来思渊 张悦
摘要：伪纪录片作为一种由纪录片衍生而来的电影类型至今已发展了50 余年，本文对伪纪录片的源起、形态和真实性三个问题进行梳理和分析。首先从写实主义电影理论和纪实美学的角度研究伪纪录片的源起，界定伪纪录片是由纪录片场域出发而产生类型和内容的裂变；
其次从纪录片模式语言和剧情片的戏剧性结构入手探讨伪纪录片的形态，分析阐释型、观察型与参与型三种最具代表性的伪纪录片形态；
最后对真实和虚构之间的尺度构建展开具体讨论，并发现了二者在伪纪录片中的体现并不是二元对立的关系。
关键词：伪纪录片 纪录片 写实主义 真实性 非虚构
1964 年《一夜狂欢》（A hard days night）是历史上第一部真正意义上的伪纪录片，用夸张戏谑的跟拍方式表现红极一时的甲壳虫乐队一天的生活。在后来50 余年的时间里，这类挪用模仿纪录片手法创作的剧情亚类型电影逐渐壮大，在拍摄手法和内容手法上超越纪录片与剧情片，呈现多种多样的丰富面貌。本文将对伪纪录片的源起、形态和真实性做出一个纵向的整体梳理。首先追本溯源探讨伪纪录片诞生的理论支撑与美学基础，强调真实世界的写实主义电影理论和发掘记录平实质朴之美的纪实美学对伪纪录片的影响。其次从纪录片研究场域延伸出来的对伪纪录片的形态探讨，具体分析三种纪录片模式——阐释型、观察型和参与型纪录片对伪纪录片镜头语言的影响。最后将具有争议性的真实性问题放在一个可供讨论的角度上，探究伪纪录片的真实与虚构的界限与尺度的落脚点。
一、溯源：从纪录片场域出发的伪纪录片
“伪纪录片”由英文单词“Mockumentary”翻译过来。“Mockumentary”是“Mock”（虚构的，戏谑的）和“Documentary”（纪录片）两个单词的结合。伪纪录片本质上一种用纪录片手法拍摄创作的剧情片，其内容大都是虚构的，但因为模仿挪用纪录片的创作手法与整体风格而区别于传统类型影片。伪纪录片受到社会文化思潮改变与电影摄制理念变迁的影响，在电影理论、影片形式和内容都更加多样的时代背景下，伪纪录片诞生了。
首先，写实主义电影理论在电影诞生之初也随之产生，虽然电影理论早期是以形式主义为绝对核心的，但是凭借克拉考尔和安德烈·巴赞两位写实主义的中坚力量，在20 世纪20 年代之后迎来崭新的发展，并展示出强大的生命力。克拉考尔的研究著作《电影的本性》认为，“电影的本质是物质的复原”①，写实主义可以克服和超越任何物质环境之间的裂痕，使得观众更加紧密的接触物质世界。安德烈·巴赞的核心理論在《电影是什么？》一书中总结为“电影是现实的渐近线”②，主张尊重感性的真实时间和空间。这两位写实主义电影理论大家提出的观点为纪录片的发展提供了强大的理论支撑，而伪纪录片则沿用纪录片领域的创作发展在视听画面上充分实践写实主义理论。
其次，是纪实美学在20 世纪60 年代之后的再发展，正如电影理论家保罗·亚瑟说的“这个时期的的纪录电影对资料的使用和表达技巧与模式，不但借鉴早期的纪录片风格，而且借鉴美国的先锋电影，乃至好莱坞电影。”③从新的历史文化语境出发，伪纪录片吸纳纪实美学，坚守写实主义的导演关心如何透过电影来挖掘世界的意义，而非创造一个新的世界。伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米在《特写：阿巴斯和他的电影》提出“驯服观看的人”的观点，他开创了一种新的纪实主义美学风格——长镜头的加持和蒙太奇的弱化。赤裸粗糙的真实影像才蕴含最原始的力量，通过电影的表现手段构建意义无疑是艺术的一种表现手段，但利用自然的影像呈现现实光影也是一种艺术。纪实美学传达出一个观点：风格不需要改变现实，而应该选择现实的特定方面加以呈现。
