式方面“应当充分地利用和发挥当地民间文化活动中的传统的方法和技艺,以便吸引广大的农民群众参加”(50)办农村俱乐部应当注意的几项原则[N].人民日报,1956-04-16(5).。1956年“双百”方针的提出,进一步消除了传统戏曲与形式发展的困境。同年9月,中共八大的决议也调整了对待传统的态度,即对有益的传统文化“必须加以继承和吸收”,同时“努力创造社会主义的民族的新文化”。“整合传统、发动群众”成为这一时期的国家文艺策略。
地方上将改造传统文化,尤其是将地方剧种的保护和继承提上议事日程。如河南省对农村剧团的演出总的要求是,“对那些有条件的剧团演出一些旧有的民间流传的、内容无害的戏曲节目也不必反对,并应积极地、慎重地帮助他们发掘和整理出一些优秀的旧有的戏曲节目”(51)农村业余剧团活动调查报告(1954年4月)[G].河南省档案馆藏:J135-3-254.。安阳专区具体要求:“怀梆是本专区的主要地方剧种,整理改进怀梆是本专区发挥群众艺术力量,反映现实斗争的重要任务”,同时提出“应切实整理一下怀梆的旧有剧目和演出技巧”(52)安阳专区1955年文化工作计划(1955年4月27日)[G].河南省档案馆藏:J135-4-305.。湖北省文化局同样指出:“在发展群众文艺创作和继承、发扬民间文化艺术传统的工作中,必须贯彻‘百花齐放’的方针。在开展群众文艺活动中,要大力提倡和发扬民间固有的、群众喜闻乐见的文化艺术传统(包括组织形式、活动方式和特点)”,并强调:“要依靠民间艺人和民间各种艺术人才,特别是注意民间固有的戏剧遗产”(53)关于进一步加强农村群众文化工作的意见(1957年3月)[G].湖北省档案馆藏:SZ120-1-25.。
比较贴近实际的文化政策,使农村剧团进一步得到农民群众的认可。如安徽省许多农村剧团总结:“戏剧都是当地最喜爱的庐剧和黄梅戏;舞蹈是民间的;特别是歌唱,则更是当地流传的山歌和秧歌。”他们的“演出不仅为群众所喜爱,而且能直接普及到群众中去”(54)中国戏剧出版社编辑部.新型农村业余剧团组织经验[M].北京:中国戏剧出版社,1958:27.。广东省海南黎族苗族自治州崖县1956年工作总结:“抱旺、赤道、望楼等剧团结合生产季节,编作演出许多山歌、琼剧节目受到群众的喜爱,对促进生产起到特别的作用”,“久被埋没的深层地下的群众喜听乐见的山歌的声音,布满了整个田间每个角落”(55)崖县文化馆1956年工作总结(1956年12月13日)[G].海南省档案馆藏:1-15-12.。实践证明,改造后的农村剧团成为“党对农村人民进行宣传教育的思想阵地”,以及“群众进行自我教育和自我娱乐的有效手段”。
伴随着我国农业合作化运动的基本完成,农村地区的政治、经济、社会及文化领域的建设,从各个方面适应、服从、服务于社会主义制度的建立和完善。在中国共产党的领导下,农村群众文化确立了集体主义的建设标准和组织规范,表现形式与内容的转变维系了农民审美追求与国家意识灌输的整体平衡,符合社会主义改造的时代要求。
新中国的农村群众文化建设并不是一般意义上的文化管理与规范,而是政治工作在文化领域的延伸。作为党领导下的新中国文化事业的重要构成,农村文化在相当程度上肩负着推动农村社会革新与提升农民思想觉悟的使命。强有力的党的地方领导,决定了农村群众文艺团体生存方式的高度组织化,以及思想意识、题材创作的高度集中。党在集体经济与文化建设之间建立了牢固的联系,凸显出文化改造和经济社会转型的共生性。
农业合作化运动造就了农村生产关系与社会结构的根本性变革,相应的,这种变革对作为上层建筑的文化建设提出了新的要求。与新中国成立初期主要依靠群众运动方式开展的“破旧立新”的文化事业不同,农业合作化以经济基础的根本解决,将我国农村群众文化整体导向了新的目标体系。在此过程中,党通过各项政策设计和制度建设来规约农村群众文化发展的社会主义方向。“寓教于乐”是党对农村剧团等群众文化组织最主要的角色期待。可以说,经过改造后的农村剧团在密切配合中心工作、推广党的方针政策、鼓舞农民生产热情以及提高思想觉悟等诸多方面,均发挥了巨大的社会功效。
紧密结合实际的“走群众路线”工作方法,是党的农村群众文化工作成功的基本经验。群众文化反复强调的“民间形式”“易学易记、易演易唱、生动活泼”的现实内容,以及“朴实、灵活、不铺张浪费”的纪律要求均源于此。诚然,其间一些旧式文艺组织与形式在失去昔日土壤后走向了消亡,但优良的传统文化精神内核早已深深融入农民的集体意识之中,并在新的文化构成中得到了延续和发展。从这个意义上讲,所谓的“走群众路线”,除外在集体主义文化生成要素,更体现在文化建设中农民群众的主体认同上。这一时期农村群众文化工作的实践也表明,文化建设不能超脱自身发展规律。文化目标的实现需要建立在深厚的客观基础之上。因而,合作化时期在借助其他社会主义国家文化建设经验加快推进我国农村文化转型的进程中,仍尽力保持着鲜明的本土特色。
不可否认,农业合作化时期党的农村群众文化工作也存在着诸多不足。由于所处的特定历史环境以及强大的革命惯性作用,在制订和执行文化政策时不可避免地出现某些偏差和失误,主要表现在文化转型上有急躁冒进的倾向。作为意识形态的文化,由于其特有的继承性和滞后性,改造与建设需要经过一个比较长的历史过程。但是,伴随着三大改造的不断加速,农村文化事业的改造也越来越急于求成。转变过于急剧,导致农村群众文化建设在相当程度上主要依赖政策推进而缺乏充分的理论准备。虽然存在这样的缺点和不足,但这一时期党的群众文化工作在整体意义上讲无疑是成功的。党的群众文化建设模式的最终确立,不仅标志着我国社会主义文化事业正逐渐步入相对成熟的发展阶段,而且成为此后农村文化现代化、大众化、本土化发展的重要历史基础。
研究与总结集体化时代党的群众文化工作经验,对当下乡村文化振兴具有重要参考价值。考察历史,我们发现集体化的力量促使农村群众文化组织的网络式建设成为可能,最大限度地推动了农村文化的普及。通过文艺手段,党不断地将“爱国主义”“集体主义”“社会主义”等抽象概念转化为看得见、摸得着的现实存在。鉴于目前红色文化开发多以固定场域的物景再现或文本解读为模式,农村剧团社会价值的重新发掘无疑为红色文化的传播提供了一个新的视角。依据现实而言,农村剧团在“接续乡村文化建设”中仍然具有相当的代表性和普遍意义:农村剧团资源的整合与改造,农村剧团与红色旅游融合,农村剧团与乡村文宣工作构建,农村剧团与乡村文艺经济开发等课题,均大有可为。充分发掘农村剧团在乡村文化建设中的多维价值,不仅符合新时期加强红色资源保护及传承的政策要求,也极有可能成为乡村文化振兴的重要切入口。
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