唐开金 傅华
突放的奇花，纵使片刻间/就凋落了，但已留下/生命的胚芽
——郑敏《时代与死》
在80后作家群体中，王莫之似乎有些沉默，很少出现在公众的视野。然而，跟他来到上海看看，这个人便化作一朵奇花，浑身散发着灵气。与其他80后作家书写上海的方式不同，王莫之似乎没有考虑过从80、90年代纷杂的文学思潮里翻找到钟意的内核植入自己的大脑，你无法用伤痕文学、知青文学、改革文学、打工文学等等标签把他禁锢在一个范围之中，因为他巧妙地在这些关口来回穿梭，又戏剧性地退出，最后独自回到自己的房间。他常常抛出“重铅”击碎读者的阅读期待，因为他所呈现的故事就是把偌大的现实折叠、压缩、剪辑，还原出的另一部现实。这部现实相比那些皇皇巨著而言，宏大的主题建构、跌宕的情节、角色的激烈冲突、悲剧的升华都不复存在。剔除了重大、敏感、群体、主流的叙事元素，王莫之呢喃着边缘的、风干的、零碎的情绪，轻声叹息。
何种叹息呢？处于永动空间下城与人的叹息。
赵园在《北京：城与人》中坦言文学鼓励人对城市的反叛，且越到现代越是如此，他们的叛逆姿态，是由城市培养和鼓励的。①现代文学对城市连同在城市生活的人的批判不绝于耳，这似乎已经成为某种共识。从车马缓慢到高铁疾驰，从炊烟鸟鸣到吊塔工厂，乡土性的逐渐解构，把人拽进黢黑的城市森林。城市到处都是人，到处簇拥着密集的陌生，他者也许并不知道你需要火把，因为他自己也许就处在黑暗的泥沼中。当城市的扩张超过人去熟知它的速度，楼盘目不暇接地耸起，办一件事需要捆绑一个微信程序，每天辗转于不同交通工具的传送带上，大厦的LED灯亮过月光……“新”成为人们新的负累，“旧”却成为人们新的追求。究竟是人被城市所捐弃，抑或城市被人所遗忘？身在其中，我们雾里看花。当城市及它的附属品开始建构人，慢慢发现，灯火通明的地方却看不见我们自己的影子。虽然“异化”已是老生常谈，而王莫之究竟不愿成为卡夫卡式的控诉者，他努力言說着上海令人怜爱之处，怀缅它曾经令人心动的样子，并对当代上海城与人给予了纪实性的观照。如果说旧有的空间始终是个人记忆与地域历史的标识，那么，繁荣而生机盎然的、世界化的无名大都市已阻断了可见的历史绵延，阻断了还乡游子的归家之路。②上海是一个热闹的城市，《安慰喜剧》中主编却极平静地告诉陈玲：“上海不需要任何人。”颇具现代性的反讽令她们一阵唏嘘，并走向了更深的疑惑。新千年的钟声盖过诗与田园的声音，一时众声喧哗，声音最高的一段来自城市，它高亢热烈，然而包含了无数嘈杂的和声。这声音由城市本身发出，不会伴随城市的发展而消隐。而王莫之所做的，就是告诉人们：曾经的上海与上海人互相需要，亲密无间。
百年沧桑转眼过，上海重新梳洗敛容，却无法抹平无限生长的皱纹——那些隐伏在现代空间之下的“老灵魂”，被王莫之的文字一一召唤出来。茅盾书写了二十世纪上半叶上海的社会全景，张爱玲选择了一个角落吐露着上海男女的悲欢;二十世纪下半叶在王安忆、金宇澄的皴擦与工笔描摹中，上海记忆得以延续。世纪末与新千年的更迭期，上海在王莫之的笔下重新建构。这座无数人垒筑的“东方巴黎”在王莫之的叙述中并不伟岸，他不为上海引吭高歌，而通过小人物的平凡生活与逝去文化的观照反映当下现实，人文关怀的背后无不折射出风流云散的悲悼。站在这亲切又陌生的地域空间，王莫之尝试把那些曾经根植于几代人的身体，且与之共存的弄堂、烟火、音乐文化的肌理组织渐次剖示，而当代上海人的这些肌理组织“萎缩”之后引发的阵痛，又轻轻被王莫之的文字拂拭着。
一
