借灯 沈承宙
（接上期）
5. 马吕斯
就像冉阿让和芳汀的银幕形象一样，人们很容易认为电影版《悲惨世界》中的马吕斯也无法匹敌。艾迪· 瑞德梅恩（Eddie Redmayne）完美的表演， 将浪漫与柔情，再加上力量、激情与尊严融为一体；
更不用说其丰富、帅气的嗓音，估计让无数“大悲” 迷爱上了这个曾经被他们视为无聊的、脸谱化的情人小生。此外，电影剧本赋予马吕斯更多的英勇行为，并增加了舞台版所遗漏的原著中的情节，从而丰富了该角色。比如，他为了弥补对共和派亡父的愧疚，与抚养他成人的保皇派祖父一刀两断，自愿去过清苦的大学生活。但依我的观剧经验，任何优秀的舞台演员，同样可以摆脱脸谱化，使这个角色熠熠生辉。而且既无须照搬瑞德梅恩的演绎，也无须借助电影增补的情节。
在我所看过的舞台版演出中，几乎所有的演员都会让马吕斯显得比银幕上的他略微年少些，并着重强调其从少年到成年的成长过程。该过程虽在电影中有所表现，但对一位年过30 岁扮演大学生的演员来说，难免会一出场就显得过于成熟。瑞德梅恩的马吕斯是个严肃的年轻人，有着冷静的智慧， 似乎是学生领袖安灼拉宣传革命的一位得力助手， 并且与安灼拉或多或少是平等的。舞台上的马吕斯通常更显得天真和充满青春活力（尽管仍然保留着贵族气质），而且显然是安灼拉和其他革命者眼中的“小兄弟”。这样的马吕斯可以令人置信地陷入对珂赛特的爱河而不能自拔，以至于分散其对起义的关注，并令人置信地会对爱潘妮的爱视而不见。我并非是说瑞德梅恩没有让观众信服这些，而是说更青春的气息会更容易唤醒观众心中“年轻人不就是会如此么”的体验，并可为身陷“爱情或事业” 两难困境的他赢得更多的同情。而银幕上的马吕斯， 尽管是一位时间长、资历深的革命骨干，但却差点为了爱情而放弃了起义，因此看起来更加自私和不负责任。剧场里的马吕斯也许不是冲在最前线，但仍然可以像电影里的一样勇敢。这既可以出于他对穷人的本能同情和对正义的极端渴望，也可以出于他坚信其革命事业是如此公正从而不可能会失败。舞台上的马吕斯通常比瑞德梅恩穿得更优雅，并且从未涉及出走富家、自愿贫困的情节，因此很容易假设他在上街垒之前，从未真正品尝过生活的艰辛、抉择的艰难和受剥削的心酸。
一个更年轻、更天真的马吕斯也应该比电影里的更不善于社交。这有利于为那首可能被演绎得乏味的《充满爱的心》（A Heart Full of Love），带来一些受人欢迎的幽默感。当然，瑞德梅恩已用他那可爱的、结结巴巴的紧张做到了这一点，但程度较轻以适合于银幕表现。在剧场里，这可以表现得更加明显些。舞台上的标准演法是，马吕斯一边唱着“我所做的一切都错了！”（Im doing everything all wrong！）一边畏缩地从珂赛特的身后跑开，并打算爬上花园的栅栏退回去。随后才又停下，羞怯地转身对着她说：“我都还不知道你的名字呢。”（I do not even know your name.）而有些舞台版为使其更显尴尬，是让他在开始想偷偷溜进院子时，慌慌张张地从栅栏上摔倒在珂赛特的脚下。如此演法，不仅给这爱情的桥段带来生趣，而且在近乎无情的第二幕开始前，给观众带来特需的微笑。
