［摘 要］钱锺书《中国诗与中国画》一文作为20世纪的经典文论，在学术界引发了广泛关注和讨论。此文论证了“南宗”风格是中国画的正统，却不是中国诗的正统，中国旧诗画有着不同的评价标准。这个观点的建构，是在与当时通行的另一观点进行商榷，即“中国旧诗和中国旧画有同样的风格，体现同样的艺术境界”。钱锺书对这种通行观点的产生进行了学理分析，指出这是中西比较新传统里的批评家说外行话，并详细列举了西洋批评家对中国诗歌风格进行“笼统概括”而形成的观点，即认为中国诗与中国画一样具有南宗风格。实际上，这些观点与中国文艺批评的历史事实并不符合。通过对《中国诗与中国画》早期版本及相关史料的分析，可以发现钱锺书所针对的不只是西洋批评家，也包括受了西方文艺理论影响的中国批评家。阐明《中国诗与中国画》一文隐含着钱锺书对中西比较新传统里的批评家说外行话这种现象的批判，有助于我们更好地理解此文的宗旨，发掘出钱锺书对中西比较的深层思考，从而重新明确此文的学术史定位和价值，为当下建构文艺批评的中国话语提供镜鉴。
［关键词］钱锺书；
中国诗；
中国画；
论战对象；
新传统；
中西比较
［作者简介］李宝山（1993-），男，中国艺术研究院研究生院博士研究生（北京 100029）。
1962年，钱锺书清华时期同学邹文海在台湾《传记文学》发表《忆钱锺书》一文，其中说道：“犹记他写过一篇论中国的诗画，其立论的正确，引证的渊博，诚不能不为之击节称赏。”【邹文海：《忆钱锺书》，沉冰主编：《不一样的记忆：与钱锺书在一起》，北京：当代世界出版社，1999年，第82页。】邹文海所说“论中国的诗画”的文章，是钱锺书20世纪30年代写作、40年代多次发表的《中国诗与中国画》。二三十年时间过去了，邹文海对钱锺书此文记忆犹新，可见此文生命力之强。事实上，此文也已进入20世纪学术经典之列，受到文学界及美术学界的普遍关注。【钱锺书《中国诗与中国画》一文是比较文学的经典案例，毋庸多言。1981年，中国画研究院编、人民美术出版社出版的《中国画研究》第1辑开辟了“旧说重温”栏目，收录有两篇文章，即钱锺书的《中国诗与中国画》与陈衡恪（陈师曾）的《文人画的价值》。后来选编民国或20世纪画论者，亦多收录此文，可见此文在美术学界的经典地位。】20世纪80年代以来，文学界、美术学界陆续发表了一些成果，对此文的价值及所存在的问题进行了深入探讨，但正如唐卫萍所指出的：“这些文章的关注点基本都集中在发挥或反驳诗画是否一律以及史料运用的细节问题上，对钱文的理论价值及其批评视角缺乏整体性的观照和反思。”【唐卫萍：《走出“诗”本位的诗画关系论：重读钱锺书〈中国诗与中国画〉》，《美术研究》2019年第6期。】因此，本文并不纠缠钱锺书所论是否成立的“细节问题”，而是揭示出此文所针对的论战对象，从而对其行文结构及全文宗旨作出一定的阐释。
陈寅恪曾指出：“凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。盖古人著书立说，皆有所为而发。故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论……”【陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，上海：上海古籍出版社，2020年，第281页。】显然，不只是对古代哲学著作的评论需要“了解之同情”，一切认识、批评活动皆应如此。在我们要讨论的这篇《中国诗与中国画》里，钱锺书也表达了类似的观点，即我们应该了解作者创作时的文艺风气，因为“这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围”。【钱锺书：《七缀集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第1页。】因此，明了这是一篇“有所为而发”的作品，探究清楚钱锺书撰写《中国诗与中国画》时“所处之环境，所受之背景”，以及这样的环境、背景如何“给予他以机会”又“限制了他的范围”，无疑是对此文进行公允评论的基础和前提。相关“环境”“背景”很多，限于篇幅，本文重点讨论其中之一：钱锺书此文所针对的论战对象。