城市的历史与文化安放在一砖一瓦，安放在绿水红墙，安放在稳定的衣食住行。西安留大唐余韵，杭州遗宋都丽影，成都存三国遗风，而上海自开埠以来，百余年时间塑造的城市万象又在短短十几年里被重新塑造着。20世纪80年代后上海的发展速度是惊人的。针对性政策的导向和相应经济措施的实施，外加历史的“殊遇”，为其制造了华丽转身的机会。人们时常感叹上海仅用短短二三十年时间便达到其他城市一百年都无法达到的成就，人类几乎所有的现代文明都能在上海找到印记，它如此幸运，幸运得耀眼。可即便现代上海蔚为大观，王莫之却有意制造和它的距离。东方明珠、金茂大厦、环球金融中心这些新兴的文化标志无法唤起他的情感认同。对一个自称为“奇怪的一代”的80后上海青年来说，王莫之的生活态度是“文火慢煮”的老城厢所塑造的。
“一种景色，联想不起另一种景色，才是值得眷眄的景色。”在王莫之的引领下，我竟短暂地游离于那座现代城市，转而认同起木心先生这句话来，并朝那片斑驳的景色致以敬意。曾经的上海在《310上海异人故事》（以下称《310》）小说集里做着最后的亮相，它不仅是一座中西交融的城市，也是中国南北文化融流的代表。作为北方文化代表的澡堂在上海扎根已久，它和茶馆、饭店、旅馆一样已成为市民社会的缩影。王莫之在《老城厢》里凭吊了上海最后一家混堂，它的消逝意味着城市与市民观念的多重嬗变。
“站在外仓桥街，你能看见两个世界。棚户区，街面以西是一大片棚户区，解放以前造的简房危楼，江浙两省为主的外地移民搭建的小天地，避战祸、讨生活;街面以东，在过去的百余年里，曾经也是这般面容，现在因为旧区改造，房子拆了，人迁走了，地块的方向还停留在图纸上，于是，也就形成了一大块空地，被两米高、灰白明净的砌墙围成地图上的一节火车头形状。”③
淡淡的乡愁在定格的画面中蔓延开来，小说开篇以白描的语言为读者勾勒了一个另类的上海，动迁中的上海，正在粉刷和重建的上海。这里是上一代上海平民的住宅区，是和弄堂、租界公寓、洋场共存于上海的空间形态之一。作者并未顺着空间的延展去追溯棚户区的过去，只利用简单的构图奠定了小说忧郁苍凉的基调。王莫之用只言片语消解了历史的厚重，把时间与叙述重心拉回到现在，如果这里的一切都已“变质”，那么画面一转，澡堂的出现则成为这片灰暗地带的亮色，它的存在显示了上海极大的包容与极复杂的历史轨迹。住房条件的普遍提高、个人观念的转变、家庭淋浴设施的完善使得澡堂的生命即将走到尽头。郝明知道，“乐清”已四面楚歌，整个时代都在和他作对。锅炉燃料的更新、人工费用高居不下、消费人群的流失、新兴服务的竞争、利润的微薄、澡堂的安全隐患等无不催逼着“乐清”隐退，可偏偏它存活了八十多年。除了像老顾老申这样一群老顾客的间接扶持令“乐清”得以勉强维持外，郝明的坚持和转变也是一个重要原因。他不像自己的老东家选择自杀来和时代抗衡，在危机四伏的环境中，他一面清楚地认识到无法逆水行舟故而顺流直下，把“乐清”更名为“乐清浴室”取得生存地位;一面顺应潮流，精简人手，出租底楼，狠抓服务在行业立足。这个中年男人就这样和他的几个“老搭子”在动迁浪潮下战战兢兢地前行。苦心经营的郝明具有了末路英雄的悲剧气质，但站在道德与利益的天平上，他要面临最终的抉择。
王莫之给郝明留下了思考的时间，也给郝明的天平一方增加了砝码，他巧妙制造了老顾与郝明两家家宴的重合。宴会举行前，他们互相寒暄，又各自回到自己的大家庭闲聊，熟悉温情的气氛仿佛置身上世纪的石库门弄堂。王莫之设置了一个熟人社会，整个空间消除了现代文明的陌生感。家宴祝酒时，王莫之写到：“杯底与台面的敲击无比喧闹，但是，此刻的喧闹是受到祝福的，敲碎了更好，因为中国人信仰岁岁平安。”④王莫之显然不厌烦家庭聚会的喧闹，认为这是人们彼此祝福的方式。但大家庭在不可避免地分崩离析，热闹气氛的烘托之下，“敲碎”的命运越显悲戚。以老顾为代表的熟客是导致天平倾斜的重要砝码，他选择脱离子女的照顾，每天独自往返于“乐清”和家中。弥留之际他坐上11路公交环顾了老城厢的景色，最终在“乐清”合上了眼睛，这位旧上海的癡情人寻得了他的精神寄托。“乐清”和老城厢终会变成废墟，犹如马孔多镇一样一去永不回，这片土地无疑会筑起新的乐园。但城市的延伸与地域性的逐渐消失不禁令人感慨：每一种城市文化的消失带给人的痛楚都是持续的，得到与失去的悖论对现代人而言是永远无法解答的谜题。
