也算楔子
法国历史学家萨比娜·梅尔基奥尔-博奈很有趣但也很认真地断言：当镜子在1650年以后流行于整个欧洲之时，正是每一个欧洲人有机会从镜子中观察自己、认识自己之际，见〔法〕萨比娜·梅尔基奥尔-博奈：《镜像的历史》，第23页，周行译，桂林，广西师范大学出版社，2005。毕竟只有脸，才堪称自我的表征和自我的镜像。见〔德〕汉斯·贝尔廷：《脸的历史》，第20-22页，史竞舟译，北京，北京大学出版社，2017；
敬文东：《那丢不尽的脸啦》，《十月》2022年第2期。在现代中国，镜像很可能是测度自我，亦即“我离我自己究竟有多远”的最佳仪器。见敬文东：《抵抗流亡》，《当代文坛》2013年第5期。就像镜子在中国古代会偶尔使人自恋，亦即“我毫不走样地绝对重合于我自己”，活像那喀索斯。孤独的单子式自我，向来被视作现代性的终端产品之一，见〔瑞士〕雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，第197页，北京，商务印书馆，1979；
〔美〕保罗·蒂里希：《蒂里希选集》，第212-213页，上海，上海三联书店，1999；
吴晓番：《古代中国哲学中的“自我”》，《江南大学学报》2013年第4期。镜子的大规模流行，很有可能为现代性的诞生提供了最初却又极为重要的基础和前提。见赵汀阳：《每个人的政治》，第123-127页，北京，社会科学文献出版社，2010。与萨比娜·梅尔基奥尔-博奈可堪对称的是，博尔赫斯在其诗作中天才性地将镜子比作“生殖的行为”，称该行为能“使世界繁殖”。博尔赫斯这首精短但极其强悍的《镜子》很有可能意味着：至迟自1650年起，世界因为镜子的存在注定成为复数性的世界。有理由认为，复数性的世界是人类被现代性所裹挟的标志之一。除此之外，复数性的世界不免会使原本就很复杂的凡间尘世火上浇油般竟然大大咧咧地更加复杂了起来。更有甚者，复数性的世界伙同复杂、琐碎、晦暗而又晦涩的自我，渴望得到更为复杂的表达。更为复杂的表达，注定会激发那些大有野心的创造者们的巨大野心。这就是说，镜子是文学写作的极为隐蔽的动力源泉，是文学创作的催情剂。
对于这个过于隐秘的问题，艾伟似乎早已谙熟于心。伴随着镜子的召唤和诱惑，艾伟写出了一部品质非凡的长篇小说，并且直接性地命名为“镜中”。有意思的是，小说《镜中》将博尔赫斯大声称道的“生殖的行为”更加具体化了：作为人类境遇的突出部分，作为人类境遇的黑暗的中心，痛苦、仇恨首先得到了镜子的精心繁育，审判紧随其后得到镜子的宠幸，因而成建制地膨胀了起来。这就无异于说，审判、仇恨和痛苦永远都是复数性的，尤其当它们夹在迎面相向的两个镜子之间的时候。鉴于人类过于繁复、油腻，并且一向擅长皮笑肉不笑的经验史，两张镜子迎面相向的情景并非罕见之事，也并非稀有之物。很显然，呈复数性状的仇恨、痛苦和审判，正可以被视作《镜中》对镜子的热情回应，更可以被视作《镜中》在向写作的动力源泉和催情剂致以诚恳的敬意和谢意。也许正是这一点，构成了这部长篇小说的非凡品质，它在小说自身的层面上，拥有了元小说（meta-novel）的意涵——《镜中》在很大程度上，可以被视作一部关于小说的小说。
也说对称