一、从李廷华的“献疑”说起
《中国诗与中国画》版本众多，本文的讨论以收入《七缀集》的最终定本为主，在行文需要时会引及早期版本。不过，无论是早期版本还是最终定本，改动虽多，“但是主要论点都还没有变换”【錢锺书：《七缀集》，第185页。】，即“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实。”【钱锺书：《七缀集》，第28页。】按钱锺书的说法，南宗画与神韵诗具有相似的风格，但是，“传统文评否认神韵派是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的画风”，因此，“在‘正宗、‘正统这一点上，中国旧‘诗、画不是‘一律的”。【钱锺书：《七缀集》，第17页。】
钱锺书得出这个结论，是在反驳另一种观点：“中国旧诗和中国旧画有同样的风格，体现同样的艺术境界。”【钱锺书：《七缀集》，第7页。】什么样的风格和艺术境界呢？南宗。因此钱锺书指出：“说破了，那句套话的意思就是：中国旧诗和中国旧画同属于所谓‘南宗……”【钱锺书：《七缀集》，第8页。】钱锺书表示，他要反驳的这种观点“我们常听人有声有势地说”，而且也“在国画展览会上、国画史等著作里说惯、听惯、看惯”，【钱锺书：《七缀集》，第7页。】但在文章相应的第二节结尾和第三节开篇，钱锺书并未标出相应的参考文献，指明具体是哪些人在哪本书或哪篇文章里表达过这样的观点。因此，李廷华认为：
“常听”而又绝不举引一例，这在“善运胜于善创”的钱著里面，是一个空前的例。实际上，恰若钱锺书先生不厌其烦引过的那些言及“诗画一律”的旧籍，中国古代文论经常表现的是一种“模糊美学”，根本不可能有人“有声有势”地说出那种武断而文义不通的话。钱锺书先生显然是自造了一个假想敌，然后开展他的车轮大战。【李廷华：《读〈中国诗与中国画〉献疑》，《美术观察》1997年第6期。】
李廷华文章题目里的用语是较为委婉的“献疑”，但上引对钱锺书的批评，却显得相当严厉。所谓“自造了一个假想敌，然后开展他的车轮大战”，无异于说钱锺书伪造文献和观点，以满足他自己的“知识表演欲”。如果真是这样，钱锺书就违背了基本的学术道德。性质如此严重的“献疑”，应该引起我们审慎对待。李廷华这篇文章，除了在美术学界重要刊物《美术观察》1997年第6期发表外，也被收录在“钱学”论文集《钱锺书研究集刊》第2辑（上海三联书店2000年版）中，按说很容易见到。可惜的是，二十余年来，几乎无人回应过李廷华这个“献疑”，无论是赞同还是反对。其实，如果能将李廷华这个“献疑”阐释清楚，对我们深入理解《中国诗与中国画》一文，是大有裨益的。
二、新传统里的批评家“说外行话”
中国传统文论往往是一种“模糊美学”，这一点我们得承认。但是，在传统的“模糊美学”文论中，是否存在“那种武断而文义不通的话”，我们不敢像李廷华那样“武断”地认为“根本不可能”有。“说有易，说无难”，还是具有普适性的一条箴言。
即使抛开这个问题不谈，李廷华这个“献疑”也不能成立，因为《中国诗与中国画》一文所针对的，并不是李廷华所说的中国传统“模糊美学”文论。
在《中国诗与中国画》一文开篇第一节，钱锺书花了很长的篇幅讨论一个重大的文艺理论问题：文艺批评新风气与旧传统的辩证关系。这一节内容与文章主题“中国诗与中国画”的联系似乎并不紧密，因此导致学者们对其忽视甚至误解。比如，目前学理性最强的一本钱锺书传记——张文江《钱锺书传：营造巴比塔的智者》——认为这一节是“类似‘楔子的文字”，是在“谈文艺批评史，重视传统不肯变而又不得不变之间的相反相成现象”。【张文江：《钱锺书传：营造巴比塔的智者》，上海：上海人民出版社，2016年，第195页。】这个概括，实际上只挑出了这一节内容中最精彩的一个观点，而未抓住核心观点。抓不住核心观点，也就很难真正理解这一节与全文到底是一种什么样的关系，钱锺书为什么要在谈论“中国诗与中国画”这个主题时插入这样长的一篇“楔子”。因此，我们有必要用最原始的办法——逐段分析段落大意再归纳核心观点——对这一节进行重新审视。
