谭盾 张英
在中国，谭盾一直是个标新立异、与众不同的人。反传统、重创新，在谭盾大学时候就开始了。那时候，他还留过长发，不像现在，总是“板寸”。
谭盾就读的中央音乐学院作曲系1978级很是热闹，刘索拉那篇最有名的小说《你别无选择》写的就是他们这个班的生活。小说里的所有人物都有原型，比如森森这个人物形象就来自于谭盾和郭文景：森森长发蓬乱，不洗衣裳不洗澡，弹琴都是不协和和弦，但其创作的音乐“给人带来了远古的质朴和神秘感”，因此幸运获奖。
才华横溢的孟野谈恋爱却不大有水准，女朋友是爱背诗词的文学青年，把他看得很紧，最终导致他被学校劝退。据称这个人物身上有郭文景和瞿小松的影子。
戴齐苍白、清秀、手指修长，其钢琴水准在小说中被反复赞美，“简直就是肖邦”。叶小纲也是相貌英俊，琴艺超群，才华出众，很受女生欢迎。
用功过度、性格刻板的石白在小说中令人印象深刻，他作曲还要在谱子旁加文字注解。据说陈其钢在校时十分用功，目标是考研究生。
摆着一副理论家脸孔的董克其实是个投机分子，他为参加比赛不辞辛苦地创作各种风格的曲子。
“我们这代人，在创作上都是一群不守规矩的人，读大学的时候，除叶小纲外，谁也没有摸过钢琴。但这些反而帮助我们在很短的时间走过了前人走很长一段时间的路。郭文景、瞿小松我们这帮人都是从废墟上站起来的，人就像废墟一样，不可预测。当时我们这批人，谁会有出息，毕业的时候都不知道。就现在来看，我们班里的那帮人在中国的音乐界都是很厉害的。”事隔二十六年，谭盾这样评价他的大学同学们。
从湖南到北京读书，写自己的作品时，过去的生活就走入音乐，湖南历史上的楚文化里有非常强悍的、接近本原的东西，这些东西进入了他的音乐里。
“那个时候是很傲气的，觉得湖南乡下就是全世界，是用那种眼光来看待全世界。而现在恰恰是相反的，我是用一种有距离的眼光来看待世界。我们与西方人的差别是什么？最重要的就是对时间、空间的感觉不一样。宽松、舒适的境界在任何外国音乐里都找不到。当中国音乐人认识到这一点并埋头实现时，世界自会来关注你。”谭盾这样形容自己大学时候的获奖。
最有趣的是，作为一个艺术家，无论是在国内还是国外，谭盾得到的是双重误读。比如国内有的批评家说他是投机分子，把国内的原始音乐用西方手段呈现出来，获得成功。美国的批评家在《紐约时报》上批评谭盾：“这个中国人为什么一定要让我们把啤酒和葡萄酒混到一块喝呢？为什么这个人一定要把小提琴写成像中国京胡的样子呢？他这个人就写京胡够了，不要碰我们的小提琴。”
而对于谭盾来说，这样的音乐追求非常简单，因为距离的关系，越西方，就越来越思念东方。用西乐乐器演绎东方音乐，是谭盾一直努力追求的结果。“正是因为我这二十年来离开中国，反而会觉得跟中国人的情感更近。以前是从中国人的角度看世界，离开了以后是从外部看中国，会看得更清楚。走得越远，就回归得越近，这也是我的作品要展现的。远和近，过去与未来，摧毁与再生，在我音乐里都是互换的。”
好了，谭盾已经把他的音乐讲得再清楚不过了。这可以用来解读《风雅颂》《九歌》《马可波罗》，也可以用来解读《天地人》《地图》《茶》。因为这样的融合，《卧虎藏龙》获得了奥斯卡音乐奖和格莱美大奖。
