陈盈妃
摘要：音乐行业内长期存在的编曲版权纠纷近年愈加突出，编曲者面临侵权风险，核心在于对其编曲行为是否属于原创性劳动产生质疑。编曲行为是否得到业界认可和法律保护，关键在于编曲者是否在作品中注入独具价值的智力劳动。将“编曲”作为著作权法保护的特定音乐作品，既符合原创性原则，又符合法律领域的著作权法原则。应积极探索平台、著作权人、编曲者以及传播者合作融合的开放许可方式，形成“多点——网格——立体”综合化交易平台。
关键词：编曲者 版权 侵权认定 原创性
2022年末，网络神曲《早安隆回》因配音世界杯梅西領奖时的小碎步视频而引爆全网，更是通过2023年春晚使湖南歌手袁树雄一夜爆红。随之而来的是对这首歌曲涉嫌抄袭的质疑声，有人甚至指出其前奏、部分音调节奏与德国歌曲《Aloha Heja He》高度吻合，引发了专业人士对现代音乐产业中长期存在的编曲版权保护问题的重新关注和思考。
一、现代音乐产业中的编曲版权保护难题
在现代音乐产业中，编曲是由专业人士通过配器、和声等手法对乐器与乐队配置进行创造性编配，这种基于主旋律的音乐编创使词曲更加个性化，大大扩展了原曲的艺术表现力。但在实践中，由于“编曲”一词的多义理解，人们往往认为“编曲”不具备独立的创作价值。
对编曲概念的不同理解直接造成不同学者在法律层面的理解差异化。一部分学者认为，由于我国法律中无明文规定，因此编曲不具备纳入著作权保护的条件；
有学者将“编曲”做出分类，分别将未完成而需继续完成型的音乐称为浅层编曲，将已完成作品进行改编型的编曲称为深层编曲；
还有一部分学者呼吁将编曲视为一种改编音乐作品，音乐编曲只要符合改编作品扩充于原作品基础之上并具有独创性的要求，就应当承认编曲者的著作权人地位，在法律上寻求保护编曲者权益的途径；
也有学者提出了可根据事实情况，直接将独创性的改编作品视为独立的音乐作品，进行著作权法保护。
赵一洲在《论音乐“编曲”的著作权保护——误读、澄清与制度选择》一文中，将编曲行为分为三种类型：一是指在原作品单旋律基础上，通过选择配器、编写和声与织体、塑造副旋律等方式进行编排的创作行为；
二是指独立于词曲外的伴奏创作，例如说唱音乐中独立使用的Beats；
三是指对民间音乐素材发掘整理后的创作、改编、引用或独立创作。笔者认为，同一旋律采取不同的编曲，会呈现出不同的音乐效果，编曲者往往通过创造性的编配方式，在不改变主旋律的基础上进行作品改编，这个过程是具备独创能力的。在鉴别编曲成果是否受到著作权法保护时，一般根据编曲是否具有独创性，来判断其是否能够作为独立的音乐行为或音乐作品。
编曲者在二度创作过程中面临的侵权风险无时不在，歌曲的改编与翻唱经常引起版权纠纷。随着娱乐文化繁荣发展，歌曲改编的类型和方式越来越丰富，一首歌曲可能出现多种不同的版本。尤其是具有创新性质的整体性改编，是改编者二度创作的劳动实践成果。但是在实践中，编曲者的劳动成果被视为劳务性加工，未经授权而使用，因此导致编曲侵权纠纷事件频繁发生，尤其是翻唱类节目中涉及编曲侵权的案例层出不穷。例如，在2016年《盖世英雄》节目中，歌手大张伟演唱的《爱如潮水》被指抄袭德国音乐人Zedd编曲制作的《Candyman》；
2015年，歌手韩磊在《我是歌手》节目中演唱的《雁南飞+呼伦贝尔大草原》，被指未经授权使用了《音乐大师课》节目中某学生所创作的编曲；
2017年，歌手赵雷演唱的《月亮粑粑》被词曲作者发文指责改编侵权，涉嫌引用《弯弯的月亮》。在这类节目中，演唱者演绎的歌曲都在原作的基础上进行了全新的改编，在改编之中对其他音乐作品的词曲、伴奏、和声、配器等原创性表达手法和音乐片段进行借鉴性采样、混合和拼贴，节目制作方与歌手很容易忽略由此导致的侵权风险。
二、编曲版权保护的案例分析
本文选取赵雷被指侵权事件作为案例展开分析，原因在于此事件具有代表性，因为歌曲改编与抄袭之间的界限不好明确，产生纠纷的重点在于是否拿到了原创者的授权。
赵雷演唱的《月亮粑粑》被指侵权，在业内有不同的看法。部分音乐工作者认为，这次事件中涉及作品的改编形式为“采样拼贴”，这种对《弯弯的月亮》旋律伴奏的部分取材，并不属于实质性侵占他人劳动成果的行为。也有观点认为，这种改编形式属于“嫁接”，是将原曲重新编曲予以“混编”或“合成”（国外称之为Remix），这种“重混”行为只能算作借鉴或致敬之举，不能算作抄袭行为。还有学者提出，Remix不仅需要词曲作者的授权，同样需要获得录音制作者的权利许可，因为完成度较高的独创性“编曲”与作曲行为相比具有同等的创造性。