如果说城市的进化是以消灭人的情感寄托和推翻过去生活经验为代价的话，那么这种进化必定造成都市人的集体创伤，声势浩大的动迁正是颠覆老上海人生活之滥觞。上海急速的嬗变使得人们根本来不及反应，一定程度上也许不容他们反应：
建造新楼必然拆除旧房。但对于要动迁的居民来说，没有留给他们足够的考虑时间和选择余地……当事人经常很难接受并再三地试图抵制搬迁，其原因不仅是对故居岁月的留恋，还有邻里长期相处的温情。媒体对此大都保持沉默，也说明了市政当局实施城市改造的坚定决心。⑤
百乐门、卢湾、提篮桥、城隍庙、大自鸣钟……在时间的冲刷下渐渐模糊褪色。《老城厢》昭示人们，属于旧上海的东西正在逐渐失去它的包容、亲密与温度。旧有的合理空间被新的合理空间取代，一部分人失去了来之不易的皈依，另一部分人还未在新的空间找到各自的皈依。焦虑、隔阂、踌躇、失重、感伤的集体情绪因而成为了《310》不断浮现的主题词。王莫之在谈到创作《310》的出发点时提到：“出问题的是上海人，或者说，与上海人相关的形象、品质、精神，一切文化层面的内涵。这座城市已经很少输出文化了。”⑥
《310》中《鬼恋》一篇为王莫之的判断提供了最好的证词。都市的夜迷蒙而寒冷，夜幕下所有的人都在观望：学生观望路边摊;男的抽着烟观望周遭;女人一边刷着手机观望车辆;卖房的人观望买房的人。除了利益关系，他们的观望不带有多余的功能和情感。而“夜宵车”司机老龚在人群中显得特别，他是这个城市的观望者，他的观望，为都市涂抹了柔和的色彩。他的车很准时，他停车靠前不会影响其他车子，下班高峰他会顺大家心意满员即走和加快车速，他知道哪些人在哪个站点上下车。他热切的观望换来了回应。一个离异的中年司机，一个年轻酒吧女，在车上几次短暂的相互寒暄后迅速成为了暧昧的异性朋友。见不到阿桂时，老龚“就像少吃了一顿饭，一面捏方向盘，一面想，她在做啥？”，没有接到阿桂时，他“开得比较慢”，等阿桂上车时“才恢复正常”，而且越开越快。一个月后，“速度又降了下来”。老龚的心理悸动随车速起伏变化，但两个人始终小心翼翼保持着距离，他们既推心置腹互诉苦衷，又畏惧现实浅尝辄止，既想深入了解对方的过去，又不敢计划将来，终无法深入对方的世界。这种适可而止并不是普通都市男女轻佻的试探，而是一种非世俗的幸福的沉重压在他们心头。老龚不愿讲述不愉快的离婚经历，阿桂也不愿老龚来自己工作的地方“探班”，老龚请私家侦探调查阿桂的住址，劝阿桂转行，阿桂则跟老龚“玩失踪”。都市就像一辆不停歇的车，最终要把他们载到哪里，他们无法预测。正如结尾一曲《明月千里寄相思》唱到：夜色茫茫，罩四周。当现代都市脱离了战时背景的推波助澜，是否还会产生另一对白流苏与范柳原呢？当他们不了了之后，是否会继续在茫茫夜色中等待与回望？
王莫之并没有扼杀想象，小说在结尾处选择了留白。我们不得而知他们的结局如何，但从那首熟悉的曲子中我们似乎得见，老龚的车仍等待着那个都市夜归人。相较于《老城厢》“悲凉的温情”，《鬼恋》则是“温情的悲凉”。城市的流动性和秩序性被看作是文明进步的标志之一，夜宵车仅仅是城市众多秩序的一环，它的存在是城市良善的一面，然而它不过为都市人提供了微茫的弥补。英国学者雷德蒙·威廉斯在分析狄更斯小说中的城市建构时认为，城市是一种新的流动性造成的既令人兴奋，又具有威胁的后果。⑦即使到处可及，也难以走出城市不断前移的空间，永恒流动的空间之下，我们追求幸福的步履却如此蹒跚。王莫之承认，“写完《310》，再发生什么变化我也不会悲伤了。对我来说，我的悲伤已经结束了。”