这一节分为五个自然段。第一段是全文的开场白，表明文章研究对象的性质不属于文艺批评，而属于文艺批评史。第二段是讲文艺批评史研究的一个重要因素——文艺风气：艺术家总是在一种文艺风气里创作，我们需要通过阅读当时人所信奉的理论，对艺术家所处的文艺风气有所了解。第三段是讲旧风气与新风气的辩证关系：旧风气是“两面派”，为了遏制新风气，它将规律定得很严，为了收容新风气，它又将规律解释得很宽；
新风气同样是“两面派”，它既要强调自己的“新”，划清与传统的界限，又要表示自己大有来头，去传统中寻找渊源。第四段是讲新风气成为新传统后，新传统里的批评家与旧传统里的批评家在批评传统时的区别：旧传统里的批评家“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，有着见树不见林的毛病；
新传统里的批评家则是局外人，能对旧传统里的作品作比较客观的评价，但这种“局外人的冷静和超脱”也存在一个先天的弱点，那就是往往将“千头万绪简化为二三大事”，有意无意忽略掉旧传统中很多细节性的、丰富生动的存在，导致出现局外人“说外行话”的情形。第五段是举例说明新传统里的批评家“说外行话”的情形：在西洋文艺理论输入后，沾染了“新风气”的批评家们对“文以载道”“诗以言志”两个传统文艺理论命题产生了怎样的误解。【钱锺书：《七缀集》，第1—5页。】
从第一节各个段落大意我们可以看出，钱锺书的写作模式是“顺流而下”式的，前面的段落是后面的铺垫，所以整节内容要表达的核心观点其实在后面。第五段是第四段的例证，第四段就是最终结论。钱锺书层层铺垫，最后要向我们表明的是：新传统里的批评家在研究旧传统时，往往见林不见树，容易说“外行话”，对“文以载道”“诗以言志”的误解就是例证。而现在这篇文章要谈论的“中国诗与中国画”这个主题，也存在同样的现象：某些新传统里的批评家，由于不熟悉中国旧传统里诗画批评的历史事实，从而产生误解，说了一些“外行话”。
现在我们就清楚了，张文江《钱锺书传：营造巴比塔的智者》对这一节的概括，实际上只涉及到了第三段的内容。我们也因此可以发现，李廷华的“献疑”可谓南辕北辙：钱锺书此文所针对的是新传统里的批评家所说的“外行话”，与李廷华所说表现为“模糊美学”的“中国古代文论”没有关系。
三、《中国诗与中国画》交代的论战对象
那么，到底是什么样的新传统里的“局外人”说了一些什么样的“外行话”呢？答案就展现在《中国诗与中国画》第四节里。
第四节主要是讲“西洋文评家谈论中国诗时，往往仿佛是在鉴赏中国画”。【钱锺书：《七缀集》，第15页。】钱锺书详细征引了斯屈来欠（Lytton Strachey）《一部诗选》（An Anthology）、麦卡锡（Desmond）《中国的理想》（The Chinese Ideal）、屈力韦林（R.C.Trevelyan）《意外的收获》（Windfalls）、敏斯德保（O.Münsterberg）《中国艺术史》（Chinesische Kunstgeschichte）等相關材料，并简要总结道：“一句话，在那些西洋批评家眼里，词气豪放的李白、思力深刻的杜甫、议论畅快的白居易、比喻络绎的苏轼——且不提韩愈、李商隐等人——都给‘神韵淡远的王维、韦应物同化了……西洋批评家看五光十色的中国旧诗都成为韦尔兰所向往的‘灰黯的诗歌（la chanson grise）。”【钱锺书：《七缀集》，第16页。】很明显，这是在中西比较的语境下，西洋批评家们将“千头万绪简化为二三大事”，风格多样的中国旧诗在西洋诗歌的对照下，被概括出了一种“中国特色”：淡远。王维、韦应物的诗歌风格，成了中国旧诗的风格代表，中国旧诗如同中国旧画一样，充满了南宗风味。同时，钱锺书也指出，“习惯于一种文艺传统或风气的人看另一种传统或风气里的作品，常常笼统概括”，【钱锺书：《七缀集》，第16页。】所以西洋批评家对中国旧诗做出这样的“笼统概括”也不奇怪，是可以被理解的：“他们不是个中人，只从外面看个大概，见林而不见树，领略大同而忽视小异。”【钱锺书：《七缀集》，第17页。】