《镜中》的头号主人公——庄润生——是一位优秀的建筑师，获得过世界上最重要的建筑奖。叙事人声称：庄润生在进行建筑设计时，特别善于处理光和建筑的关系，倾向于让明暗融入建筑，成为建筑的一部分，并且装饰建筑，环绕建筑，以至于让建筑更近于神秘的领域，让建筑和宗教感靠得更近，甚至彼此依偎。梁思成认为，中国古代建筑上者乃“翼展之屋顶”，下者乃“崇厚阶基之衬托”，人居其中，体现的是天地人的关系结构。（梁思成：《中国建筑史》，第15页，天津，百花文艺出版社，1998）因此建筑具有宗教层面的象征意义。很可能不会有多少人比一位建筑師更懂得一个看起来平易、浅显和通俗的道理：没有光，镜子就是虚设之物，或多余物。四川人很幽默很形象地将多余物称作“聋子的耳朵——摆设”。就在庄润生因在宾馆偷情而关掉手机的当口，他的太太易蓉因为酒驾带来的车祸严重毁容。这位视美为生命的女士一周后自尽，两个未成年的孩子——儿子一铭和女儿一贝——在车祸中当场丧生。陷入深度自责的建筑师通过光，甚至通过和黑暗相交织相混合的光，屡屡从镜子中看到人生本身的虚无和虚无裹挟着的人生，尤其看到了被镜子繁殖出来的呈复数性状的痛苦和仇恨。
痛苦自不必说，因为妻子自杀，一铭、一贝因车祸当场殒命。仇恨就更不消讲，因为建筑师庄润生在最后关头才发现，他没有生育的能力（很奇怪，在真相大白之前，建筑师对此竟然毫不知情），他深深宠爱的一铭、一贝，乃是他最信任的朋友兼合伙人与易蓉偷情的产物。作为人类最原始、最黑暗也最晦涩的情感之一，仇恨既是让人存活下去的重大力量，某些时刻，还能升格为复仇，以至于更具攻击性；
见敬文东：《流氓世界的诞生》，第51-61页，广州，花城出版社，2003。还能让人心生绝对的虚无感、幻灭感和荒谬感。阿尔贝·加缪对这诸多之“感”的来历，曾有过一番天真、悲观却非常可爱的看法。见〔法〕阿尔贝·加缪：《西西弗神话》，第23-24页，杜小真译，北京，商务印书馆，2017。但原本深刻、复杂的法国人加缪又何以至此呢？很有可能是因为他竟然几乎不了解镜子的繁殖能力，不懂得镜子的隐喻对于现代中国人到底意味着什么。在此，不妨顺便说一句，面对现代中国繁复之极的现实处境，面对1840年以来的中国，欧洲人的天真和幼稚不免暴露无遗。和深刻、复杂却又无比天真的加缪迥乎其异，《镜中》对这诸多之“感”的由来，有着极其深入、抒情化的展现。但不妨先听听博尔赫斯怎么说：
上帝创造了夜间的时光，
用梦，用镜子，把它武装，为了
让人心里明白，他自己不过是个反影，
是个虚无。因此，才那么使人害怕。
——《镜子》
古老的光学，自会告知世间的每一个人（或许天生的目盲者可以除外）：你距离镜面有多远，你的镜像，也就是“才那么使人害怕”的“反影”，距离镜面就必定有多远。因此，作为小说家（而非叙述者）赵毅衡在叙事学上有过非常精辟的断言：小说首先要叙述的乃是叙述者，因此，叙述者不会是作者，作者在写作时假定自己是在抄录叙述者的话语。整个叙述文本，每个字都出自叙述者，不会直接来自作者；
作者只是抄录下叙述者的话。见赵毅衡：《当说者被说的时候》，第3-9页，北京，中国人民大学出版社，1998。的艾伟似乎有足够充分的理由，在《镜中》的扉页上如是说：“对称有着无与伦比的美感。”艾伟：《镜中》，扉页，杭州，浙江文艺出版社，2022。本文所引该小说皆出自此版本，只注明页码。写出这句话的艾伟，也许想到了对称的人体，想到了从鼻头、人中直至肚脐和三角区的那条完美无缺的中轴线，那实在是连神仙都惊讶不已的线条。“美啊，美得不能再美了”，昌耀在赞美青藏高原的某首诗作中，竟然儿童般痴情地如是感叹。但极度的危险（而非单纯的“才那么使人害怕”），正存于“无与伦比的美感”的每一个细微有致的纹理中。张枣的著名短诗——碰巧也叫“镜中”——告诫过世人：“危险的事固然美丽。”张枣那首短诗的言下之意无疑是，但也无非是：美丽的事情总是非常危险的。这也如欧阳江河所说：“天堂与地狱是并存的对称的语境。”欧阳江河：《站在虚构这边》，第12页，成都，四川文艺出版社，2018。