马吕斯的成长之旅，显然始于他被迫选择是追随珂赛特渡海远去还是追赶起义的队伍走上街垒。这可能是他人生中首个艰难的、性命攸关的决定。但他最终还是决定，为整个民族的正义而战，这远比与珂赛特结合的个人幸福更重要。更多的心理成长可通过他与爱潘妮的关系来实现。虽然电影中马吕斯似乎喜欢爱潘妮，但只是隐隐约约的喜欢。而在舞台上，马吕斯和爱潘妮可以轻松地建立起亲密而感人的、逾越阶级的友谊，类似于电影中古费拉克和小伽弗洛什的兄弟情谊。在这种情况下，爱潘妮在《零星小雨》（A Little Fall of Rain）中敞开单相思的爱慕，会如闪电般击中马吕斯，让他不仅因她的牺牲而悲痛欲绝，而且为无意中伤了她的心而悔恨。虽然瑞德梅恩在暗暗地流下几滴眼泪后便振作起来，但马吕斯在很多剧场版里，会紧紧抱住爱潘妮的遗体抽泣，然后痛苦地呆坐着，直到被迫加入决战。爱潘妮之死也让他首次意识到个人的处境是多么险恶、起义的勝算是多么渺茫，他和他的战友们都可能会壮志未酬身先死。
愤世嫉俗的格朗泰尔（Grantaire）在《与我共饮》（Drink With Me）中尖刻的歌词，只会让马吕斯的这种不祥之感加剧。不幸的是，电影把该段歌词给剪掉了。那就只说说在好几场舞台版中我所看到的马吕斯吧。格朗泰尔的话显然让马吕斯陷入了深思，使他静坐在那里痛苦地凝视自己的（代表法国国旗的）三色腰带，似乎在琢磨：这酒鬼的话是否正确？所谓的事业是否毫无意义？他是否在白白牺牲与珂赛特的未来和自己的生命？出于这种恐惧和痛苦，马吕斯反而会开始表现出更野性的拼死精神， 并不再盲从安灼拉的指挥。当马吕斯跟安灼拉表示要去靠近敌军的街道捡子弹时，电影呈现的是安静的战前两人对话；
而舞台呈现的是激战中，当安灼拉阻止他去冒险，马吕斯与其发生激烈的争论，不肯退让。
沿着这条心路历程，曾经绽放着理想的马吕斯， 已经只剩下一躯空壳，最终坐到《空桌旁的空椅子》（Empty Chairs at Empty Tables）上。瑞德梅恩在电影中悲伤的倾诉令人心碎至极，但舞台演员可通过此歌把我们带入更黑暗的深渊，唱出不仅是凄凉的绝望，还有苟活的激愤——他的理想主义已经随他的战友一起死去。就像格朗泰尔，他现在什么都不相信了。这种痛楚可以延续到《每一天》（Every Day）。一些演员是以愤怒的情绪唱出“……是谁把我从街垒救到这里？”（...who was it brought me here from the barricade？），好像马吕斯倒希望自己也战死街垒，并对被救出感到不满。因此，当珂赛特温柔地对他重唱其《充满爱的心》，逐渐唤醒他对生活的向往时，这才扫除其绝望的烟云，重现其往日的笑容。他们再次海誓山盟，戏剧效果遂入佳境。通过他最终与珂赛特分享的无法抗拒的爱恋与欢乐， 以及随后得知冉阿让的救命之恩及其更多的英雄事迹，我们可以感受到马吕斯对人世的希望之火已经复燃。无论将来是会在某个街垒继续作战，还是会写部类似《悲惨世界》的小说（据传马吕斯就是雨果取材于年轻时的自己），还是像冉阿让那样过着高尚的、富有同情心的生活，并将这些价值观传授给他们的孩子，马吕斯都将继续为结束世间的苦难而着实地奋斗，而不再是个天真的理想主义者。
对于瑞德梅恩那迷人而又动人的马吕斯，我几乎毫无异议。但我在剧院里也看到过同样令我欣喜的、开始更有孩子气、后来更显成熟的马吕斯。银幕和舞台上两种不同的诠释证明，马吕斯没有必要成为一个平淡、肤浅的男性“傻白甜”。他完全有潜力成为观众喜爱并渴望观看的多侧面的角色。
6. 爱潘妮
该谈谈观众的宠儿——“大悲”迷最喜欢的角色， 每个热爱音乐剧的少女都想扮演的角色，且可能是除冉阿让之外舞台版里最具标志性的人物——爱潘妮了。几乎所有的人都可感受其单相思的苦衷。虽其戏份在电影中略有减少，且其扮演者受媒体的关注也不如其他已是电影明星的扮演者，但许多人仍然认为该角色及其饰演者萨曼莎·巴克斯（Samantha Barks）是这部电影的亮点。可在该剧中的爱潘妮形象却常招致雨果死忠粉们的吐槽，抱怨编导们将一个原著中在绝望与险恶里挣扎的复杂人物，美化成一个平庸的浪漫女配角。他们的批评不无道理，但也并非全面。塑造一个可爱的、天真无邪的人物， 对女演员来说确实是条简单讨巧之路，且或多或少是该电影呈现她的方式。但这远非唯一的方式。