读完《中国诗与中国画》第四节，并联系上其第一节，我们就能代钱锺书回应李廷华的“献疑”了。钱锺书没有“自造了一个假想敌，然后开展他的车轮大战”，而是在文章第四节里明确交代了自己的论战对象，并在第一节里对论战对象的产生作了学理分析。
我们或许会疑惑，第一节是第四节的学理分析，第四节是第一节的例证，这两节的关系既然如此紧密，为什么又相隔如此之远呢？这并非钱锺书文章结构安排失当，因为《中国诗与中国画》自具一个通畅的写作逻辑：第一节指出新传统里的批评家由于不了解旧传统而说“外行话”，常常发生“矛盾的错觉”和“统一的错觉”，引出其要批判的命题“中国诗和中国画是融合一致的”；
第二节指出“诗画一律”的根据，但这是美学原理的问题，不是文艺批评史的问题；
第三节阐释文章要批评的命题的具体内涵，即“中国旧诗和中国旧画同属于所谓‘南宗”，因此，钱锺书在这一节里详细阐述了“南北宗论”以及“南宗”绘画的正统地位；
第四节则引述西洋批评家关于中国诗具有“南宗”风格的观点，并略作批判；
第五节阐述王维“南宗”风格的诗画在传统中的地位差异，王维可以坐上旧画传统里的第一把交椅，却坐不了旧诗传统里的首席；
第六节则用另一个例证证明传统诗画标准的分歧，即“画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风相当于次高的画风”。明白了《中国诗与中国画》整篇文章的布局后，我们也就可以理解为什么第一节与第四节关系甚密却相隔甚远。
四、《中国诗与中国画》潜在的论战对象
从第四节的举证来看，钱锺书要反驳的观点出自诸多西洋批评家的著作。但事情并非这样简单。钱锺书接下来指出：“我们中国批评家不会那样，我们知道中国旧诗不单纯是‘灰黯诗歌，不能由‘神韵派来代表。”【钱锺书：《七缀集》，第17页。】因为中国批评家是“局内人”，与作为“局外人”的西洋批评家不同，他们知道中国旧诗风格“五光十色”，是不能“笼统概括”的。那么，钱锺书此文的论战对象，就没有中国批评家么？
有。如果我们结合第一节第五段那个例子，就更容易明白钱锺书的“春秋笔法”。“文以载道”“诗以言志”本来是用以界定“文”“诗”两种不同体裁作品各自的功能，两者没有分歧；
但是“西方文艺理论常识输入以后”，我们对“文”“诗”的理解都扩大化了，将两者都作为“文学”的代名词，因此这两句话似乎产生了矛盾，前者在说“文学”（文）需要“载道”，后者在说“文学”（诗）需要“言志”。这种对“文以载道”“诗以言志”的误解，产生的时间是西学东渐之后，主体是“我们”中国学者自己。【钱锺书：《七缀集》，第4—5页。】而对“中国诗”风格的误解，也是相似的情形。钱锺书在《谈中国诗》一文中说：“什么是中国诗的一般印象呢？发这个问题的人一定是位外国读者，或者是位能欣赏外国诗的中国读者。一个只读中国诗的人决不会发生这个问题……因此，说起中国诗的一般印象，意中就有外国人和外国诗在。这立场是比较文学的。”【钱锺书：《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第161—162页。】“中国诗的一般印象”，也就是对中国诗风格的“笼统概括”，只可能发生在中西比较的语境里，而做出这种行为的主体，既可以是“外国读者”，也可以是“能欣赏外国诗的中国读者”。所以，在《中国诗与中国画》早期版本中，钱锺书并未作出“我们中国批评家不会那样”的全称判断，而只说某一部分中国批评家不会那样：“假使我们向受纯粹的中国文学教育的老辈说，中国旧诗像南宗画的作风，他一定瞠目不解。他会告诉我们，中国大诗家如李杜韩孟温李苏黄白陆等等，风格虽各不相同，而得力都在着实；