《卧虎藏龙》获奥斯卡音乐奖后，谭盾对李安的获奖有自己的解释：“我认为李安是最懂得如何打动西方、尤其是美国观众心理的人。我们国内的许多大牌导演在这方面远远不及李安。东方的文化向西方传播，如果没有一个易于西方观众接受的形式，是很难的。《卧虎藏龙》一个是在画面的运用上，一个是在人物关系的建构上，都非常符合西方观众的欣赏习惯，尤其是英文字幕，实在太能打动西方人了。最初，李安在观片的时候，感到中文对白不够精彩，英文也不到位，结果，他专门请高手重新编英文字幕的对白，等于重写了一个剧本！如果你既懂中文，又懂英文，你会留意到，许多地方是不一样的，英文更煽情。”
这话用在谭盾自己身上，其实也同样合适。他的大学同学傅海静回忆说：“在当时的环境中，谭盾是很先锋的，他那时就开始研究西方作曲的技术。他的音乐中有很多东方的音乐元素，而不是一味套用西方的套路，这正是他比别人聪明的地方，他清楚自己的优势在哪里，他永远不会放弃东方的东西。读书的时候，他还处于学习的阶段，他的作品个性的东西还不够足，但现在他已经成熟了，已经形成了自己的特点，大家都承认谭盾是一个很有特点的作曲家。而且谭盾非常懂得推销自己的作品，他总有办法让别人对他的作品感兴趣。他也熟悉西方的商业运作规则。”
谭盾认为搞音乐就要有创造，所以他到美国后，一意孤行地按着自己的思路创作，从更广阔的角度来关注世界。在东方与西方之间，他找到了自己的路。
我是音乐家，也是个视觉艺术家
张英：说说你办的这个“音乐视觉”展览吧。
谭盾：因为好朋友蔡国强对我的鼓励，从去年开始，我突然觉得应该把我对舞台、戏剧、音乐，以及一些多媒体的工作经验和跨越物质材料的创作经验表现出来。然后就有了我的第一个视觉艺术展。
艺术跨越媒体、跨越视听、跨越各种感官从二十世纪初就开始了，视听艺术的开始实际上并不完全是从多媒体开始的，而是发展到多媒体的。这种趋势最开始是从纯粹的绘画开始的，比如说康定斯基、托普洛斯基这些奇妙的画家。他们作品里的空间和颜色方面，完全是受音乐的影响，革命性地改变了视觉艺术的表达方式，那么到后来，直到出现了实验电影。
音乐是一种时间的艺术，因为音乐的结构方法、音乐欣赏习惯的改变，使得现代的艺术家将他们的创作更多地跟多媒体、高科技以及通感结合起来。通感就是把所有的感官——五种人体的感官作用都放到他们的创作中间去，通篇考虑。于是，我们迎来了今天这样一个多元化的媒体创作时代。在我的创作中，一直没有离开过视觉艺术和听觉艺术的对位。
作为一个音乐家，如果没有视觉的想象简直是不可想象的。那么作为一个艺术家來说，没有音乐的想象，我觉得也是不可想象。我们为什么不可以在创作的时候，非常忠实地、诚实地面对各种感觉呢？今天艺术的观众就是在这样一个文化环境里成长起来的群体。
这个展览对我来说其实是一个抽象的视听歌剧。为什么叫视听歌剧呢？就是说，这个系列的作品里有一种内在的结构联系，总共有六七个作品，非常像歌剧的第一幕、第二幕、第三幕、第四幕、第五幕……为什么这样说呢？就是说它们是互相关联的，在音响上面它们是结构统一的，在视觉上面也是这样的。
这个展览的全部结构其实是很有音乐性的，比如一进门你们看到的那架斜着嵌在墙里的钢琴，它实际上是这部歌剧的序曲。这台钢琴躺在野外十几年了，一个偶然的机会我收集了它。我发现它经历了风风雨雨，经历了很多很多和它沟通的音乐家的弹奏，它还是原封不动地在那里。它的外壳都被历史被自然销毁了，但是它的内部空间、声音的发生渠道还保留着，而且还能发出非常美妙的声音。所以整个视听抽象歌剧实际上要表达的是一个相辅相成的连接体。就是从解体，从事物的解体到事物的重建，一直到事物的诞生的一个轮回过程。