很容易想到的一个事实是：镜子必须仰赖的明暗，也必定是对称的。“混乱的光线象征着生命潜在的本能；
而单纯的光线象征着秩序和威严，是神启的时刻。光线可以构成这世上任何图案，光线是艺术家。”在某个特别合适的地方，某个足够妥当的时刻，《镜中》忍不住见缝插针并且很是抒情地说：“光线和黑暗相生相伴。必须先有黑暗才有光线。巢穴。母亲的子宫。还有墓地。”⑤ 艾伟：《镜中》，第25、61页。母亲温暖的子宫（亦即明，亦即生）和阴森森的墓地（亦即暗，亦即死），当然像人体的中轴线一样也必定是完美对称的。托马斯·德·昆西说得好：“为什么在同样情景下，死，在夏天比在其他季节会产生更为深刻的影响。至少，就我所知，由于风景或季节的偶然变幻，死亦会有所变异。这原因我已说过，这是基于夏季的充沛生命力与坟墓上冻结着的荒芜之间的矛盾。我们看见夏天，而思想上萦回着坟墓；
光辉围绕着我们，但黑暗又潜伏在心底。两者猛烈相撞，而又相互告慰。”（〔英〕托马斯·德·昆西：《一个鸦片吸食者的忏悔录》，第10页，黄绍鑫、黄丹译，天津，百花文艺出版社，2002）昆西道明了生与死的对称性。它们宛若“墓地”和“目的”，不仅发音完全相同，而且“目的”的终极处必定是昏暗的“墓地”，或象征性的“墓地”，但它们更像明暗因其对称关系显得既美丽又危险，恰如蒂姆·阿姆斯特朗所说：“在希望里却隐藏着危险。”〔英〕蒂姆·阿姆斯特朗：《现代主义：一部文化史》，第250页，孙生茂译，南京，南京大学出版社，2014。极度痛苦、悔恨的庄润生在吃了四片安眠药之后，看见对面的墙变成了一张巨大的镜子，一群鸟从镜子里飞过，“一群向左，一群向右，就像镜子里出现了镜子，如此对称”。
⑤但那些左右纷飞的鸟在庄润生的念想中，正是女儿一贝喜欢的七彩文鸟。七彩文鸟当然是完美无缺的，却早就被儿子一铭故意放走了。幼小的一铭当然不会懂得如下道理：“传统上，审美被看成是危险的，伦理学必须遏止这种危险。”〔德〕沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，第66页，陆扬、张岩冰译，上海，上海世纪出版集团，2006。但一铭的行动，或许在潜意识中当真落实了这个道理，或者真的坐实了这个命题。因为在小说中，七彩文鸟几乎是本能性地意味着消失，意味着死亡。《镜中》几乎随处都在暗示：明暗的对称，正是消失甚至死亡的同义词，或同位语。《镜中》有这样一段文字，足以坐实本文此处的判断：“鸟突然静止，变成一片一片巨大的落叶，黑色的，好像鸟被瞬间烧焦，然后缓缓地坠落，无数黑色的羽毛飞散。它们坠落在一片修剪整洁的青草之上。有一个女人从青草地的远处走来。是易蓉，抱着一铭和一贝。她的双腿陷入青草之中，青草底下是沼泽。青草之下的大地慢慢吞噬了易蓉。易蓉两手托举着一铭和一贝，张开嘴在惊恐尖叫，却发不出任何声音，好像寂静捂住了易蓉的嘴。成群的蝗虫在阳光下亮着翅膀，安静地上升，下降，像失去了重量的漂流物，翅膀闪闪发亮，犹如无数面碎了的镜片……”艾伟：《镜中》，第61-62页。
当代作家评论 2023年第2期
也说光
中国古人认为：“光：明也，从火在人上，光明意也。”见《说文解字》卷十九“火部”。如果充分展开想象力，“从火在人上”暗示的也许是：人的头顶上最大的火，非太阳莫属；