雨果笔下的爱潘妮虽然富有同情心，却是个不折不扣的街头顽女：相貌丑陋、声音沙哑，既有些冷酷又有些疯狂，甚至还有点缺德。显然，在音乐剧中无法那样诠释，因为剧本早就把她理想化了，省略了其一些不道德的行为（这部电影倒是补充了原著里爱潘妮的一个缺德行为——扣留马吕斯写给珂赛特的信，并以牺牲其他一切为代价来突出自己对马吕斯的爱）。但她那“街头流浪女”的一面仍不容小觑。只需聆听弗朗西斯· 拉弗尔（Frances Ruffelle， 伦敦西区和百老汇首演版中饰演爱潘妮）在伦敦和百老汇原版录音中的粗声嗲气，或在十周年音樂会上蕾雅· 萨隆戛（Lea Salonga）以懒散的姿态、阴郁的表情像个假小子似的逛荡。既然其爹娘——德纳第夫妇可以在剧场版里被刻画得比其在银幕上更加粗鄙，那他们的女儿多少也得沾染上其习性才合理。
电影中的爱潘妮，虽是衣衫褴褛的下层人，却在外表和举止上都很有小女人味。而雨果的原著迷和剧场版的普通观众迷，最爱看的是把她描绘成一个野蛮的、肮脏的、精于混迹街市的“小子”。这样才能让观众信服，为何马吕斯对她的爱恋一点感觉也没有（而不是仅仅因他们之间的阶级差异或马吕斯天“性”迟钝）！电影中（长大的）爱潘妮的首次亮相，已是在学生集会上并目不转睛地盯着马吕斯。而在剧院里，她首次出场却是和以其父为首的打劫团伙在一起。她的第一个动作通常是在匪帮成员帕纳斯山（Montparnasse）想跟她亲近时，顶了他一肘子。后来在《夜袭卜吕梅街》中，她通常不会像巴克斯那样温和地与男匪徒们论理，而是从一开始就知道跟这帮人讲理是徒劳的，因此用她在贫民窟的生活中练就的、夹愤于怒的一声尖叫吓退他们（在舞台上，即使是童年的她，也比电影中更具攻击性——爱潘妮通常会跟着老板娘一起，逼着珂赛特到漆黑的林子里去打水。而在银幕上，两个小女童就没有互动的镜头）。爱潘妮与马吕斯的互动方式也不同。在电影中，她虽有活泼精巧的外表， 却几乎无法掩饰自惭形秽，用巴克斯的话来说“是个厌恶自己尴尬处境的少女”。而在舞台上，她可以更加外向，不断虚张声势地吸引马吕斯的注意。他们首场对手戏的经典设计是，她抢走他的书，让他追她。为了更显其放肆捣蛋，她会把书还给他， 然后趁他一不小心，把书从他手里打翻在地。
一个基本的事实是，舞台上的爱潘妮可拥有其在银幕上没有的角色成长的心路历程。电影里的爱潘妮尽管因私截信件使其在道德上比舞台上的更灰暗，但本质上是个静态人物，似乎从一开始就知道马吕斯可能永远不会爱她。尽管她唱着“我依旧相信， 我俩能成”（Still I say theres a way for us），她泪流满面的表情和无力的吐词，似乎暗示她并不真的相信于此。这与萨隆加在10 周年音乐会上激荡、极富挑战性的吐字形成鲜明的对照！在电影里，她没有鼓励处于两难困境的马吕斯最终选择加入起义，也未试图在街垒引起他对自己的关注。她悲哀的主题歌《孤单单》（On My Own）被置于她戏份的中间，或者说她在任何时点都可能唱这首歌。但在舞台上，该歌是在其《爱潘妮之死——零星小雨》之前的最后一首，演员可通过逐渐意识到马吕斯永远不会属于她的过程来诠释角色，再水到渠成地演绎这首独唱。