张英：你特别喜欢解释作品，通过这组作品，你想表达什么呢？
谭盾：第一乐章是挂在墙内的，是我收集的被遗弃的钢琴，它象征着被遗弃的事物、被遗弃的历史、被遗弃的所有东西。
第二乐章是由钢琴的内部结构组成的圆，她把腐烂的木头和该去掉的东西都去掉了，净化、记忆、强调新的关注。它实际上是个乐队，仍然能够奏响一首完整的音乐。
第三乐章是旧钢琴的废墟材料，还有电视屏幕上播出的三维录像，它记录了摧毁、重建的整个过程。影像的结构非常像巴赫的赋格对位，非常像交响乐的结构，它有一个完整的音乐结构形式。在重建过程中，我们使用的是巴赫和贝多芬的音乐节奏。为什么要用贝多芬的节奏去解体这个钢琴？因为它用的是《命运》的节奏，贝多芬的信号就是挣扎、争斗，非常有力度。重建用的是巴赫的音乐。等全部的解体完成之后，工人们把零件组成以后，你们听到的是巴赫的音乐节奏，巴赫是音乐之父，那么巴赫的音乐是什么？是再生，复活（resurrection），就是希望的复活、时间空间的复活，还有dream，就是梦想的复活。所有东西都可以被摧毁，但是梦想、音乐是永远不能从人类的生存中间被摧毁的。
第四乐章是我们重建以后的钢琴。这些钢琴虽然是镶嵌在铁杆中间，它们仍然能够演奏出美丽的声音，外部的摧毁永远不能停止内在的希望和渴望。
第五乐章是关于空间的，因为搞音乐的对建筑特别敏感，我一直在想我的装置能不能和这个展览的建筑空间产生关系。那我就装了大量的镜子，然后在我们的眼睛里，这个空间拓展了一倍那么大。在这个空间里，水乐和钢琴自然产生了对话，水在所有民族中都代表着希望、复活，中国有泼水节呀，西方有洗礼节呀，它代表了自然和工业的对话，预示着艺术复活、新希望的到来。
第六乐章是现实和梦幻的对话，一个是真实的钢琴，它演奏着一首乐曲；
另外一个是影像，它播放的是事先录好的影像。一架钢琴在演奏过程中，它们实际上是同一架钢琴，弹奏的也是同样一首曲子，这是现实与梦境，灵魂跟现实的一个对话。
第七乐章是我的一些曲谱手稿，它们集体呈现在一面墙上，在我作曲的时候，视觉对我的冲击很大。你们可以看到我作曲的过程，这些手稿在视觉上很像版画，比如《卧虎藏龙》《英雄》《秦始皇》等作品。
所以，与其说这个展览是视觉的展览，不如说是一个音乐的展览。在创作过程中，我并没有人为地要把它变成一种视觉效果，它在我的音乐生活中间就是真实的。
张英：你的音乐好像都是来源于生活，像这个展览，上海就成为你的创作来源。
谭盾：我离开中国差不多二十年，突然回到上海，被上海的变化震傻了，今天的上海和我印象中的上海差别太大了。所以，我想既然我被上海震傻了，我也得来个作品把上海震傻。浦东十五年前是农田，那上海一百五十年前会是什么样子呢，一百五十年后上海会是什么样子呢？其实不论变动有多大，永远是一个简单的律动。我觉得这种重复不断的律动可以用一种视听音乐的形式来表达。
这次我有机会搜集到一些废弃的钢琴，从这些钢琴里，我感觉到指纹还存在、痕迹还存在，但是弹过琴的人都消逝了，而琴还存在。这个琴已经快残疾了，或者已经残疾了，但是这个琴还可以在这个变迁中间留有一种意义。同时我觉得钢琴被摧毁的声音是巨大的，我特别喜欢这个声音，这个声音很有能量。我感到这些钢琴还储存着弹琴人的记忆，还储存着不同空间不同人世的故事，我觉得可以把搜集的钢琴砸毁、解体，我发现它解体时的声音还有碎片很漂亮。