最光明的火，也非太阳莫属。“从火在人上”更有可能意味着：光与人有着密不可分的关系；
如果没有光，人的存在就是不可思议之事。“大学之道，在明明德。”见《礼记·大学》。“明明德”的准确意思很可能是：让光明的德行当真明亮起来。很显然，德与光打一开始就联系在一起；
无神论的中国古人一向坚定地认为，没有光，就根本没有德的存身之处，或者德将不德。见金春峰：《“德”的历史考察》，《陕西师范大学学报》2007年第6期。而在神学语义中，上帝以其语言首先创造的是天地，《圣经·约翰福音》1：1：“太初有言，言与神同在，言就是神。”（In the beginning was the Word，and the Word was with God，and the Word was God.）根据歌德的描述，浮士德翻到《约翰福音》的卷首，看到了“太初有言”，但此人不满意这种宇宙开端论，在经过多方试探后，他写道：“太初有行。”（In the beginning was the Deed.）（〔德〕歌德：《浮士德》，第74－75页，钱春绮译，上海，上海译文出版社，1982）马歇尔·伯曼对此评论道：“浮士德很高兴对上帝有了这样一个观念，即通过行动、通过创造世界的原初行动能规定上帝。”（〔美〕马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了》，第59页，徐大建、张辑译，北京，商务印书馆，2003）紧接着创造的就是光。见《圣经·创世记》1：1-1：5。但也有人认为：唯有光，才算得上“造物主所创造的第一种存在”。高秉江：《现象学视域下的视觉中心主义》，第4页，武汉，华中师范大学出版社，2013。不仅镜子因为光的存在而富有意義，人也因为光照而接管了至关重要的视觉。〔古希腊〕柏拉图：《柏拉图全集》第1卷，第500页，王晓朝译，北京，人民出版社，2002。视觉被柏拉图称为哲学能够诞生的第一前提。〔古希腊〕柏拉图：《蒂迈欧篇》，第32页，谢文郁译，上海，上海人民出版社，2005。埃马纽埃尔·列维纳斯因之而有言：“由于光的存在，世界才被给予我们，才能够被领会。”〔法〕埃马纽埃尔·列维纳斯：《从存在到存在者》，第47页，吴蕙仪译，王恒校，南京，江苏教育出版社，2006。列维纳斯的这句话，理所当然地涉及了镜子，还有镜子赖以存身的明暗和对称。而在神学语义中，光总是与赞美深度联系在一起：“那光是真光，照亮一切生在世上的人。”⑧ 《圣经·约翰福音》1：9、3：18-19。与此同时，光也经常用于谴责罪恶，指斥罪人：“信他的人，不被定罪；
不信的人，罪已经定了……光来到世间，世人因自己的行为是恶的，不爱光倒爱黑暗，定他们的罪就是在此。”
⑧在此很容易获知：爱光和爱黑暗宛若镜像，也是对称的。
如前所述，和嫉妒一样，仇恨既是人类最原始的情感，也是最坚固的心理状态。以语言哲学之见，所谓心理状态，原本就是一件过于稠密的“语言事件”（language events）。Wilfrid Sellars，Empiricism and the Philosophy of Mind，Harvard University Press，1997，p.63.这很可能意味着，作为一个“语言事件”，仇恨也许仅仅是人类的事情，和其他物种委实关系不大——如果不说是全无关系的话。作为一个传自远古的伦理学命题或社会学命题，“人有可能比牲畜更坏”自此有了坚不可摧的证据。巴西小说家、诗人卡洛斯·德鲁蒙德·德·安德拉德在他的诗中甚至这样说过：“我的仇恨是我身上最好的东西。”〔巴西〕卡洛斯·德鲁蒙德·德·安德拉德：《花与恶心：安德拉德诗选》，胡续冬译，南京，译林出版社，2018。此人的意思不外乎是：和作为命题的“知识就是力量”性质完全相同，仇恨也是一种形制特殊的巨大力量；