在舞台上，无论是出于少女的天真还是绝望得过头，爱潘妮起初会相信马吕斯总有一天会爱上她。源于此念，她不断争取他的注意力。她愿为这个目标而拼命的那种渴望，就像她每天得为生存而战一样。尽管在目睹他与珂赛特的一见钟情和花园幽会曾让她有短暂的绝望，但冉阿让要带珂赛特漂洋过海的突然决定，又让她重燃了希望。因此，她会鼓动马吕斯去追赶他的战友们。在1987 年托尼奖电视转播的《又一天》中，拉弗尔一边拉着他的手臂， 一边唱着“时机已到，就在今朝”，跟随他参战， 不仅是为了“与他同在”（不是像小说中那样但愿与他在起义中同归于尽），而是为了一劳永逸地向他证明她的价值。在到达街垒后，她会通过触碰他的手臂来挑起他的关注……但当他再次要她为他去给珂赛特传信时，她开始崩溃了。这时再唱起《孤单单》以表现其被迫意识到马吕斯的爱是无法获得的，并表达其在更深层次上意识到，她永远也无法逃脱社会底层的险恶或感受丁点所追求的幸福。至于认识到自己的悲惨宿命后，是该以悲伤还是愤怒来演绎，可无休无止地争论下去。一些“大悲”迷发誓说《孤单单》必须是首愤怒之歌，而另一些人则坚持认为它是首爱潘妮的悲歌。其实这取决于女演员。不论如何，剧场里的这首歌处于其感情戏高潮，传统上是竭尽全力地激情演绎。这与电影中巴克斯之细腻、脆弱的雨中哭泣截然不同。
对于崇拜巴克斯之可爱又可怜的街头流浪的爱潘妮的观众来说，一个野劲十足的、不加卖萌的爱潘妮， 也许不能吸引他们中的所有人。但对于想有所作为的演员来说，这却值得一试。如果将其演绎成一个尽管出身卑贱却敢恨敢爱、决不放弃的街头顽女，那她就绝不是一个落入窠臼的浪漫女配，她对马吕斯的苦苦追求甚至不惜生命就会变得更加凄美。
7. 安灼拉
当听闻艾伦· 特维特（Aaron Tveit）将在影片中扮演富有激情的革命领袖时，作为剧迷的你也许会欣喜若狂——因为他是位深受喜爱的年轻舞台和电视演员，具有出色的魅力和百老汇水准的唱功。那为何结果却是他得到了“苍白”“乏味”“不是学生领袖这块料”的差评？为何当他在电影中的一些演唱被披露到网上时，就不断听到“他太糟糕了”的不逊评论？为何他的表演在一些圈子里至今尚存争议？在我看来，这无关其天赋。而只是因为其银幕上的安灼拉在视觉、声音和戏剧性方面，已与舞台上最常见的该角色完全不同。
特维特和该片的主创试图使安灼拉贴近原著中的特征。但具有讽刺意味的是，一些“大悲”迷们认为银幕上的他与原著所塑造的角色正相反。就像小说中的安灼拉一样，他看起来非常年轻，有一种“天使”美。他如丝般的男高音虽仍带有孩子气且不十分有力，但依然可以其明亮、柔韧和纯净来鼓舞人心。他的性格呈现，是建立在冷峻、能把控心中持续高涨的革命热情之上的。他神态肃穆温和，肢体语言内敛，除了在混战的嘈杂中不得不叫喊之外，也从不提高嗓门，而且他的一呼一吸都像一位与敌人决战到底的勇士，但却完全没有通常与这类勇士关联的威猛大汉的形象。在他身上，我们看到了被雨果描述为既有“庄严”却又似“花朵”的男青年。那为何有人称他为“雨果笔下的安灼拉之对立面”呢？我想是因雨果笔下的安灼拉极具象征意义，他用“大理石”“天使”和“神话英雄”来形容他。任何演员， 尤其是年轻的、尚存稚气的演员，是很难捕捉到雨果的安灼拉之空灵、令人敬畏的特质的，或者很难在充分体现其“威严”的同时，又能体现其冷静与庄严和青春与美貌。从特维特和电影主创决定强调这静、这美的品质之时起，就已不可避免地引发原著的忠实读者之“太人性化”和“太脆弱”的抱怨。