编曲行为是否得到业界认可和法律保护，关键在于其编曲者是否在作品中注入了独具价值的智力劳动。“一件作品能否得到著作权法的保护，关键在于其是否满足著作权法所要求达到的实质条件，即独创性。所谓独创性，是指作品是独立构思而成的，作品不是或基本不是与他人已发表的作品相同，即作品不是抄袭、剽窃或篡改他人的作品。”①中国传媒大学音乐与录音艺术学院张丰艳副教授认为，如何判定编曲与原曲谱具有实质性相似，业内一般认为，只要达到8小节以上的曲调相似，就可以被判定为雷同，属于抄袭行为。在此事件中，赵雷演绎作品使用了原作曲谱，取材达到16个小节，且后者的识别度较高，具有较高的相似性。他是在旋律采样的基础上进行歌词改编，界面署名为“词、曲：钟志刚，编曲：梁翘柏、喜子”，明显侵犯了原创词曲作者与原创编曲者的署名权。同时，该节目在网站播出并传播广泛，已经侵犯了原创者的信息网络传播权与表演权，因而，此事件可判定为侵权行为。
这例案件为广大音乐改编者敲响了警钟，无论是作曲家还是编曲者都要意识到编曲版权的重要性和合法性。对于编曲者来说，一定要采取法律行为保护自己的原创作品，遵循“先授权后使用”的原则，声明拥有对编曲原创性的充分权益，谨防实践中造成侵权风险；
编曲者在遇到侵权行为时，最好留下纸质证据或邮件记录，及时向音乐家协会、中国音乐著作权协会等行业组织申诉。各类广播电视、网络平台在使用改编作品时，不应剥夺著作权人依法享有的署名权，要保证节目的版权合法性，这就需要加强音乐版权意识，提醒节目制作方与组织者在使用他人作品时，应依法获得著作权人许可，并按规定支付酬金。
三、编曲原创性的初步分析与界定
本研究采用半结构式的访谈方法，探究编曲是否属于独创性的音乐表达，重点明确作品编曲形式、编曲者群体收入的影响因素、编曲侵权行为的认定范畴，探索规避版权风险的合理路径。首先，笔者搜集了23位平台音乐人的翻唱样例，整合伴奏制作资源。访谈对象定为独立编曲者群体，采用线上与线下混合的方式开展，进行抽样调查。访谈问题围绕“群体认知维度”与“实践维度”展开，侧重三个方面：（1）实践中的利益纠纷——侵权行为认定：当编曲者注册了一首歌曲的编曲总谱的版权，但歌手在演出时换了一版编曲，这是否被认定为侵权？（2）制度下的生存处境——群体性认知：编曲者是否有权进行版权登记？（3）平台中的利益回馈——群体规则设置：编曲者或beat maker在平台上怎样决定授权与否和伴奏的去向？
为保证研究结果的客观性和专业说服力，笔者对调查内容进行了初步筛选。经过资料收集再整合分析，分析影响编曲保护的因素。笔者从实践与认知两个维度展开设计，将开放式编码形成的三个初始范畴分别界定为“实践中的利益纠纷”“制度下的生存处境”与“平台中的利益回馈”，并分别形成行为自觉、权利认知、身份认同、心理需求、道德认知、情感态度、规则默认7个副范畴，进而发展为侵权行为认定、群体性认知、群体规则设置3个主范畴。
调查表明，有23%的编曲者认为，编曲不如词曲工作受重视，个人劳动成果或功劳经常被忽视；
48%的编曲者会有选择性地进行自我判断与思考，认为不同工种具有各自的价值，认同感越强价值创造功能越明显，心理需求作为主观评估影响着群体性认知；
还有29%的受调查者以情感倾向作为切入点，认为从事这一职业是一件很酷的事情，从事编曲工作需要热爱这个行业，源于对音乐艺术的热爱和对音响效果的探索，编曲者群体对于音乐生产有着独到的情感把握与概念理解。可见，个人的情感需求在感知层面影响着编曲者的群体性认知。
现代音乐产业化的高质量发展是建立在对知识产权的严格保护和对行业规则的自觉认同之上，交易规范性是群体规则设置的前提。保持高度的职业道德认知是规范群体性认知的基础，行为自觉性为侵权行为的依法认定创造了必要条件。在音乐传播平台，原创编曲人普遍对版权责任的认知更加明晰，对于音源或Demo的取用大多采取自觉负责的态度。相较于在原曲基础上作一些伴奏性质的、机械式的改动，更多的优秀编曲者会在原基础之上进行创造性发挥和扩充，挑选伴奏所需要的配器、改变歌曲的和声、编排每一处的细节、调整混响效果等等。
