吴金键 梁晶
摘要：李白的《长干行》在英语世界广为流传，但在不同译者笔下展现出不同的风貌。庞德的《长干行》译本充盈着动态画面，威廉斯与王燊甫合译的《长干行》则以静态画面为主导。之所以有此殊异，究其根本，源于庞德与威廉斯各自秉持不同的诗歌创作宗旨，庞德意在构建“漩涡式”诗歌，威廉斯“思在物中”的诗学思想贯穿其创作始终。庞德、威廉斯的翻译行为显然与汉斯·弗米尔翻译目的论倡导的诸原则颇多契合。
关键词：《长干行》翻译目的论庞德威廉斯
20世纪70年代，汉斯·弗米尔首提翻译目的论（Skopos Theory），指出“译本面向译入语文化”，强调译本的翻译有其明确的目的。翻译目的论有三大原则，即目的原则、连贯原则与忠实原则，其中目的原则占绝对主导地位。许多学者认为翻译目的论“事实上主要用于商业文本，其对文学翻译研究的可行性一直受到质疑”a，更遑论诗歌翻译。但事实并非如此。即便是文学翻译，其过程也因译者不同而呈现殊异的目的。本文试以庞德与威廉斯《长干行》两译本为例，结合弗米尔翻译目的论，探究这两首译诗背后，究竟隐含有译者的何种翻译目的。
一、动态与静态：画面“呈现”之异
庞德的《长干行》（TheRiver-MerchantsWife：A Leter ）又译《河商妇寄书》，首见于其1915年出版的《华夏集》（ Cathay ）。自问世以来，庞德的这首《长干行》就备受瞩目，素被奉为英语文学的经典。威廉斯的《长干行》（Long BanisterLane ）是他与华裔学者王燊甫的合译之作，收录于1962年出版的译诗集《桂树集》（TheCassiaTree ）。仔细对比这两首译诗，会发现二者最大的区别在于画面“呈现”之异，即庞德的译本充盈着动态画面，而威/王的译本静态画面为主导。譬如“郎骑竹马来，绕床弄青梅”的翻译：
庞译：
You came by on bamboo stilts，playing horse，
You walked about my seat，playing with blue plums.b
威/王译：
You came riding a bamboo stilt for a horse，
Circling around my yard，playing with green plums.c
这里，庞德通过添加主语，将原诗改译为“郎骑竹马来，（郎）绕床弄青梅”，威/王译本则采用三个伴随状语“riding、circling、playing”集中突出“郎骑竹马”这一中心意象。在庞德这里，不仅“绕床”（walked about）这一颇具童趣童真的画面得到大幅强化，两小无猜、痴缠打闹的动感画面跃然于纸面，而且，“郎”（you）一语的重复言说也饱含了女主人公对年幼夫君的浓浓情思。相形而言，威/王译诗描摹的画面显然要更加含蓄内敛。
类似的处理同样见之于“为君妇”的翻译。庞德译为“marry my lord you”，威/王译诗则是“become your wife”。较之“marry”一词的动感言说，“become”注重的则是女孩嫁给男孩的静态事实。庞德的动态画面与威廉斯的静态事实再次构成鲜明比照。接下来，在翻译“低头向暗壁，千唤不一回”时：
庞译：
Lowering my head，I looked at the wall.
Called to，a thousand times，I never looked back.
威/王译：
Lowering my head toward a dark wall，
I never turned，though called a thousand times.
与“低头向暗壁”原诗对应，庞德使用“look at the wall”动词短语，继之其后在翻译“千唤不一回”时，庞德再次使用短语“look back”来呼应“look at”。同为动词“look”的这两个短语让人瞬间联想到新嫁娘用“望墙”的动作，来掩饰自己面对新婚夫君时的无限娇羞。对比庞德的译文，在威廉斯与王燊甫的合译中，“低头向暗壁”没有采用任何动词，取而代之的是介词“toward”。这样的场景描摹更像是一帧静态画面：害羞的女孩对着墙壁，我们能看到的似乎只是她的背影。
二、背后的目的：龐德的漩涡主义与威廉斯的客体主义
庞德的《华夏集》肇始于1913年10月，即费诺罗萨遗孀将费氏手稿赠予庞德之时，至1915年《华夏集》的正式出版，这期间庞德的诗歌创作也正在经历重大转型。他从此前英美意象派诗歌的领头人转向了漩涡主义诗歌的创作。为突破意象派诗歌创作的固有短板，加之不满当时美国女诗人艾米·洛威尔强势干预意象派诗歌创作，1915年庞德宣布与画家温德汉·路易斯、雕塑家高狄埃-布热泽斯卡一道创立“漩涡主义”，以期在诗歌创作中打造颇具动感的“漩涡式画面”。为此，庞德专门在《疾风》（Blast ）杂志上撰文，阐明漩涡主义的宗旨之一是打造“漩涡式画面”，庞德称之为“一个充满能量的漩涡（vortex）或观念”d。
区别于传统意象派诗歌的“直接处理‘事物，无论是主观的还是客观的”e ，庞德的漩涡主义诗歌注重多重意象近似“漩涡”般的动态叠加。倘用庞德的漩涡主义理论重新审视其译诗《长干行》，或许就不难理解缘何庞德采用了那么多动态画面来诠释整首诗。正是在这些众多动词和动词短语的交汇中，才更为生动而具体地塑造出一位独守空闺、深切思念远行夫君的思妇形象。
较之庞德不断突破自我，威廉斯的诗歌创作终其一生都聚焦于“物”（things）的呈现，其“思在物中”的诗学思想也成为之后客体诗派（Objectivists）的重要指南。“思在物中”意义深邃而宏大，简而言之，可理解为在“物”的客观呈现中，主体“思”亦自明显现。威廉斯的这一创作理念显然也延续至对《长干行》的翻译。静水流深，一方面，静态画面的自行言说和呈现无疑更能凸显主体之“思”，即诗中女主人公对丈夫的深切思念之情；
另一方面，静态画面仿若意蕴无穷的绘画，引发读者的无尽遐想与回味。兹再以诗句“门前迟行迹，一一生绿苔”为例，进一步比照这两个译本。
庞译：
You dragged your feet when you went out.