当它被用于反抗暴力时，就一定是“最好的东西”，甚至还可以被视作正义的东西。当得知人生的最大真相后，庄润生对他的朋友兼合伙人的仇恨，就是再自然甚至再正当不过的事情，和稠密的“语言事件”正好匹配。仇恨意味着急切的报复心理（这又是一个典型的“语言事件”，报复也因此更有可能仅仅是人类的事情）。而如何降服、化解和消耗仇恨，是人类遭遇的最古老、最棘手的问题之一。伯夷、叔齐在首阳山上的慨叹，是人类世世代代的无奈之叹：“以暴易暴兮，不知其非矣。”见司马迁：《史记·伯夷列传》。圣子耶稣或许是第一个放弃以暴易暴的人，这也使其成为万众仰慕的神。而如何将对称中蕴含的险情化解掉，才是《镜中》遭遇的险境，也是《镜中》必须着力解决的伦理大难题。毕竟，作为一部元小说意味浓厚的作品，《镜中》必须要向镜子致敬。《镜中》虚构的建筑大师安藤忠雄是个日本人。他对前来拜访的庄润生说：“爱和恨是一体，就像建筑中的光与暗。”此人还这样开导庄润生：“同生死相比，恨微不足道。我们唯一可以做的一件事就是通过建筑表达对人间的爱。”B13 艾伟：《镜中》，第384-385、211页。当越来越接近尾声时，《镜中》也越来越急迫地迈开了解决伦理大难题的步伐。
对于什么才是人间之爱，建筑师庄润生自有他的独到见解：“爱是秩序，幸福也是。我们的内心有一种与生俱来的秩序感，爱如果和这个秩序共鸣，那就是幸福。幸福和快乐是两回事。幸福是秩序，而快乐可能是本能，是黑暗的产物。”
B13庄润生第一次见到易蓉时，就疯狂地爱上了她，但建筑师真的幸福吗？至少打一开始，易蓉就清楚地知道，她并不爱建筑师，但她可以接受庄润生成为自己的丈夫。仅此一点，就可以断定：爱或许是尘世最不可思议的东西之一，几乎不可能得到准确的释义。而钱穆认为，凡东西，都必有“存亡成毁”之日，但也许唯有“亡”和“毁”，才更有可能成为“东西”逃无可逃的宿命。钱穆：《中国思想通俗讲话》，第115页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。依照叙事人的见解，庄润生对“爱”的理解尽管非常可“爱”，却只是他个人的偏见，不可能在尘世成为共识。但无论如何，爱上某人和爱上了爱完全是两回事。爱上了爱本身，当然首先可以被视作对爱的提纯，但又绝不是抽象之爱，也从不失却爱的具象性。如果你觉得这个问题不好理解，倒不妨花两分钟时间，默察一下中国古人畅言的“道器不分”或“体用不二”究竟是什么意思。作为一部元小说意味浓厚的作品，《镜中》的一个潜在主题就是爱上了爱本身。在此还可以提前报告《镜中》的另一个潜在主题，那就是：自己正在看见自己看见了光。前者可以被称为伦理问题，后者则是一个信仰问题，甚至是一个准神学问题。在这部小说里，伦理问题也许有望化解对称中蕴含的险情，其间的道理也许正在于：爱上了爱本身深刻地意味着人的根本属性之一，就是爱的无条件性；
是人就必须有爱，就像是人就必然有恨。爱和恨都是稠密的“语言事件”，仅仅属于人类。而人们常说的狐死首丘、羊有跪乳之恩、鸦有反哺之义，只不过是狐、羊、鸦们的生理本能。毫无疑问，爱上了爱本身是美丽的，这种美丽也许并不危险，它或许可以消除对称中蕴含的险情，当然，其前提条件是不遭遇仇恨。极端地讲，爱甚至是抽象的，宛若有人非常俏皮地说，我爱全人类，不爱每一个具体之人。但仇恨却必须是具体的、铭心刻骨的。