现在，伪纪录片正以一种亚类型片在电影市场上开辟出一条新的道路。1984 年伍迪·艾伦的《西力传》以一种比较成熟的形式出现，荒诞不经的故事、讽刺幽默的态度逐渐成为伪纪录片的一类标签。21 世纪初伪纪录片爆发了自诞生起最强大的生命力，以《女巫布莱尔》为代表的影片凭借小成本的制作换回超高票房回报，使得伪纪录片在广袤的电影市场独辟蹊径。同时伪纪录片也吸引了华语电影人的关注，贾樟柯导演的《24 城记》提名第61 届戛纳电影节金棕榈奖，台湾导演程伟豪凭借伪纪录短片《保全员之死》获得第52 届金马奖最佳创作短片，内地新锐导演孔大山的《宇宙探索编辑部》运用伪纪录的手法讲述了一个奇幻浪漫的“科幻”故事，获得2021 年第5届平遥国际电影展4 项大奖，在华语电影亚类型的土壤上焕发出新的生机。
至此，我们可以看到伪纪录片作为一种较为年轻的类型电影，继承写实主义电影理论，沿袭纪实美学，未来依旧有较为广阔的发展空间。
二、形态：纪录片的语言和剧情片的结构
伪纪录片可以看作是纪录片的“变种”形态，主要是指那些模仿纪录片的创作手法、纪实特点，在发展过程中衍生出属于自己的一套创作特色，即在拍摄手法上吸纳模仿纪录片的镜头语言，在故事结构上沿袭剧情片的内容架构。伪纪录片中绝大多数的拍摄手法均可以在纪录片中找到原始形态模型。尼科尔斯在《纪录片导论》中将纪录片分为6 种类型：阐释型、观察型、参与型、自我反射型、表述行为型和诗意型，其中阐释型、观察型和参与型最具代表性，也是最为伪纪录片所模仿的模式和手法。
（一）阐释型的语言塑造权威
阐释型纪录片以“格里尔逊模式”纪录片为代表，画面加上解说词是其最大的特征，曾经的苏联宣传片和格里尔逊主导的英国纪录片都是阐释型。约翰·格里尔逊命名了纪录片（Documentary）这一电影类型，他的电影观念和领导的英国纪录片运动影响了世界电影的发展。同时“格里尔逊模式”纪录片也与社会发展和政治问题有直接关系，具有明显的群众教育功能。因此阐释型纪录片为伪纪录片提供了一种“伪装权威”的可能，而早就被驯服的观众不自知的陷入了导演的“骗局”。早期的伪记录镜头表现形式是电影新闻片，最大的特点是集中叙事、整合信息的能力较强，很多叙事性影视作品通过模拟新闻片来交代叙事的背景信息，介绍、评价人物或者来制造悬念。④例如，加布里埃尔·兰格2006 年导演的电影《总统之死》大规模运用了阐释模型手法，影片中新闻采访、媒体报道的画面以观众熟知的形式展现，用“格里尔逊模式”塑造了叙事权威，观众心甘情愿地相信小布什总统遭遇刺杀，为美国的未来感到担忧和迷茫。同样将此伪纪录手法运用得淋漓尽致的电影还有尼尔·布洛姆坎普的科幻片《第九区》，导演在影片中大量运用科教纪录片式采访镜头及极力模仿电视新闻报道格式，由此展现第九区外星“大虾”的科学性存在及对人类的潜在危害，使观众对影片设定深信不疑。伪纪录片“利用”格里尔逊模式形成的传统纪录片制作体系，以戏谑传统、伪装权威的方式揪出深藏社会根基的矛盾与弊端，提供了一种揭示社会问题的另类方法。
（二）观察型的手法营造在场