王莫之笔下的人物与其说是上海异人，我更愿意称他们为“上海失意人”。乐迷、乐队、碟贩、插画师、电影放映师、夜宵车司机、编辑、作家……他们和所有都市人一样，在同一时代经历着不同年龄、不同性别、不同情况的困境。在对这些人的叙述中，王莫之逐渐消解上海的地域性，还原都市人而非仅仅上海人的普遍现实，且不断逼迫他们在残酷的现实面前做着两难选择。尽管“衰鬓先斑”，流淌在身体里的基因却无法分离，弄堂石库门即将永闭，王莫之冲进去，做着最后的搜索与寻找。
二
随着城市空间形态的置换，老上海人的生活方式不得不受到影响，饮食则首当其冲。“玉盘珍馐直万钱”，上海人的生活态度与精致审美在食物中得到别样的印证。王莫之不像陆文夫，这位文坛美食家把美食的种类、色香味、吃法与做法都面面俱到地在文本中呈现，让人大开眼界。对于本帮菜和小吃，王莫之更多将其作为一种文化符号，同沪语、沪地一道，作为构成上海叙事的组成部分，自然地融入人物的日常生活中。《两粒纽子》便是当代上海人传统生活的珍贵写照。
都市生存压力的扩张使现代人难以从工作中脱身，另一方面随着经济和互联网的发展，服务业的繁荣为年轻人提供更多消费的机会。年轻人无意识地把买菜做饭从生活环节中排除，曾几何时，它几乎是上海人尤其是上海男人的必备技能之一。王莫之从这一细节出发，提出承袭生活传统的重要性。主人公作为“非本地人”，他由原先连煤气都不会点的门外汉到独立掌火的“家庭主男”，巨大的转变令大多数本地人都不免发觑。即便时间仓促，主人公仍然追求新鲜食材，为妻子学习不同菜式，遇到问题便悉心请教母亲，敬老爱妻持家等上海男人的优秀传统在变迁的时代中被放大，使平凡的日常方有烟火的温情与生活的情趣。如菜场买菜的场景就写得朴素且充满谐趣：
第一次独立买菜，他思忖自己应该爽气一点，千万别学那些阿姨妈妈，为了几角洋钿要绕半半六十日。他开国语问：“这个花菜多少钱一斤？”“小伙子，这个是有机花菜，很好吃的。”然后丢出一个塑料袋。“多少钱一斤？”还是没有回音，他识相地换了个摊，以五块钱每斤的价格买了一颗花菜，等到菜场一圈兜回来，听见同样的品种，给老阿姨的报价是三块五。⑧
上海人的精明处处得见。主人公提早洞悉了菜场的“潜规则”，不免多了个心眼。买菜前虽然告诫自己应该爽气一点，实际行动却不尽然。知道老阿姨会套路自己，“我”转身就走，但买菜时仍免不了犹犹豫豫，好在“我”没有讲价，而当自己买完菜回来发现，发现自己还是“上了当”，令人哭笑不得。打趣的背后，王莫之拋出了严肃的问题，“年轻人在哪里买菜，不限户口，差异纯粹是阶级或收入造成的”。主人公作为收入可观的中产阶层，他并不是迫于生活压力而在菜市场买菜，而出于对生活的尊重。王莫之为当代青年人重拾家庭观做了委婉的强调。
相比《两粒纽子》着重生活观念的强调，《废墟里的幽灵》则是关于追忆生活的故事。建筑难耐岁月的琢磨，食物的“保质期”更为长久，人们在对食物的回味中直接抵达遥远的精神源头。上海本帮菜的特色讲究浓油赤酱，色彩明丽，鲜嫩爽口。作为陪衬，用餐区间也应为优雅宽敞明丽的，因为上海人非常重视宴会，爱热闹是上海人的特征之一，也符合这座城市的风格。而《废墟中的幽灵》中的宴会则尤为冷清荒诞。小说写“我”在幽深的“废墟”上享受“纯粹的美食”，错位的环境营造出强烈的张力。当老弄堂的居民顺应政策一一迁出，老厨师成为了钉子户，有事烧菜，无事偷闲，过了一段自在日子。私宴有种特别的凝聚力，把来自上海四面八方的“我们”聚集一处，于是“废墟”成为好吃口的“收容所”，恋旧者的安乐窝。我们一行人受到厨师的招待，首次聚会“我”的参与作为陪衬，主角是那群除了指称的字母不同之外，全然无法观察外貌与性格的前辈，和他们相处，“我”赴宴的兴致出于纯粹的社交目的而降低。