By the gate now， the moss is grown， the different mosses.
威/王译：
The footprints you made when you left the door
Have been covered by green moss.
庞德译诗着力凸显的是主体“你”。作为继之其后一系列动作（drag、went）的发出者，主体“你”即远行的丈夫引领该诗行，换言之，在庞德的译诗中，主体“你”居于主导者的地位。而威廉斯与王燊甫的合译则是将笔触直接转向客体“物”即“footprints”的描摹，主体“你”被置于从属的地位。这样的安排显然与上述二人的诗歌创作理念相暗合。漩涡主义“充满能量的漩涡”少不了动词或动词短语的铺陈，从而构建出富于动感的漩涡式画面；
而威廉斯的“思在物中”则将创作的焦点更多放在客体“物”的呈现上。这不免令人想到汉斯·弗米尔的相关表述，当人们批评翻译目的论只适合分析非文学文本时，弗米尔则指出，对于诗人或他/她的翻译者来说，翻译的目标可能是有意创造一些为自己而存在的东西（“为了艺术而艺术”） f，弗米尔此语显然关乎的是译者的翻译行为。庞德与威廉斯两译本之所以在画面构造上如此相异，究其实质，正如弗米尔所言，是两位诗人翻译行为的不同，即二人都“有意创造一些为自己而存在的东西”，背后指向的实质是他们各自不同的诗歌创作理念。
事实上，弗米尔的翻译目的论不仅注重译者的翻译行为，更重要的一点是翻译中的文化转换，即如何将源文化转换为目标文化即译入语文化。这点同样见之于庞德《长干行》翻译。借助《长干行》，他不仅将中国古诗源远流长的思妇形象传播到英语世界，还刻意保留了中国文化。譬如“十四为君妇”中“君”（My Lord you）一词的翻译。众所周知，“君”是古代女性对丈夫的尊称，也是“夫君”的简称。与威廉斯《长干行》中对这个词视而不见相异，庞德没有选择忽略这个词，而是采用归化的翻译策略，即“面向译入语文化”，完美地传达出这个词蕴含的中国古代文化内涵。
不仅如此，庞德的翻译还特意保留了像“Chokan”（长干）、“Ku-to-Yen”（瞿塘滟）、“Cho-fu-Sa”（长风沙）这样表地点的专有名词译语。虽然这样的直译实际上并不利于西方读者的理解，但庞德依然选择保留它们。依笔者拙见，这样的直译带有浓厚的东方情调，一定程度上迎合了西方读者的猎奇心理。两相对比，威廉斯与王燊甫的译文则绕过地名“瞿塘滟”，将其意译为“一个遥远的充满危险的地方”。一方面让读者直观了解到“夫君”所达之地险象环生，另一方面也可看出威廉斯并不关注中华文化的译介，他更在意如何通过简明易懂的语言将原诗呈现给英语读者。正如学者钱兆明指出的那样，威廉斯意在进行“美式口语的再创造”g，故而，在翻译诗歌时，威廉斯才会有意忽略那些带有浓厚中国文化标签的诸如“君”“瞿塘滟”“长干”等词语。
三、结语
弗米尔认为，译者是带着一定目的进行翻译，无论是文学翻译还是非文学翻译，不同的译者有不同的层次、不同的体验，审美层次也各不相同。在上述《长干行》两译本中，无论是动态意象的“漩涡式”交织抑或静态画面的客观呈现，以及对源语文化的不同处理，庞德和威廉斯都显然是将各自的创作目的和宗旨注入对中国诗的翻译中，一定程度上推动了李白诗乃至中国古诗在英语世界中的传播。
a 谢天振主编：《当代国外翻译理论导读》，南开大学出版社 2018 年版，第 132 页。
b Ezra Pound：Cathay， Elkin Matthews. 1915：p11。
c William Carlos Williams：The Collected Poems of WilliamCarlos Williams. Vol.2， 1939-1962， Ed. Christopher MacGowan. New Directions， 1986：p369.
d Ezra Pound：Gaudier-Brzeska：A Memoir， New Directions， 1970：p106.
e 彼得·琼斯编：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986 年版，第 150 页。
f Jeremy Munday：Introducing Translation Studies，Routledge， 2016：p130.
g Qian，Zhaoming：
William Carlos Williams， David Raphael Wang， and the Dynamic of East/West Collaboration. Modern Philology 2010， 108 （2）：p304.
基金項目：本文系国家社科基金一般项目“威廉斯图像诗学的中国文化渊源及生成语境研究”（编号：
18BWW013）的阶段性成果
作者：吴金键，上海应用技术大学外国语学院英语专业 2022届毕业生；
梁晶，文学博士，上海应用技术大学外语学院教授，研究方向：比较文学、欧美诗歌。
编辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com
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