观察型纪录片以“直接电影”为代表，强烈反对任何对拍摄场景氛围、拍摄对象的言语和行动进行干涉，呈现出透明无中介的特质，因此经常运用在日常生活类伪纪录片，营造在场氛围。例如2015 年伊朗导演贾法·帕纳西的电影《出租车》，用仪表盘上的摄像头“记录”了伊朗的社会精神风貌，这辆行驶在德黑兰熙熙攘攘街道上的黄色出租车，像是一座移动的风景，一切故事平静的发生、平静地被“记录”。特别说明的是，贾法·帕纳西尽管受到伊朗官方禁拍和监视，依然在坚持创作，突破电影已有的形式。《出租车》也获得了第65 届柏林国际电影节的金熊奖，师乘阿巴斯的贾法·帕纳西用他们的方式坚守着电影创作的初衷——电影是生命的语言和意义。他们是伊朗被禁止虚构的导演，但是用另一种坚持的方式让纪录以虚构的方式进行着。如今我们再次回看阿巴斯的《特写》，仍然会因为影片中滚下斜坡的空罐子、捧着鲜花颠簸的摩托车后座和模糊而飘忽不定的画外音而感到温暖，画面质朴却深刻地解构了现实与虚构，打破虚实的界限，成为一种最为真实的创作方式。观察型纪录手法中作为“动词”存在的风景，具有情绪传递、表达象征的叙事功能，伪纪录片利用这种手法赋予影片象征意义，为观众营造主体在场的氛围。
（三）参与型的模式再造真实
参与型纪录片以法国“真实电影”（也称“真理电影”）为代表，受到早期吉加·维尔托夫“电影眼”理论的影响，作为社会角色之一的“持摄影机的人”即影片创作者，积极主动地介入社会活动，对事件中的人和事展开对话或搜集信息，与其他社会角色产生互动，强调的是影片创作者介入事件后“撞击产生的真实”，常常采用P.O.V（个人视角）镜头，因此参与型模式常被用于恐怖悬疑类伪纪录片。例如2017 年韩国恐怖惊悚片《昆池岩》通过大量手持拍摄手法营造氛围，同时以第一视角直播冒险活动，带领观众身临其境闯入恐怖禁地，而一切也在他们进入昆池岩医院的同时发生了诡异的变化。2008年的电影《科洛弗档案》也是运用参与型伪纪录片手法的经典代表作，晃动的手持镜头极大增添了原始冲击力和末世代入感，在某种程度上拯救了这部剧情有些老旧的灾难科幻电影。此类恐怖悬疑类伪纪录片用摇晃抖动的手持镜头和充满冲击的P.O.V 镜头给观众强烈的真實感，让观众“参与”到影片中，达到真实的“体验型恐怖”。
以上三种纪录片模式成为伪纪录片镜头语言的灵感来源，从本质上来说纪录片和剧情片是很难分开讨论的，因为它们对彼此是相互影响的。荷兰导演尤里斯·伊文思认为“当代纪录片的趋势是故事片向纪录片靠拢，纪录片向故事片靠拢。于是，故事片与纪录片的界限日益模糊，成为当代电影的一大特征。”而伪纪录片的结构也是如此，它拥有剧情片的戏剧性结构，导演会在影片中制造悬念、高潮和一个合理的收尾。2022年的伪纪录片《一场很（没）有必要的春晚》讲述了一群海外华人因筹备春晚发生的一系列啼笑皆非的故事。采用人物采访和幕后花絮的伪纪录片手法，将中国传统艺术和互联网热梗融合在一起，看似荒诞不经的故事却暗藏了中国人独有的温暖，影片中所有人物性格和剧情都在前期埋下伏笔，在最后20 分钟迎来集中大爆发。伪纪录片的戏剧性结构使其走向“为叙事而服务”的剧情片创作道路，无限地模糊现实与虚构的界限，创造与“现实真实”相对的“艺术真实”。
三、真实性：真实与虚构之间的尺度构建
纪录片本身具有的真实性使其具有天然的可信度和权威性，因此真实性成为伪纪录片获取大众信任的有效手段，但同时这种人为塑造的“艺术真实”并不是“现实真实”。
（一）真实并非真实
伪纪录片的“真实”来源于纪录片的“真实”。自从格里尔逊对纪录片（Documentary）作出界定起，关于纪录片自身真实性的争议就从未停止。格里尔逊认为纪录片是“创造性地处理事实”（The creative treatment of actuality）⑤。而美国学者达德利·安德鲁在《经典电影理论导论》中提到格里尔逊的《纪录电影》（Documentary film）论证缺乏严密的逻辑，也没有从其他的深厚学术研究来支持。尼科尔斯的《纪录片导论》中讨论了纪录片真实性和伦理道德的问题，他认为“纪录片给予我们恰如其分而恰合时宜地看待那些值得注意的问题的能力，为我们呈现社会的热点话题、当前发生的事件、反复出现的问题以及可能的解决办法。纪录片与现存世界之间关系密切，而且互相之间影响深刻，它为人们了解大众记忆很社会历史增添了一个崭新的维度。”⑥所以，伪纪录片作为“真实的故事”必须要求观众相信它们，相信虚构影片所传达的真理如同非虚构影片一样。