我望着油锅旁的大口瓷碗，里面盛着煸过的蟹块，此举是为了锁住肉质的新鲜，留待夜里再翻炒调味。带鱼与素鸡也都煎过了。我问他方才在剪的绿豆芽，头重脚轻，身子精精瘦，不像是从菜场买的。
“被你看出来了，”他微笑道，“是我自己发的。”⑨
再次拜访厨师，不难发现，这次“我”与“厨师”的几番攀谈并未因年龄产生隔阂。“我”带队的“弄堂遗孤”令厨师兴味盎然使得美食又重新升温，随着对老总的回溯，厨师曾是乐手的身份慢慢清晰，关于那位老总的真相也被还原。诧异的是，知道真相的我也没有打算制止流言，而选择了缄默。厨师打算搬离弄堂，但最终我没能鼓起勇气再见厨师。或许因为与我相识不久而相谈甚欢的人要离开不忍面对，或许因为“幽灵”的秘密被掩埋，没人再给“我”讲述真实的故事与食材的前世今生而悲哀。不管何种原因，王莫之选择规避敏感的话题而把焦点导向“幽灵”。在小说中，它指的是那位老总的秘密，当谣言成为真实，“幽灵”便暗无天日，厨师有幸让老总的幽灵得以重见天日，没有连同废墟掩埋。这既是对王安忆的上海弄堂的一次回眸，又向着面目全非的废墟发出叹息，他们即将失去和其他无数幽灵对话的机会。同样，“我”一行人又何尝不是“幽灵”，躲在幽深凄清的弄堂告慰过去，当厨师最终离开弄堂，“我”又不断寻找安放灵魂的地方。广言之，“幽灵”是很难再捕捉的形与物、思与情糅合而成的“旧上海”，一个已经失落的空间，一个群体记忆的集散地。
废墟如同被遗忘的城中村，每一次与人或宠物的遭遇都值得我留步，我们彼此打量，都视对方为入侵者。反倒是麻雀成群结队，牢牢控制住了话语权，它们和空调外机一样聒噪，一路相随。⑩
厨师的离开，安顺老伯的离开，老顾的离开，美娟的离开，无不证明上海人尤其是老一辈上海人的脆弱。如果不是对故乡的绝望，他们谁愿意离开故土呢？即使现代社会人口的流动包含更为复杂的因素，即使“吾心安处是吾乡”，可谁又能轻而易举撇下故土，选择集体失忆，在别处安于居乐于业最终获得幸福呢？
这正如王莫之自己体悟到的酸楚：“晕船，但还是要出航”11，也属于旧上海人的共有“症候”。当他们适应了乘坐橹桨轻慢的扁舟，任清风徐来，水波不兴;如若要求登上巨轮，风啸浪吼，船身晃荡，难免产生晕船的生理反应。遗憾的是，他们必须带着不适感出航，因为蓦然回首，锚与岸都已被脚下浩浩汤汤的流水淹没覆盖。从总体上说，现代社会正是这样一艘无法洞悉、所向无前的巨轮。在永无止境的航行中，要寻求一座得以停靠的岛屿，对现代人而言近乎是一种苛求了。老上海人的“出航”是被迫的，他们无可奈何地离开，即使不适、失意，也只能在一去永不回中缅怀、咏叹。
三
如果说《废墟里的幽灵》是王莫之抛出的一个引子，那么《现代变奏》《安慰喜剧》则是王莫之相较于其他地域作家的异质表现了，对音乐的捕捉和表达成为了他小说耀眼的元素。作为资深乐迷和乐评人，他对音乐的痴迷达到了一种宗教徒般的狂热。