不是淡远，是有色泽，能刻画；
不讲虚灵，讲平实深彻。”【钱锺书：《中国诗与中国画》，《国师季刊》1940年第6期。按，“受纯粹的中国文学教育的老辈”的观点，可参考俞陛云《诗境浅说》。俞陛云所认为的好诗，特征之一就是善于刻画、平实深彻。比如，他赞赏王维“白云回望合，青霭入云无”一联，是因为“真能写出名山胜概”，“右丞诗‘合字、‘无字，洵善状名山”；
又批评王维“窗中三楚小，林外九江平”一联，是因为“稍嫌浮夸，以三楚不能尽见也”。俞陛云对王维诗歌的一褒一贬，很能体现出这位晚清探花的诗学审美取向。俞陛云：《诗境浅说》，北京：人民文学出版社，2018年，第36、38页。】所谓“受纯粹的中国文学教育的老辈”不会认为中国旧诗是“南宗”风格，言外之意，当然是在中西比较的新传统里受了西方文艺影响的中国批评家会这样认为。
的确，“西学东渐”或者“东诗西传”以后，我们发现中西诗歌之间差别甚为明显，钱锺书自己也承认这一点：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门儿不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。”【钱锺书：《七缀集》，第16页。】1935年，钱锺书为《苏东坡赋》（The Prose-poetry of Su Tung-Po）一书作序，也指出虽然在中国诗的内部，宋诗与唐诗形成鲜明对比，但中国诗整体上还是有一种空灵细腻的特征，尤其是跟西方诗歌相比。【钱锺书：《钱锺书英文文集》，北京：外语教学与研究出版社，2005年，第45-46页。】1945年，钱锺书在上海美军俱乐部作了题为《谈中国诗》的演讲，更为详细地阐述了在西洋诗对比下所产生的“中国诗的一般印象”，即富于暗示、笔力清淡、词气安和，“像良心的声音又静又细”。【钱锺书：《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，第166页。】
这应该是当时的普遍论调。要论述清楚这种论调在当时的“普遍”，毫无疑问需要另起炉灶，写一篇《中西比较语境下中国诗“南宗”风格的建构过程》予以详尽梳理。限于本文主题，我们只能通过几个例子略作管窥。
1910年12月21日，金绍城在比利时观览西洋画四百余幅，他在当日日记中说：“新画日趋淡远一路，与从前油画之缜密者不同，转与中国之画相近。中国画学南宋以前多工笔，宣和以后渐尚写意，遗貌取神，实为绘事中之超诣。不但作画为然，凡诗文皆有此境界，至造极处，可意会而不可言传。”【金绍城：《十八国游记》，长沙：岳麓书社，2016年，第75页。】由这段记载，我们可以窥见这位“晚清域外游者中较为擅长中国传统绘画的官员”【王露：《晚清域外游記中的西画见闻录研究》，云南师范大学硕士学位论文，2022年，第38页。】观点如下：第一，新近西洋画风格趋于“淡远”，不同于从前油画的“缜密”风格，而接近中国画，即是说传统油画“缜密”，传统中国画“淡远”；
第二，宋代以后中国画追求“写意”“遗貌取神”的“淡远”风格，而“诗文皆有此境界”，即是说中国诗与中国画一样追求“淡远”风格。次年1月18日，金绍城在瑞典参观了博物院后，也发了一通议论：“中国诗画家长于别择，西人诗画家长于包容。惟别择严，故出笔简洁，而意象或失诸狭小；
惟包容广，故取径宽博，而蕴蓄反觉宏深。”【金绍城：《十八国游记》，第92页。】金绍城将“中国诗画家”作为一个共同体，与“西人诗画家”进行比较后，指出中国诗、画“出笔简洁”。2月25日，金绍城参观了“邦渒故城”（即“庞贝古城”）遗址，并在日记中作了详细记载，其中有云：“壁间画鱼虾花鸟甚多，有鸳鸯戏荷图及一鹭鹜，皆极清远之至，不似欧洲油画之质厚，绝类中国之画，亦甚奇也。”【金绍城：《十八国游记》，第116页。】虽然此处未提及中国旧诗，但联系上前两条材料，金绍城在中西比较语境下给中国画以“清远”的风格定位，可见他对中国诗画风格认知的一贯性。