而从纪录片领域孕育出的伪纪录片很好地继承了纪录片对大众的影响，只不过成为了一种虚构“真实”的手段。安德烈·巴赞真实美学的核心是空间和时间的真实问题，而伪纪录片在影片叙事结构上完美的达到了巴赞的主张，即“事件的完整性受到尊重”，用细节动作的叙事元素代替传统蒙太奇为基础的叙事方式。而人类作为有独立思考和质疑世界能力的独立个体，摄影机作为人体媒介的延伸，其客观性具有了一定的主观性，因此人类能够把握世界的那种不确定性开始变得模糊。因此伪纪录片常常也因为在形式和内容上无限贴近纪录片，模糊了真实与虚构的界限而导致曲解历史议题和引发社会恐慌。例如曹保平导演在《烈日灼心》影片最后一段以审问录像的形式表现真凶供认犯罪事实的情节，粗糙的画质、抖动的镜头和逼仄的空间，再加上不经修饰的云南昆明方言，让不少观众直呼就像在看法制新闻一样真实，甚至认为就是真实案件中的犯人在讲述犯罪经过，不由地感到脊背发凉、不寒而栗。但这种表现方式极容易引起恐慌，就像伪纪录片的最早的雏形《火星人入侵地球》，这是1938 年美国哥伦比亚广播公司播出的广播剧，运用逼真的音响和播报效果以至于听众真的以为外星人入侵了地球，至少100 万人陷入极度恐慌，四处逃散躲避。⑦伪纪录片的创作者也经常以黑色幽默的方式常常提醒人们注意，在当今媒介强大的功能下，客观影像所提供的“真实”未必一定“真实”。
（二）虚构并非虚构
伪纪录片的“虛构”是与纪录片的“非虚构”相对而言的。格里尔逊在《纪录片的首要原则》提到纪录片的一个核心要素是纪录片取材于真实事件、人物和环境的非虚构故事。尼科尔斯提出纪录片表达中的意识形态始终在场，与剧情片共享那些彻底破坏任何客观性的品质。纪录片史学家埃里克·巴尔诺在《纪录片——非虚构电影史》中写道：“不管纪录片导演采纳的是观察者的立场，或者是编年史家、画家乃至任何其他什么人的立场，他们始终无法回避自己的主观性。”⑧当我们用“电影眼”派吉加·维尔托夫的目光重新审视我们的时代，用比人的眼睛更为“客观”的摄影机来反映一切，从生活本身提取生活。那么“真实”不再是一种“稀缺品”，相反客观记录虚构的“艺术真实”则会加强人们对原始现实的追求。在写实主义不断发展演变的今天，电影指向虚构的可能性增大了，但指向非虚构的可能性未必缩小。就像阿巴斯说的“真理具有很多维度，所有谎言都拥有真理的成分”，纪录片和伪纪录片在真实和虚构之间的尺度构建并不是泾渭分明、截然对立的，它们都可以拥有更加多样化的发展空间。
四、结语
写实主义电影理论学派认为电影可以为人们一种消除意识形态的世界观，在未来与命运的无边黑暗和漫漫长路上，电影就是一盏明灯，帮助人们形成崭新而稳定的社会关系。伪纪录片作为亚类型影片在50 余年的发展中显示出自己的独特魅力，蕴含着纪实美学记录现实世界平时质朴之美的意义，在纪录片的镜头语言和剧情片戏剧结构上孕育出新的形态，在真实与虚构的尺度上使观众拥有阐释事物的自由，在一次次“虚构的真实”中完成对影片的理解。
参考文献：
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