在80后青年作家群体中，像王莫之以音乐来透视社会变迁的作家可谓凤毛麟角。一时代有一时代的音乐，不同年龄、性别、审美层次的听众对音乐也会产生不同的感受。音乐虽缺少形体，却拥有无数载体，音乐虽没有生命，却在人们的记忆中绵延回响。这些音乐载体与受众的变化，使得人们对音乐的捕捉和对社会变迁的把握变得有迹可循。在王莫之的小说中，音乐是立体的、可视的。碟贩、乐迷、乐队、乐器、乐曲、乐风，以及其他与音乐有关的元素逃不过他的搜罗，共同构成叙述生态圈;他还利用折叠、反复、闪回、跳跃的片段式叙述方式，使得故事呈现出互相呼应又彼此独立的状态，犹如华丽的组曲。王莫之并非要把小说的音乐性故作高深地当成写作的技巧或潜台词，而是使音乐性成为他小说的“灵魂”。台湾著名影评人肥内指出，在王莫之的创作中：“音乐不仅被描述、被引用，而是在形式上、抽象精神上，乃至节奏上，都得到完美的移植。”12不妨视之为对王莫之小说内容和形式上的音乐性的肯定。
在信息时代的最初阶段，传媒方式和资源获取相较于当下还不甚迅捷，摇滚乐就以强大的感染力在中国掀起一阵风潮。它那恣肆奔放的形式，自由意志的宣泄，鲜明有力的节奏构成对主流文化的反叛，受到年轻人的喜爱。不仅是摇滚乐，各类风格的音乐翻山越洋涌入中国，造就了史无前例的盛况。从《现代变奏》到《安慰喜剧》，我们能清晰地发现小说几乎是王莫之音乐朝圣之路的自传式书写，精心策划的“沪语文学与概念唱片的联姻”。
追求音乐品质与音乐氛围是进入音乐的最佳方式之一。王莫之小说音乐性的最好呈现即小说《安慰喜剧》中致晖对陈玲告白的描述。两人都有一段不堪回首的往事，经历过不幸的人更想抓住来之不易的安稳。敏感的都市，打破安稳的有时只是一通电话。致晖应公司要求去芝加哥工作。这意味着两人建立起来的亲密关系可能随着距离发生变化。致晖又再一次站在关口，这一次，他决绝地想把陈玲留住。王莫之铺设出演奏厅，音乐缓缓响起：
是英国管在演奏，如炊烟袅袅直上，芦苇东摇西荡;是一段轻柔的旋律，简单得不足一小节，萦绕在脑海，像明净天空的几朵云絮。13
这既是音乐体验，也预示了小说结局。致晖鼓点式的语言节奏感配合着情绪的递增，像浪潮般来回激荡着陈玲的心，大胆而不失真诚，热烈而不过于灼人。其中包含大段直接的告白、自我的忏悔、付出的艰辛、周详的考量、紧张的等待以及对未来的憧憬，一句接一句，仿佛进入高潮的音乐话剧。当巨大的信息全部砸向陈玲，她只“幽幽站在原处”。她不是丝毫不动心，千头万绪，她一时不知作何回答，也不知回答哪个问题。此处无声胜有声，所有情感包蕴在“幽幽”二字，却找不到发泄的契机，她没有幽怨，也没有幽愤。因为致晖没有站在他面前，除了“幽幽”呆站原地，辩驳与接受和其他的动作在此刻显得多余。小说结尾外部世界工程动工的喧嚣打破了宁静，凝聚成另一件乐器构成了复调，仿佛陈玲两种内心在互相冲突对抗。陈玲与致晖后来如何，王莫之同样选择了留白。整个画面由美妙的乐管声开场及啁哳的机车声结尾，两个人在和谐与不和谐的现代城市之间摆渡，炊烟、芦苇、云絮，美好的事物只在都市停留片刻，但它们简单得不足“一小节”。
音乐是有声的情绪，也是无声的记忆，特别是淘碟的记忆。《现代变奏》中王莫之在形式上也借鉴了音乐的结构。小说分七个章节，相当于由七首独立的歌曲组成的专辑，每一章节叙说一个故事。如《权杖》卷一章，更似套曲形式，大曲中又套了几个分曲，分说淘碟故事、戏剧圈故事、乐队故事，整体依旧有连贯性。首当其冲是描写淘碟故事。对习惯消费数字音乐的乐迷来说，会对打口、磁带、淘碟、黑胶等等这些词汇背后包容的历史感到陌生。普通人看来，它们不过是音乐载体的自然过渡以及传播所连带的历史遗留物，而“打口”14一代却敝帚自珍。收藏的乐趣在于收藏过程中寻得钟意的物件所带来的精神愉悦，乐迷之于实体唱片亦是如此。作为乐迷，王莫之混迹于“淘碟大军”，自得其乐，他不再以叙述者的身份出现，而是作为参与者进入历史现场，为读者记录新千年时期上海乐潮的原始情状。《现代变奏》中王莫之依次把淘碟地和藏碟人从幕后推向前台，与他们对话、神交。从淮海路到新乐路、曲阜路，再到大自鸣钟、市宫、叶家宅、虬江路，每一条路凝聚成一个文化符号，见证音乐对上海人的塑造与赋形。