1926年10月，丰子恺撰写了一篇《中国画的特色：画中有诗》，认为中国画“画中有诗”的特色主要在于“诗与画的内面的结合，即画的设想、构图、形状、色彩的诗化”。丰子恺并未指出“诗化”的具体内涵，但他却指出了“诗化”后的中国画特征：“中国画的一切表现手法，凡一山一水、一木一石，其设想、布局、象形、赋彩，都是清空的、梦幻的世界，与重浊的现实味的西洋画的表现方法根本不同。”随后又云：“中国画妙在清新，西洋画妙在浓厚；
中国画的暗面是清新的恶称虚空，西洋画的暗面是浓厚的恶称苦重。”【丰子恺：《中国画的特色：画中有诗》，《东方杂志》1927年第11期。】由此可以推知，丰子恺所谓中国画的“诗化”特征，就是清空、梦幻、清新——这当然也是“画中有诗”的那个“诗”所具备的特征。丰子恺没有对“诗”和“诗化”作出阐释，大概是因为他天然地觉得“画中有诗”的“诗”本来就是“清新”风格，所以无需阐释。
如果说上面两个例子关于中国旧诗风格的表述不够明显，下面两个例子可以说是确凿无疑了。1934年，朱光潜发表《中西诗在情趣上的比较》一文，明确指出无论爱情诗还是自然诗，皆是“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；
西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；
西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜”；
虽然“中国诗自己已有刚柔之分，但是如果拿它来比较西方诗，则又西诗偏于刚，中诗偏于柔”。【朱光潜：《中西诗在情趣上的比较》，《申报月刊》1934年第1期。】1945年，张道真发表《论中国诗与西洋诗》一文，也非常明确地写道：“中国诗像个深情含羞的少女，西洋诗则有如一个热情大方的佳人。一为含蓄，一为奔放。”【张道真：《论中国诗与西洋诗》，《益世报》1945年8月20日，第4版。】张道真此文后来又署名“林凡”“余岚”在不同的地方多次发表，这几个署名的关系不详，但同一篇文章反复发表这件事情本身，正可说明此类观点在当时大有市场。【林凡：《论中国诗与西洋诗》，《时事新报》1946年10月29日，第4版。余岚：《论中国诗与西洋诗》，《妇女月刊》1948年第3期。】
我们可以看到，至迟从20世纪第一个十年开始，到钱锺书《中国诗与中国画》一文发表的20世纪40年代，在中西比较语境下作出中国诗与中国画一样具有“南宗”风格论述的中国批评家不乏其人。钱锺书在文章中只列举了西洋批评家的例证，或许是出于某种世故的考虑，比如不方便指名道姓批评某位中国批评家。不过，不管是西洋批评家也好，还是中西比较新传统里的中国批评家也好，本质上是相同的：他们都是中西比较新传统里的批评家，对于旧传统缺乏足够的了解，因此异口同声地说了一些“外行话”。《中国诗与中国画》早期版本上的一句话，正表达了这个意思：“于是我们随时随地看到外行人的批评或者法国人所谓外国人的批评（Jugements exotiques），因为外国人不过就是外行人穿了洋装。”【钱锺书：《中国诗与中国画》，《国师季刊》1940年第6期。】
五、《中国诗与中国画》的宗旨
行文至此，我们已经不会再被李廷华的“献疑”迷惑。而如前文所说，也只有当我们解开了李廷华“献疑”的谜团，才能更好地理解《中国诗与中国画》一文。所以，我们现在可以重新对《中国诗与中国画》一文的宗旨进行总结。