那么碎片还有什么用处呢？我就把它们组成漂亮的视听雕塑，它们成为了新的东西。表面上跟它们以前是不产生任何联系了，它的声音还是那样的，它的物质材料也一样，但是它完全脱胎换骨了。
就好像我们看到浦东完全脱胎换骨了，从农田变成了高楼大厦，但是浦东在历史变迁中的位置还是在轨道上，这是一种宿命。我这个作品有很强的宿命感，我觉得生存着的人类无可避免地会被摧毁，但是后来者一定会更伟大，一环扣一环。
张英：很多现场的记者对您的实验不以为然，看现场您的这些作品，也觉得有些硬，你怎么看？
谭盾：我觉得什么时候都有硬的时候，也有软的时候，无论男人或女人都是这样的。音乐有阴阳两个方面，这很重要。其实音乐的实质性是哲学性的，音乐的规律性就是在讲阴阳平衡间的一个关系。
现代艺术也是这样，现代艺术就是讲阴阳的平衡关系，在平衡中间引出材料，引出其他各种各样的东西。今天，很多艺术家“不务正业”，是因为艺术里有通感。现代艺术已完全突破了平面、立体、空间的各种局限，文化就更不用说了。
就像蔡国强“中箭的老虎”，对我来说视听的刺激很大。我看的时候，激动得路都走不稳，虽然在空间里没有声音，但在你的脑袋里、在你的身体里会感觉到有很多很多声音：箭的运动，箭达到身体的声音以及动物的嘶喊，我觉得这个视听的效果特别强烈，像动作片那样刺激。这种声音实际上就是我们讲的第六感应，它在我们的生命中其实是很重要的存在。艺术就是那么有意思，可以让你在一个没有边界的范围里梦游。
这个展览我只是讲听得见的颜色、看得见的声音。它来源于人们生命中间所蕴藏着的一种欲望，我们在欣赏音乐的时候五种感官同时会在你身上产生、起作用；
在创造音乐的时候，五种感官甚至第六感官都会加入进来，迫使我们不得不挑战我们自己。
张英：这次展览的策展人张黎说，这个展览标志着你从一个单纯音乐家向多媒体艺术家的全面转型。你怎么看这个说法？
谭盾：事实上，在过去的二十年里，我一直在做我现在正在做的事情。我的很多作品，包括我的歌剧《茶》，包括我早期做的陶乐，这些音乐一直跟看得见的声音、听得见的颜色产生互动。
这次在沪申画廊做的展览主要展出的是我在音乐以外的艺术作品，我没有刻意要成为什么样的艺术家，我就还是我。这次的作品其实不是一个视觉作品，而是音乐作品。为什么呢？因为所有的作品材料都与音乐有关，音响材料、过渡、主题、视觉与音乐有很强的联系。所以，我的结论是：在我的音乐创作中，会永远持续着一种视听上的刺激，这种东西可能是还原成视觉的，也可能还原成纯粹的音乐。比如墙上的曲谱，既是纯粹视觉性的，也充满了声音。
我未来就想做这些感兴趣的事，我是个音乐家，也是个视觉艺术家。
离中国越远，就回归得越近
张英：你的很多音乐里面都有这样一个主题：解体、重建、再生，这个展览也不例外，你为什么对这个主题这么感兴趣呢？
谭盾：这可能是我对历史的一种认知和理解。从文化传承上来看，我们这批人都曾经被解体过，从废墟里再生，这个展览也有这样一种意义存在，从这个角度来看，我的作品对我自己、对很多人都是一个很大的撞击。
张英：你们这代人是不是都有非常宿命的感觉：年轻的时候往往背叛传统，在去了西方以后，却开始回归传统，寻找自己在文化上的位置。
谭盾：我觉得事实上每个人都是这样，不光是我。距离很重要，很多艺术家都在探索艺术的问题。在距离中可以产生出很多东西。艺术的真谛是距离，在距离中发现一些别人感受不到的東西。从距离中可以体会到一种回归、一种悟性，我是这样认为的。