相较之下，碟贩就潇洒多了。你也能从他们的背影里读到一些惧怕，但是，叫他们牵挂的只是一个小箱子。那真是硬纸板和封箱带的宏構，加盖之后，像大鞋盒。各种简装CD，立排起来，通常塞四列，撑足了箱子，最后在面上铺几张艳的或是热销品，引诱目光。新面孔上钩，多数站着先砍价，让贩子给推荐;谙熟此道的，则默默蹲在摊前，抓一把在手里翻阅，有方向了才问价。15
很大一批商人见卖音像制品有利可图，于是音像店铺雨后春笋般在上海冒出来，更多的则是神出鬼没的摊贩，他们的出现成为国内外音乐在上海传播的重要媒介。淘碟与卖碟是自愿自主的双向互动，碟片承载的文化想象与审美享受，已经成为那个精神消费匮乏的年代的集体共识与最好抚慰。因而卖碟人的形象虽不高大，而在王莫之的叙述下表现出亲切之感。淘碟没有复杂的矛盾与利益纠葛，交流变得简单，碟贩身上独有的从容，是他们身后的箱子赋予的，也是身前无数的乐迷赋予的。
淘碟不仅是“二人世界”，王莫之还导演了一场声势浩大的“攻防战”，他展示了乐迷在同一种审美目的驱使下共同完成的“壮举”。被“打口一代”奉为淘碟圣地的大自鸣钟，每周末都在进行着无数人的“朝拜”：淘碟人群犹如上班族，他们手里攥着早餐，赶车，下车，过马路，竞走，等待开市;等到预热部分，“吨位决定卡位，卡位决定机会”，摊贩和乐迷各自就位，抢占各自的阵地;高潮到来，大军人头攒动，人声鼎沸，“玻璃柜台嘎吱嘎吱的求饶”，场面混乱赛过春运。即使生存空间的逼仄不得不让他们辗转于各个路口、商场、店铺，他们仍有自己的坚持。王莫之为其增添了历史内涵，他们的消逝与上海的整治工程同步进行，随大众文化潮流的更新而褪色。
一如既往，他们慵懒地倚在行道树后面的护杆上，只允许脑袋做一些简单的张望，失意和诗意，与生意如影随形。渐渐地，他们的背影成了远景，那上面除了恐惧与期盼，还添了忧伤。16
淘碟大军的最终溃散的事实，散落成锋利的碎片，划伤王莫之。他形影相吊，“捧着一堆尖货，身边却没有一个朋友”。
除了淘碟文化，曾作为阿默林乐队经纪人的王莫之，展示了当时上海乐队的整体气候，力图证明摇滚乐的王朝真实存在过。上海的乐队不可计数，阿默林成为小众乐队的代表之一：乐队没有风格，没有追求的方向。都市的生活泥沙俱下，他们被各自的烦恼困扰，却为办一场乐队演唱会奔波操劳，顶着各方压力，即使听者寥寥，收益微薄。音乐成为他们与世界谈判的契机，让原本毫无交集的人聚沙成塔，乐以忘忧。乐队的组建、演出、成员的成长、专辑制作等故事犹如零落的叶片散落在文本的各处，在王莫之的倒叙插叙中拾起，制作成生动的标本，聊以慰藉无法逾越的现实屏障。摇滚乐队的鼎盛肇始于西方先锋文化思潮的冲击，也是中国物质精神的双重需求与社会关怀普遍缺失共融产生的化学反应。摇滚音乐人多数正值青壮年，他们特异多样的性格也自然成为摇滚乐曲风多变的另类化表达，摇滚乐因而被贴上了叛逆的标签。王莫之对此心有不甘，在《安慰喜剧》里，他力图为摇滚乐正名。一直以来“性，毒品，酒精”与摇滚形影不离的说法成为一种偏见。陈玲虽想筹资拍摄摇滚乐纪录片，但她拒绝了投资方把以上元素加入拍摄的荒谬请求。尽管她克服了资金、器材、拍摄对象等等问题，一个终极问题等着她，她对初衷产生了怀疑。她是处在一个真空的世界对外喊话吗？她想，这个加速前进的时代如果不是蔑视理性而是深情回眸，那就是自己的问题。拍成了纪录片又怎样呢？陈玲这样问自己，王莫之也在问自己。陈玲的努力起到的作用微乎其微，甚至回音杳无。乐评人孙孟晋在一次访谈中对这个困惑也许作出了回答：“我觉得一个时代有一个时代的东西，既不能说某个人一定是这个时代的代言，也不能把坟墓里的东西拿出来再对着天空叫喊，因为缺少反馈的力量，摇滚乐是直接反映内心真实的东西。”17