但是，无论我们认为特维特的安灼拉与雨果的描述是相符还是相反，这个安灼拉都与其典型的舞台形象大相径庭。后者在外表上一般更具威严。其与孩子气的马吕斯形成鲜明对比是，“更具有男子气概”，即更年长、高大、健硕。为与其容貌相配， 他通常拥有震撼剧场的强劲嗓音，比如：（在10 周年音乐会上主演安灼拉的）迈克尔·马奎尔（Michael Maguire）那洪亮的男中音和（在25 周年音乐会上主演安灼拉的）莱明· 卡莱姆罗（Ramin Karimloo） 的高亢的男高音，抑或（在澳大利亚国庆音乐会上主演安灼拉的）安东尼· 沃尔罗（Anthony Warlow） 的歌剧嗓。这与马吕斯较轻盈的流行男高音形成鲜明对比（因而毫不奇怪，特维特最先面试的角色是马吕斯而非安灼拉）。特维特仅通过其眉目所传达的“不言自威”，在最好的剧场版里则是从角色的全身散发出来的。舞台上的每个动作都是为刻画其革命激情和领袖权威而设计的。这位鼓动者会跃到桌面和车上发表演讲，经常用带喊话的道白而不是纯唱来强调自己的意旨。当他在《又一天》中跑到舞台的中央举起步枪、用实声飙出激昂的战斗口号时，会让台上台下群情激奋。虽然一个有天使的容貌、以冷静的口吻宣扬革命的男子，在原著的书页中和电影的屏幕上可以成为领袖的化身，但无可争辩地说，舞台版更需要一个光芒四射的宣讲者。
这并不意味着，舞台版的安灼拉不该从特维特那里学到任何东西。我们不能低估这些体现在安灼拉身上的、定义这一角色的品质：冷静的庄严，只需一个眼神或手势就能吸引注意力的不言自威，那是充满理想主义色彩的，而不是易怒或威猛。对安灼拉过于愤怒和咄咄逼人的刻画，是“大悲”迷心中的大忌。他们甚至为这种诠释起了绰号：“大兵似的安灼拉”（G.I. Jolras）或“悍灼拉”（Hunjolras）。但是，照搬特维特的诠释，可能会让这个角色在舞台上显得像个迷路的男孩，或至少让观众感到失望。虽然典型的安灼拉舞台形象可能缺乏雨果性格中“花容”的一面，但他确实具有令人敬畏的英雄气概。
与电影中的相比，舞台上的安灼拉可能还需深化与其他革命者的关系。特维特的安灼拉专注于他的理想（这倒也忠实于雨果的构想），尽管他也爱战友们，尤其是马吕斯，但他似乎总有些孤傲。可只有当演员使自己的角色变得更温馨一点，以成为其追随者眼中更亲密的朋友时，舞台的互动才会更加生动。若舞台上的马吕斯比其银幕形象更年轻、更天真，那么安灼拉就自然更如兄长。比如，在《红与黑》（Red And Black）中，他可严肃地告诫马吕斯“别像个未成年的孩子”；
可以勒令马吕斯不要冒险去捡子弹；
可以在爱潘妮死后，非常关心地安慰他；
可以在马吕斯中枪时跑到他身边救助；
在误以为其已牺牲，可以一时痛苦万分；
在见大势已去之后，可以冲上街垒之顶壮烈牺牲。让所有的“大悲”死党酷爱安灼拉的一个桥段，是根据原著在舞台上生动体现其与格朗泰尔的亲密关系。他先是讨厌格朗泰尔的贪杯——“格朗泰尔，把酒瓶放下！” （Grantaire， put the bottle down！）但在被枪决时心领其忠诚。舞台上没有格朗泰尔主动站到安灼拉的身边，共同赴死的情节。用来替代他俩的心灵贯通的情节，一般发生于在《与我共饮》中格朗泰尔怀疑革命之意义的唱段后。此刻，安灼拉可能会生气地逼近他，但在两人的眼神和手臂交错的一霎，这位学生领袖完全理解了格朗泰尔那玩世不恭的外表之下的忠诚。在许多表演中，这个沉默的时刻甚至以他俩在舞台中央的拥抱来结束。或者在《与我同饮》时，安灼拉非常愤怒地拒绝他；
也有许多版本是格朗泰尔拒绝安灼拉的解释或安抚。直到共悼“牺牲”的马吕斯时，两人才和解。两种令人感动的演法， 我都在剧场里看过。
另一处可让安灼拉此时无声胜有声的场景，是（抢先一步跑去捡子弹的）伽弗洛什之死。在银幕上，這一刻着重表现了古费拉克犹如肝肠寸断和镇压军官的惊恐与恻隐。而传统的舞台表演里则强调的是安灼拉或是格朗泰尔，呆立在街垒的中央凝视着观众， 有的扮演者露出麻木的眼神，有的则露出极度痛苦的表情，有的甚至流下几滴眼泪。但随后他们的悲伤变成了愤怒。舞台版的“让我们勇敢面对敌人而死吧……”（Let us die facing our foes...）这句之演唱和编曲，是带着狂怒的，而不像电影里那样被战场上的其他声音所掩盖的，几乎是无伴奏的演唱，体现出特维特镇静的革命斗志。舞台上的传统演法，则是安灼拉以藐视敌人的嗓音，激昂地呐喊出其绝唱。