第一，我们可以发现《中国诗与中国画》一文要解决的问题是：为中国旧诗的风格定位正名。这篇看似探讨“中国诗与中国画”的文章，其核心只是探讨中国诗的风格问题，如果我们将题目补充得更加完整，这篇文章或许可以叫做《中国诗的风格不同于中国画》，论诗为主而论画为宾的关系很明显。这样看来，这篇文章的本质是“诗论”“文论”，而不是“画论”。胡文辉指出：“表面上看，钱氏横贯中西，广涉四部，但论学术趣味，他视野所及，始终以语文修辞现象为中心，大体不出词章之学的范围。”【胡文辉：《现代学林点将录》，广州：广东人民出版社，2010年，第78页。】这个判断是比较准确的。我们通观钱锺书其他关于绘画的精彩论述，比如《读〈拉奥孔〉》一文，比如《管锥编》中对“谢赫六法”的阐释，都表现出了“诗本位”的倾向。【李宝山：《钱锺书画论研究》，云南师范大学硕士学位论文，2022年，第116—117页。】这是我们阅读钱锺书关于语言艺术以外的艺术论（画论、书论、乐论等）时需要注意的问题。
第二，我们可以发现钱锺书对中西比较的态度。钱锺书在《中国诗与中国画》一文结尾处说：“旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实。我们首先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释，而不是举行授予空洞头衔的仪式。”【钱锺书：《七缀集》，第28页。】这里所谓“举行授予空洞头衔的仪式”，就是指在中西比较的语境下，“笼统”地用“委婉”“清新”“含蓄”等词“概括”中国诗的总体特征，从而误认为中国诗与中国画同属于“南宗”风格。很明显，钱锺书反对这种“笼统概括”的中西比较。“鞭辟入里的解释”绝不是“笼统概括”的中西比较能够胜任的，而应该“考虑到文学与历史、哲学、心理学、语言学及其他各门学科的联系”，【张隆溪：《钱锺书谈比较文学与“文学比较”》，《读书》1981年第10期。】所以他在《谈中国诗》一文中也明确指出：“具有文學良心和鉴别力的人像严正的科学家一样，避免泛论、概论这类高帽子空头大话。他会牢记诗人勃莱克（Blake）的快语：‘作概论就是傻瓜（To generalize is to bean idiot）。” 【钱锺书：《写在人生边上 人生边上的边上 石语》，第161—162页。】
我们还可以在《谈艺录》一书中找到三处与《中国诗与中国画》相关的论述，此前学界少有提及，今引于此处，以便举一反三。《谈艺录》第二六则论赵孟頫所作诗与所作画之境界全不相侔，云：“元人之画，最重遗貌求神，以简逸为主；
元人之诗，却多描头画角，惟细润是归，转类画中之工笔……东坡所谓‘诗画一律，其然岂然。”【钱锺书：《谈艺录》，北京：商务印书馆，2011年，第224—225页。】第二九则论钟惺（伯敬）之诗时亦云：“余作《中国诗与中国画》一文，说吾国诗画标准相反；
画推摩诘，而诗尊子美，子美之于诗，则吴道子之于画而已……伯敬之诗，去程李远甚，而以诗境诗心成画，品乃高出二子。此亦足为吾论作证。”【钱锺书：《谈艺录》，第264页。】如果说这两处还只是为《中国诗与中国画》一文添增例证，那么第九一则结尾处——也就是《谈艺录》全书结尾处的相关论述，涉及钱锺书《中国诗与中国画》一文的宗旨，尤其值得我们注意：
“诗画一律”，人之常言，而吾国六义六法，标准绝然不同。学者每东面而望，不睹西墙，南向而视，不见北方，反三举一，执偏概全。将“时代精神”、“地域影响”等语，念念有词，如同禁呪。夫《淮南子·泛论训》所谓一哈之水，固可以揣知海味；
然李文饶品水，则扬子一江，而上下有别矣。知同时之异世、并在之歧出，于孔子一贯之理、庄生大小同异之旨，悉心体会，明其矛盾，而复通以骑驿，庶可语于文史通义乎。【钱锺书：《谈艺录》，第718—719页。】
这里的“六义”指《毛诗序》所谓“诗有六义”，“六法”指《古画品录》所谓“谢赫六法”，分别指代中国诗与中国画。钱锺书在这里重申了他的观点：中国诗与中国画的评价标准绝然不同。那么，为什么会有学者误认为中国诗的风格同于中国画呢？症结就在“反三举一，执偏概全”，用一些大而无当的概念、术语强为比附，“笼统概括”。钱锺书指出，我们固然可以尝滴水而知海味，但也要接受李德裕品水之事的启发（见《中朝故事》），同一条江水，上游与下游的水味也是有区别的。孔子云“吾道一以贯之”（《论语·里仁》），强调“万殊”背后的“一本”，但我们也不能忘记“一本”与“万殊”的辩证关系，需要仔细辨别“大同”“小同”“毕同”“毕异”（《庄子·天下》）的区别。要先了解事物之间的不同，即“明其矛盾”，才能够从事真正的比较，即“通以骑驿”。