早期音乐走进大众视野的传播途径较为单一，音乐作品最直观的表现为乐谱形式，许多传播者缺乏对音乐作品版权的专业认知，忽略编曲部分的创作属性，依旧保留着以词曲的原创判定音乐作品版权的思维认知。新形势下，流行音乐风格越来越细化，流行音乐作品大多通过除乐谱之外的艺术符号、语言符号与科学符号结合表达，经网络传播后进入大众视野，从而呈现的广泛的社会影响和价值引领。大量的音乐实践表明，“‘编曲在多数情况下是具有独创性的智力成果，反映了编曲者个人的思想与情感，对音乐作品最终的呈现效果具有不可或缺的作用。因此，编曲者理应因其所产生的智力成果而被赋予相应权利，受到法律保护。”②
事实上，承认编曲的创作属性，将原创性的编曲视作独立的音乐创作成果给予版权保护，在国外已经得到一定程度的司法认定。美国《版权法》将“musical arrangement”视为“演绎作品”（derivative work）的一种类型；
日本《著作权法》第2条第11款将“编曲”规定为“二次著作物”，其第28条规定，编曲者作为二次著作物的权利人，对其编曲享有著作专有权利。YouTube、TikTok、Facebook上的Remix作品都会列出相应的借鉴目录，列表中每一个素材都会标明来源，以此表明对音乐原创和知识产权的尊重与保护。赵一洲在《论音乐“编曲”的著作权保护》（2020）一文中提出在法律层面增设“编曲权”“编曲者权”，或将其纳入“录音制作者权”，或直接将其作为“音乐作品”进行保护。展望未来，亟需结合国内外司法案例和学者观点，将“编曲”作为著作权法保护的特定音乐作品。这种解决途径既符合音乐领域的原创性和灵感创作原则，又符合法律领域的著作权法理论，有利于促进音乐作品中编曲与原词曲的融合性演化，对规范现代音乐生产起到重要的指导意义。
余论
综上，桩桩编曲侵权事件为现代音乐产业的健康发展敲响了警钟，问题焦点在于新业态编曲与传统编曲（即长编曲产业）之间的矛盾。只有长编曲著作权人与编曲制作者、传播者以及传播平台的利益得到平衡，并逐步形成共同治理机制，才能化解编曲新业态发展与传统长编曲产业的冲突。鉴于此，笔者提出以下设想：
其一，基于编曲制作传播复杂且特殊的性质，侵权行为的界定存在争议，可以在局部有条件地采取“先授权后使用”的许可模式，为改进集体管理模式提供新的探索思路。但由于编曲制作与传播有着相当庞大的网络群体，传播者一一获得制作者授权许可的方式既不现实也困难重重，必然增加交易成本，因此“先授权后使用”模式只能在个案和小范围采用。
其二，保护编曲者的编曲版权，其目的在于推动音乐原创作品的传播，而非让原创作品的使用成为禁忌。应当鼓励编曲者的独立性改编创作活动，推动现代音乐產业真正的进步和发展。而由于编曲类侵权行为的判定容易引发争议，因此司法机关在审理该类案件时，应当尽量避免混淆借鉴行为与抄袭行为，从而挫伤创作者的积极性。
其三，积极探索平台、著作权人、编曲者以及传播者合作融合的开放许可方式，可借鉴专利法制度——以发表声明的方式，编曲制作者、传播者或编曲平台按照声明使用，并支付许可费，形成“多点——网格——立体”综合化的交易平台。这种方式既可以确保编曲者的合法权益，又可以降低平台交易成本与编曲传播者的侵权风险。
现代音乐产业发展必须保障编曲者的合法权益，这是维护音乐创作市场良好环境秩序的必要措施。当然，由于演出实践受到环境因素的诸多限制，实现编曲版权保护和产业发展之间的有效平衡，促进现代音乐产业可持续性发展，依然有很长的道路要走。随着大众的音乐素养与品位日益提升，编曲在创作和演唱实践中的重要性必然不断被强化，相关的司法实践和法律制度会愈加完善。
注释：
①方姮：《编曲的著作权法保护问题研究》，《齐齐哈尔大学学报》（哲学社会科学版）2018年第3期，第82页。
②赵一洲：《论音乐“编曲”的著作权保护——误读、澄清与制度选择》，《电子知识产权》2020年第7期，第12页。
参考文献：
[1]袁博：《不可忽视的“编曲权”和“编曲者权”》，《电子知识产权》2015年，第4期。
[2]张耕，刘超：《论音乐编曲的可著作权性》，《西部法学评论》2016年，第2期。
[3]白帆：《拿什么保护你，编曲权》，《中国新闻出版报》2015-5-27，第8版。
[4]张耕、刘超：《论音乐作品编曲的可著作权性》，《西部法学评论》2016年，第2期。
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