埃米尔·齐奥朗说：“将悔恨与绝望、恶或者恐惧区别开的是柔情，是无可救药者的感动。”〔罗马尼亚〕埃米尔·齐奥朗：《思想的黄昏》，第3页，陆象淦译，广州，花城出版社，2019。和法国人阿尔贝·加缪几乎没有区别，来自罗马尼亚的虚无主义大师齐奥朗也不免太过天真，他的想法实在是太简单了。柔情和感动根本不够格成为仇恨的对手，它甚至对悔恨与绝望、恶或恐惧都无济于事。《镜中》（而非小说家艾偉）很可能这样认为：作为一个信仰问题，甚至准神学问题，自己正在看见自己看见了光，或许才是化解仇恨的终极之道，但也可能只是一个不那么靠谱的“或许”而已。在叙事人的牵引下，庄润生非常清楚：“他的建筑里有一个主题是黑暗，但这个深不可测的黑暗只表明我们在人间受苦，那光才是希望所在。在他的建筑里，黑暗是为光而存在的。”艾伟：《镜中》，第211页。在所有形式和种类的苦难当中，仇恨因其最为黑暗、最为态度鲜明，从而显得最为醒目——“最”字很极端，但在这里，它没有丝毫夸张的色彩和矫饰的成分。至少《镜中》愿意相信：黑暗是为光而存在的；
反过来说，如果有了光，黑暗就消失了，至少是暂时隐退了。《镜中》多次提到，每当庄润生有绝佳的机会去复仇时，光就出现了，而且他还很清楚地看见自己正在看见光。在《镜中》，是迹近神学语义的那种纯粹之光，而不是头顶上最大的火、最光明的太阳，让庄润生几乎成了耶稣那般放弃以暴易暴的人。比如，在青岛潜水时，润生想和世平在海底同归于尽，润生却看到从海面上投来一道光，“像是这道光劈开了海面，要把他和世平分开，润生犹豫了一下，放手了”。再比如，在长崎打猎，润生本可以从身后枪击世平，但有一道光进入了他的脑海，“他看到万物在这道光里显现”。乔吉奥·阿甘本注意到了现代性境遇中的一个典型现象：“看的眼睛变成了被看的眼睛，并且视觉变成了一种自己看见看见。”〔意大利〕乔吉奥·阿甘本：《潜能》，第92页，王立秋等译，桂林，漓江出版社，2014。在阿甘本那里，“看见看见”确保了现代人“看”的精确性：前一个“看见”在严密监视后一个“看见”，以至于后一个“看见”不敢稍有造次，更不得和不敢有分毫差错。在《镜中》这里，“看见看见”确保了庄润生“看”的“准”神圣性：前一个“看见”在提醒和敦促后一个“看见”，以至于后一个“看见”有能力、有机会，提醒实施“看见看见”的那个人必须即刻收心放手，将仇恨深藏心间。
爱与决断
深藏心间的仇恨当然还叫仇恨，只不过它以稠密的“语言事件”为方式，暂时完好无缺地封存于心而已。乔治·斯坦纳曾经这样说过：“纳粹在集中营和行刑室里所做的一切完全无法宽恕。这是人类形象上的烙印，将永远留存。由于放纵了潜藏于我们身上的非人性，我们每个人都因此而渺小。倘若一个人没有真正经历过这种事，那么，仇恨或宽容都只是精神游戏，尽管毫无疑问是严肃的游戏，但游戏终究是游戏。”〔美〕乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，第186-187页，李小均译，上海，上海人民出版社，2013。循此逻辑，鲁迅也许有资格说出那句豪言——“我一个都不宽恕”。但无论如何，对仇恨的宽恕与否终归不是轻松的游戏，仇恨需要对制造仇恨的人进行审判。