重申一遍，我不鼓励任何舞台演员把安灼拉演成“悍灼拉”或完全抛弃特维特的不言自威与冷静。我只是想阐明舞台和电影在诠释这一角色上有很大的不同，而且这种不同也是理所当然的。归根结底， 重要的是能让观众钦佩安灼拉，理解其朋友们为何愿意与其浴血奋战到底，甚至让观众觉得自己也会如此。
8. 珂赛特
最后，我们来谈谈将整个故事串联到一起的这个可爱的女孩——珂赛特。该角色改变了众多其他角色的生活，甚至激发了一些巨大的牺牲，但其归属最终体现了雨果之希望的信息。她童年的面孔成为这部音乐剧的标志性广告并非没有道理。然而这些年来，在《悲惨世界》所有的主要人物中，没有一个比她更无理地被憎恨了。“无聊烦人”“软弱拘谨”“娇生惯养”“浅薄傻白甜”等等，都是剧迷常用来形容她的词组！
大家为何对一个从不伤害他人的、可爱的、无辜的小姑娘如此刻薄？显然，他们中的一部分甚或大部分，是属于那些崇拜爱潘妮并鄙视珂赛特“偷走了”马吕斯的人。另外一个问题在于，她是文艺作品中司空见惯的天真无邪的少女。这在这部几乎其他每个角色都有更大深度、力度和痛苦的戏剧中， 尤为突出，因而很容易将珂赛特视为虽浪漫甜蜜但也平淡无奇的老套人设。针对此“症”，影片“救治” 的力度比它本可做到的要轻。这并非是在漠视阿曼达· 塞弗里德（Amanda Seyfried）。她的确是位出色的演员，为这个角色注入了温暖、魅力和情感。我也并非是在指责导演胡珀轻视了此角。在DVD 影碟中，他的解说清楚地表明他认识到该角色的重要价值。尽管如此，珂赛特的银幕形象仍然强调的是其甜美、温柔的天真，而不是活泼、热情或内在的力量。在大多数情况下，她仍然是个传统的天真少女。但在舞台上，演员们可做出不同的选择。
与电影中安静、温文尔雅的修道院女生不同， 舞台上的珂赛特很容易更像塞弗里德在电影《妈妈咪呀》中所饰演的苏菲——一个充满活力与勇敢的角色！（当然，需保留1830 年代小资女性的精致。） 雨果本人形容她“与其说是白鸽，不如说是云雀”， “内心狂野而勇敢”。若导演得得当，她独唱的《在我生命中》（In My Life）不仅可以表达天真少女的浪漫遐想，还可以表达一个端庄活泼的年轻女性对爱情、成年和镀金牢笼之外的世界的热切渴望。避开塞弗里德似的轻盈小细嗓，选择一位音色丰富、亮丽的歌剧女高音来担纲，定会为珂赛特增色不少。不要错把珂赛特的天真当傻白甜：当冉阿让差点发现马吕斯和爱潘妮躲在花园门外时（电影中省去的一个片段），毕竟是珂赛特急中生智地编造了令冉阿让信服的借口，才让他们不被发现！我们也不该错将珂赛特的女子天性当软弱。在经历了像她那样可怕的童年之后，能成长为一个开朗、充满爱心的少女，恐怕这本身就说明了其活泼外表下所蕴藏的力量，与爱潘妮的一样强。
这并不是说，在刻画珂赛特时，不能表现其外在的活跃。珂赛特的日益成长与成熟不仅需要以女性青春的美丽和对新事物的渴望来表达，也可通过成长的典型标志——少女的叛逆来表达。塞弗瑞德坚定且不失温柔地演唱“在我的生活中，我不再是孩子，我渴望您告诉我真相……”的效果就极佳。但任何舞台演员都不该害怕更进一步，以更急切的心情唱出这段歌词。此乃因养父将其与周围的世界长期隔离，却不告知为何，其沮丧和愤懑可想而知。当然，演员需谨慎，不要演过了变成一个“被宠坏的孩子”。我们应该毫不怀疑她热爱冉阿让并且感激他的养育之恩。若编排得好，他们在《又一天》中的互动，可以感人地总结出他俩的整体关系。比如， 此曲开始的部分，珂赛特可能会痛苦地挣脱冉阿让安慰的手，偷偷跑去和马吕斯对唱；