而且，《谈艺录》最后一则结尾的这几句话，与第一则结尾遥相呼应。《谈艺录》第一则针对戴昺（东野）所云“性情原自无今古，格调何须辨宋唐”说道：“不知格调之别，正本性情；
性情虽主故常，亦能变运。岂曰强生分别，划水难分；
直恐自有异同，抟沙不聚。庄子《德充符》肝胆之论，东坡《赤壁赋》水月之问，可以破东野之惑。”【钱锺书：《谈艺录》，第11页。】庄子的肝胆之论强调的是同、异的辩证关系，苏轼的水月之论强调的是变与不变的辩证关系。《谈艺录》首尾的一唱一和，再联系上我们前面对《中国诗与中国画》一文的阐释，我们或许可以这样来理解钱锺书的论战对象：在中西比较新传统里的批评家们，往往片面地注意到中西之间的“异”，从而“笼统概括”出中国整体的“同”，因此不得不说“外行话”。
结语
我们上一节引用到钱锺书的一句話：“学者每东面而望，不睹西墙，南向而视，不见北方，反三举一，执偏概全。”这句话也可作为我们研读钱锺书著作的一个警示。比如，当我们没有理解《中国诗与中国画》一文第一节的核心观点，没有认清第一节与第四节以及全文的有机联系时，我们是不可能准确理解全文的。当然，我们还需要了解钱锺书撰写此文时“所处之环境，所受之背景”，才有可能真正对作者、文章形成“了解之同情”。本文只是这方面研究的成果之一，或许有助于我们对《中国诗与中国画》的深入理解。进一步的成果，则有待来日与来哲的努力了。
另外，自明末利玛窦来华尤其是清末鸦片战争以来，西学东渐的影响已经深入到中国学术的方方面面。钱锺书所谓“受纯粹的中国文学教育的老辈”已经完全消逝于历史长河，而这种文化背景纯粹的学者也不可能再产生。正如1848年——鸦片战争爆发8年后——马克思、恩格斯所判断的那样：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”【马克思、恩格斯：《共产党宣言》，北京：人民出版社，1964年，第27—28页。】马恩所说的“文学”（Literatur）一词是广义的，泛指一切科学、哲学、艺术等方面的书面著作。【马克思、恩格斯：《共产党宣言》，第28页。】在这种“世界的文学”语境下，建构中国学术话语体系是一件十分艰巨的任务。钱锺书《中国诗与中国画》一文为我们敲响警钟，提醒我们不能简单比附，“笼统概括”，说出一些有违历史事实的“外行话”。目前学者们也为此做出了一定的努力。比如叶朗在1985年即着力纠正“有关中国美学的一些流行观念”。针对通常所谓“西方美学重再现、重模仿，中国美学重表现、重抒情”“西方美学偏于理论形态，中国美学偏于经验形态”等论调，叶朗指出：“这些看法被不少人所接受，辗转相传，成为流行观念。但是这些流行观念并不符合历史事实。如果不加以澄清，就会阻碍我们认识中国古典美学的本来面目。”【叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第10—16页。】很显然，叶朗要纠正的这些“流行观念”，都是在“世界的文学”或中西比较语境下产生的。笔者也曾在考察了明清时期西学东渐对绘画史阐释的影响后指出：“如果不能避免在西方绘画体系的‘阴影之下阐述中国问题，则我们很难真正地理解和阐释中国绘画史及其绘画美学。”【李宝山：《以“西天”法释西洋画——明清“二西”语境下“西画东渐”史的一个现象考论》，《昆明学院学报》2021第5期。】这是我们必然遭遇又亟待解决的一个时代课题：如何尽量减少西方话语体系的干扰，重构中国学术话语体系，从而对中国问题做出符合历史事实的阐释。这个课题的解决，还任重而道远。
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