如前所述，镜子因其强大的生殖能力，让仇恨和痛苦始终呈复数状态，也就理所当然地会让审判达致复数境地。达致复数境地的审判意味着：对罪恶的审判不会一次完成，甚至不会以人间的二审终审制为最终结局。《镜中》很明确地写道：
在和易蓉相处的最后那些日子，他们老是吵架。他记起易蓉有一次骂他，你这个伪君子，夺走了润生的一切，总有一天，你会被审判。
他那时候把这话当成易蓉吵架时随口而出的气话，并没有理解其中的深意。现在他知道审判的时刻到了。
他意识到在这一天，在此刻，对他而言，这个世界画出了一条清晰的界线，就像镜子内和镜子外，那些遗落在时间另一头的往事被照亮，需要重新定义……艾伟：《镜中》，第360页。
唯有光，才可以照亮“遗落在时间另一头的往事”，但呈现在光之中的那些被遗落的往事，却是绝对的黑暗，是与黑暗相等同，尤其是相对称的罪恶。罪恶是作恶者自己酿成的，但罪恶酝酿的仇恨，却属于无辜的他人。很显然，《镜中》乐于承认，罪恶和仇恨也是对称的，它们互为镜像：罪恶距离镜面有多远，仇恨距离镜面也就必定会有多远。尽管从文字游戏的角度侧过身来仔细观察便不难发现，人能够犯下的所有“罪恶”（evil），全都是为了艰难而辛苦地“活着”（live），但无论在任何层面上，罪恶都不得以此为原因和前提被宽恕。博胡米尔·赫拉巴尔作品中的某个主人公曾经如是感叹道：“天道不仁慈，但也许有什么东西比这天道更为可贵，那就是同情和爱，对此我已经忘记了，忘记了。”〔捷克〕博胡米尔·赫拉巴尔：《过于喧嚣的孤独》，第57页，杨乐云译，北京，北京十月文艺出版社，2011。或许，这个叠句性的感叹奉献出的启示大致上是：天道不仁慈，但同情和爱有可能比天道更高贵；
当天道转换为以爱和同情為核心的人道时，同情和爱中或许自有仁慈的存身之处。米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》认为：从拉丁文派生出的语言里，“同情”一词是由一个意为“共同”的前缀（com）和一个意为“苦难”的词根（passio）结合而成（共—苦）。在其他语言中，比如捷克文、波兰文和瑞典文中，这个词是由一个相类似的前缀和一个意为“感情”的词根结合而成（同—感）。从拉丁文派生的“同情”（共—苦）一词的意思是，我们不能看到别人受难而无动于衷；
或者，我们要给那些受难的人以安慰。另一个近似的词是“可怜”，意味着对受难者的一种恩赐态度。这就是为什么“同情”（共—苦）这个词总是引起怀疑，因为它表明其对象是低人一等的人。《生命中不能承受之轻》接着指出，在那些同词根“感情”而非“苦难”组成的“同情”一词的语言中，这个词也有类似的用法，但很难说这个词表明一种坏或低一级的情感。词源学给这个词暗示了另一种解释：有同情心（同—感），意思是不仅仅能和苦难的人生活在一起，还要去体会他的任何情感——快乐、焦急、幸福、痛苦。（见〔捷克〕米兰·昆德拉：《生命中不能承受之轻》，第19-20页，韩少功等译，北京，作家出版社，1994）这也许就是博胡米尔·赫拉巴尔那个主人公的感叹的基本含义。
复数状态的审判意味着：仅有光，还无法消弭仇恨，毕竟罪恶是巨大且影响深远的，至少它在转弯抹角之间，有命案存身。在这里，自己正在看见自己看见了光（亦即准神学问题），需要爱上了爱本身（亦即伦理问题）作为发挥效力的基础和前提，只因为此时的爱，更有可能和至高无上的仁慈联系在一起。但更要紧的前提是：仁慈必须来自作恶者对恶的主动认识和忏悔。对于这个需要太多心灵转折才能达致的情感逻辑（而非形式逻辑），《镜中》给出了很自然但也很合乎情感逻辑的书写：在一场火灾中，建筑师曾经最信任的朋友兼合伙人因援救自己不治而亡。此人留在世间的最后两句话是写给建筑师的：“我用自己的命换取你的命，这是上天对我的最大的仁慈。”