但后来，当冉阿让把她的旧洋娃娃拿出来时，她可以温柔地抱着它，心中的怨恨和伤痛瞬间消散。她记起了“父亲” 这么多年给她的一切关爱，立刻转身挽紧他的臂弯。
要最全面地刻画珂赛特，就要真正努力把她演成一个人，而不仅仅是一个“淑女”。依我的现场体验，在《充满爱的心》中，最佳的表现手法，是不让珂赛特对贸然闯进的马吕斯，立刻感到幸福和轻松，而是让她和马吕斯一样稍显慌乱和尴尬（译者注：这似乎有悖于雨果在《悲惨世界》中的名言“真爱的第一个征兆，在男人身上是胆怯，在女人身上是大胆”）。在舞台表演中，当马吕斯开始躲闪时，珂赛特通常会追上几步。然而当他回头看她
时，她又羞涩地转过身去。随后才慢慢地、害羞地再次面对他，唱出“……无惧、无悔”（...no fear， no regret）。而消除观众对珂赛特“拘谨”或“被宠坏”印象的最佳方法，大概就是让她对那些不如她幸运的人，表现出明显的同情。可遗憾的是，电影中长大后的她从未与爱潘妮或德纳第夫妇同场互动过！在舞台版的“抢劫“一场，珂赛特充满同情地跪下安慰哭泣的“乞丐女”，直到发现她是（其模糊记忆中的）老板娘时才吓得跑开，显得既震惊又困惑，这是多么有效的呈现。另外是在“夜袭卜吕梅街” 快结束时，她会本能地向爱潘妮行屈膝礼。尽管她俩有着悬殊的阶级差异和（观众所知道的）不堪的既往经历，此处表现出珂赛特对下层人极大的尊重！
在《每一天》中，她向马吕斯表达其热爱和尊重，也至关重要。借助于摄像机，塞弗里德可以用轻轻的微笑来表达对马吕斯的关怀和温柔。但在没有摄像机的舞台上，微妙的亲密难以传达给观众， 尤其在唱“马吕斯别再想了”（Dont think about it， Marius）这句时，有可能被视为对马吕斯的悲伤不太上心。特别是当马吕斯对战友皆去、独自苟活的绝望， 比银幕上表现得更黯淡、更悲恸之际。在这一种情形下，我认为珂赛特最好对他的痛苦表现出深深的忧虑，再恰当地恳求他记住他俩的爱情誓言，只有在他终于振作起来、爱回心房的时候，再报以微笑。
9．次要角色
即使只是这部音乐剧中的次要角色，也可有多种的、各自的诠释。他们的电影形象往往与我们通常在舞台上看到的不同。以伽弗洛什为例：尽管我还没碰上有谁不喜欢丹尼尔· 赫特斯通（Daniel Huttlestone）在电影中的表演，但他悠闲、自然的风格可能最适于银幕；
在舞台上，我们估计需要更传统式的“机灵鬼”（Artful Dodger，即《雾都孤儿》中的孩子王、行窃高手）的痞劲儿和不在乎，正如在10 和25 周年纪念音乐会上分别由亚当· 塞尔斯（Adam Searles） 和罗伯特· 马吉（Robert Madge） 所刻画的那样。当然，也不宜演過头了，否则用不着镇压起义的卫队，观众自个儿就想开枪干掉他！ 同理，迈克尔· 吉布森（Michael Jibson）的工头和伯蒂· 卡维尔（Bertie Carvel）的嫖客巴马塔布瓦以细微的言行来呈现“自鸣得意”的反派在银幕上收效甚好，但此风格在剧场里就可能因过于微妙而不为观众感知。舞台上的这两个角色通常都是令人生畏的性侵者：前者是个粗鄙油滑出身工人的小工头， 后者是位出身高贵出手歹毒的伪君子。另外，爆料芳汀隐私的女工，也不像电影里的凯特· 弗利特伍德（Kate Fleetwood）所展现的那样，是位看似体面却包藏祸心的妇人。在舞台上，她通常是个美艳的“蜂王”和那个工头的情妇，因嫉妒而诋毁芳汀。