王莫之并非在掘墓，而是在拾荒。他想告诉世人，摇滚已死，但摇滚的精神气息尚存。虽然迄今看来，它或多或少又被贴上了商业的标签，但其实商业只是手段，不是目的。它今天还被大众所熟知，和其他音乐共存，继续输出着摇滚乐的价值观，已见证了摇滚乐人义无反顾的精神突围。
有时候，带给人伤害的不是战争，不是恶言，不是伤病，而是社会不留余地和不带丝毫情感地前进，挫伤了放缓脚步看风景的人，还有选择停驻在那片风景里的人。生活是沉重的，各自时代的人承受各自时代沉重，王莫之深谙其理，这使得他进入历史和叙述历史时显得像一个局外人。然而无论如何掩饰，文字早已替人潸然泪下。昔人已乘黄鹤去，来者犹可追。借用刘小枫《沉重的肉身》中的话：即便一个人对自己的美好生活的追求在无从避免的生活悖论中被撕成了碎片，依然是美好的人生。18作为历史中间物的我们时刻憧憬美好的人生，但耽于过去的美好不算美好，幻想未来的美好不是美好，和过去的美好道别，和未来的美好接轨，才不至堕入虚无。现实需要悲观的乐观主义，这是王莫之所发出的经久叹息。
注释：
①赵园：《北京：城与人》，上海：上海人民出版社，1991年8月第1版，第14页。
②戴锦华：《隐形书写》，南京：江苏人民出版社，1999年9月第1版，第109页。
③王莫之：《老城厢》，《310上海异人故事》，上海：上海文艺出版社，2018年10月，第112页。
④王莫之：《老城厢》，《310上海异人故事》，上海：上海文艺出版社，2018年10月，第118页。
⑤[法]白吉尔：《上海史：走向现代之路》，王菊、赵念国译，上海：上海社会科学院出版社，2014年6月版，第458页。
⑥王莫之：《困境中的上海人》，https：//www.douban.com/doubanapp
/dispatch？uri=/note/564432354/2021.1.22。
⑦[英]雷德蒙·威廉斯：《鄉村与城市》，韩子满译，北京：商务印书馆，2013年版第1版，第231页。
⑧王莫之：《两粒纽子》，《310上海异人故事》，上海：上海文艺出版社，2018年10月，第197页。
⑨王莫之：《废墟里的幽灵》。
⑩王莫之：《废墟里的幽灵》。
11转引自澎湃新闻《晕船，还是要出航》，https：//m.thepaper.cn/newsDetail_forward_8913366/2021.1.25。
12转引自王莫之《安慰喜剧》的封面，北京：中信出版社，2018年8月第1版，第1页。
13王莫之：《安慰喜剧》，北京：中信出版社，2018年8月第1版，第261页。
14打口碟：即国外正版碟，这些碟因高估销量而滞销，卖不出去因此进行打口销毁，这些碟片通过不同途径进入到中国，最多的一种形式是以塑料名义被进口，多来源于美国。
15王莫之：《现代变奏》，上海：上海书店出版社，2015年第1版，第86页。
16王莫之：《现代变奏》，上海：上海书店出版社，2015年第1版，第86页。
17转引自《孙孟晋：全世界对精神的追求都很无力》，https：//cul.sohu.com/20160718/n459759684.shtml2020.12.25。
18刘小枫：《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》，北京：华夏出版社，2015年版，第270页。
（作者单位：西华师范大学文学院）
本栏目责任编辑 冯祉艾
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