①这最后的遗言，不仅坐实了情感逻辑的分量，而且意味着：光必须以仁慈打底的赎罪为辅助，才能完成《镜中》意欲展开的准神学主题。这就是说，镜子历经艰辛，最终是对幸福和宽恕的繁殖，但它以对痛苦、仇恨和审判的繁殖为前提，犹如没有黑暗就没有光。对幸福、宽恕的繁殖与对痛苦、仇恨和审判的繁殖互为镜像，彼此对称。于此之间，对称中蕴含的险情被彻底消弭。
《中庸》里有这样的话：“诚者物之终始。不诚无物。……诚者非自成己而已矣，所以成物也。”在被现代性裹挟的魔幻现实主义时代，小说家艾伟不仅首先得成为小说家自身（亦即“非自成己而已矣”），还得帮助小说成其为小说（亦即“所以成物也”）。让小说以成品的方式、以活物的形式站出来生存，是每一个小说家的第一责任。《太玄经》说：“日月往来，一寒一暑；
律则成物，历则编时。”有学者对此给出的精辟解释是：“辨别时令、指定律历，又要‘合时，跟上时令，才能‘得时，‘得时才能‘得味。”②作为一个传统的农业国度，得时与否对农耕的影响是绝对致命的：“是故得时之稼兴，失时之稼约。茎相若，称之，得时者重，粟之多。量粟相若而舂之，得时者多米。量米相若而食之，得时者忍饥。是故得时之稼，其臭香，其味甘，其气章，百日食之，耳目聪明，心意睿智，四卫变强，讻气不入，身无苛殃。”
③成功达致“成己以成物”的艾伟炮制的《镜中》正是“得时之物”，
④他完成了一个君子式的小说家应该完成的工作。而“得时之物”，必定是美物。
⑤
现代主义文学建基于真理的对立面也可能是真理的反讽时代，
⑥它的特征之一，就是尽可能取消包括伦理价值在内的所有价值判断，是对所有价值决断的不断延宕，
⑦以至于不可能存在价值论层面上的结尾，卡夫卡的三部长篇绝佳地证实了这一点。
⑧作为一件美物，《镜中》从价值论的角度大胆地给出了肯定性的决断，这在当下的文学语境中，实在是令人兴奋的信号：也许，走出阴霾的现代主义文学之境或走出现代主义文学的阴霾之境，正在此时。
2022年8月5日，北京魏公村
【作者简介】敬文东，中央民族大学文学院教授，博士生导师。
（责任编辑 李桂玲）
① 艾伟：《镜中》，第387页。
② 贡华南：《味与味道》，第27页，桂林，广西师范大学出版社，2015。
③ 见《吕氏春秋·审时》。
④ 艾伟在《镜中》的“致谢”部分对此有较为详细的叙述，此处不再征引。见艾伟：《镜中》，第416-417页。
⑤ 见〔日〕笠原仲二：《古代中国人的美意识》，第16-20页，杨若薇译，北京，北京大学出版社，1987。
⑥ 见〔美〕苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第54页，程巍译，上海，上海译文出版社，2011；
李洱：《问答录》，第237页，上海，上海文艺出版社，2017。
⑦ 关于这个问题的详尽论述，见敬文东：《絮叨诗学》（未刊稿），2022。
⑧ 见叶廷芳：《编者前言》，叶廷芳主编：《卡夫卡全集》第3卷，第2页，叶廷芳等译，石家庄，河北教育出版社，1996。
DOI：10.16551/j.cnki.1002-1809.2023.02.010
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