当然还有格朗泰尔，其观众缘远远超过他在原著、舞台和电影里的比重。乔治· 布莱登（George Blagden）在银幕上扮演的是个衣冠楚楚的“斯文的” 酒鬼（就像特维特，声音甜美的布莱登最初也是去面试马吕斯的），而舞台上的格朗泰尔通常留着长发，胡子拉碴、衣着邋遢，操着粗俗的男中音（在舞台版里，演格朗泰尔的通常是沙威的替补）。他对马吕斯的戏弄经常包括亲吻其脸，且在唱“…… 唐璜！”（...Don Juan！）那句时，几乎总是卷起报纸或翘起酒瓶当阳具。但如果我们留心的话，你会发现聚光灯外的格朗泰尔是忧郁、苦闷、自贬、虚无和失落的。这驱使他借酒消愁、冥想，并最终在《与我同饮》这首歌中他的独唱段里爆发出来。然在电影中，格朗泰尔烂醉于街垒，并在只剩安灼拉一人面对行刑队时，才醒过来与安灼拉一起慷慨赴死。他之所以崇拜安灼拉，正是因为安灼拉体现了他自己所缺乏的信念和理想。在合适的演员和导演手中， 原著小说中所暗示的他对安灼拉的复杂情愫（表面的嘲弄和沮丧与闪现的温柔、渴望被对方接受和至死不渝的忠诚），可引人注目地在舞台上刻画出来；
而且可像在影片中一样，不必羞于表现格朗泰尔对安灼拉的浪漫向往。几乎可以肯定，雨果在原著中是有意地营造出格朗泰尔的同性恋倾向的。值得指出的另一典型区别是，在电影中，与伽弗洛什走得最近的是古费拉克，孩子牺牲时，也是他最为心痛。而舞台上的这些戏份，通常由格朗泰尔担当。
毫无疑问，次要角色们为本片提供了生动、出色的表演。舞台版的粉丝们一个普遍的抱怨，就是胡珀等主创对配角们有点怠慢，减少了他们的戏份和在镜头前的存在感。但舞台上没有摄像头，观众可以随时关注他们喜欢的任何配角和群演。在我看过的最好的表演中，无论他们的角色多么微不足道， 每个场景中的每个表演者都将各自的角色演绎得栩栩如生。“抢戏”可能会发生在最意想不到的时候。例如，帕纳斯山的角色在电影中几乎可以忽略，但在舞台上可以成为过目难忘的角色。其人物形象取自小说——一个英俊、耍刀的年少的花花公子，并暗示其與爱潘妮有染。除了马吕斯、安灼拉和格朗泰尔，其他的革命者也不是没有个性可以任意替换的角色，而应该巧妙地将他们的舞台呈现与雨果赋予他们的生动可爱的角色性格相结合：
爱好和平而聪慧的公白飞（Combeferre）， 温柔而勇敢的浪漫诗人让· 普鲁瓦雷（Jean Prouvaire），唯一工人出身的起义军骨干、理想主义者、孤儿长大的费伊（Feuilly）， 活泼机智的“团队核心”古费拉克（Courfeyrac）， 快乐而倒霉的雷格乐（Lesgles），乐呵而神经质的玖利（Joly），以及世俗热血的巴沃赫勒（Bahorel，虽然舞台剧本没有提及其名，但群演中的一员仍然可以扮演他）。无论角色多么渺小，每个演员都可有自己发挥的空间。
容我赘述，我喜欢这个电影版的《悲惨世界》。本文之目的不在于批评它，也不在于强求该剧的某角色在舞台上“应该”以不同的方式呈现。其目的只是将电影的与传统舞台的表演进行比较和对比， 并指出以某些不同的舞台呈现可能更加有效。这是因为固化的影像和实时的剧场，毕竟是两种不同的演艺形式。本文最重要的目的，在于鼓励演员、导演等主创能更加深入地探索这部音乐剧，并在演出中打上自己的烙印。舞台演员的表演不必被银幕的演绎所束缚，就像电影演员不被舞台的处理所束缚一样。这部电影只是对鲍伯利（Boublil，编剧，法语版唱词作者）、勋伯格（Sch?nberg，作曲）和柯瑞兹默（Kretzmer，英语版唱词作者）的戏剧杰作的一种诠释，而后者又只是对雨果文学名著的一种诠释。理想的话，《悲惨世界》的每场演出都该有新的演绎，以其创新、独特的方式感动和激发观众。（全文完）
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