就像拳头一样，离得更远就打得更重。人的心理状态、生活状态也是这样的，远离了这个地方，就会看得更清楚。我觉得正是因为我这二十年来离开中国，反而会觉得跟中国人的情感更近。以前是从中国人的角度看世界，离开了以后是从外部看中国，会看得更清楚。走得越远，就回归得越近，这也是我的作品所要展现的。远和近，过去与未来，摧毁与再生，都是互换的。
在这次展览最里面的一个小房间里，你可以看到一个投影，画面里的钢琴，跟一架真实的钢琴的对话。录像里的钢琴其实就是那架真实的钢琴。这架真实的钢琴是现在，录像里的钢琴代表过去。当然，你也可以理解为这架真实的钢琴是过去，在这个作品里，时空可以是互换的。有人说这个展览是现代的、前卫的展示方式。但我觉得从哲学的角度来讲，它是非常《易经》的，非常中国的。
张英：在你的音乐创作中，中国民间音乐的影响越来越大了。
谭盾：这是一种非常自然的变化。我一直是这样做的，不光是民间音乐，视觉音乐也是这样的；
就像一块石头能改变我对整个艺术的看法。
很多时候，作品都是很偶然创作出来的，这次展览的作品有很多是在外滩3号完成的。最开始我进入外滩3号，我并没有想到这个展览会是现在这个样子。
作为一个艺术家来说，一定要对传统非常了解，有非常敏锐的哲学观，要有非常好的技巧，通过不断的学习，才能够达到这种状态。我们都生活在同一个世界里，为什么有的艺术家看不到呢？而为什么有的艺术家可以看到，写出来和大家分享，这正是他伟大的地方。
张英：这一次也展出了你写的歌剧《秦始皇》的手稿，说一说这个歌剧的情况吧。
谭盾：这个作品是应大都会歌剧院的邀请给他们写的，2021年12月在纽约大都会歌剧院世界首演。我很荣幸得到大都会歌剧院的信任，在他们一百五十年来的历史上，我是第四个被邀请的活着的作曲家。
《秦始皇》的剧本由我跟华人作家哈金合写，哈金是一位非常有才华的作家，在过去几年里，他的小说先后获得了美国文学最高奖“金笔奖”、“美国笔会福克纳小说奖”、“第50届美国国家图书奖”等重要奖项。《秦始皇》是歌剧嘛，以音乐为主。我负责音乐的部分，哈金负责文字部分的创作，张艺谋负责导演，多明戈出演秦始皇，女高音瑞内·弗莱明出演孟姜女，我已经和他们接触过。多明戈说《秦始皇》是他退休前的最重要作品。
张英：为什么你选择与张艺谋合作？
谭盾：大都会歌剧院在导演人选方面给了我很大的自由度，他们列出来他们认为最好的导演名单，后来我选择张艺谋。因为他做过歌剧《图兰朵》嘛，所以他们就同意了。我为什么推荐张艺谋做导演呢？因为张艺谋是学摄影出身的，在视觉艺术上他是一个天才，非常有创意。张艺谋听了我的设想，也非常感兴趣。
我和张艺谋导演合作过《英雄》，以及2008年北京申请奥运会宣传片的配乐。我觉得他是一个很认真的人，他有自己的想法，对自己很自信，而跟他合作，如果你的想法好，他会听你的。张艺谋非常认真，他那么忙，为了《秦始皇》，他到纽约来了三次，和多明戈、瑞内·弗莱明进行沟通。
张英：在人们的印象中，大都会歌剧院在艺术风格上比较保守，怎么会选择你呢？你想做出一个怎样的《秦始皇》？
谭盾：我觉得他们来找我做这个歌剧，也是想有一些变化，否则就不会来找我了（笑）。既然有这样一个好机会，那我就做出一个与众不同的歌剧来。我要集合全世界的艺术精英，在大都会歌剧院做一场颠覆性的演出，把歌剧从贵族手中夺过来，还原给大众。
秦始皇、长城、兵马俑是独一无二的，西方歌剧里没有这些元素，我们通过这个歌剧来讨论一下爱情、人性、权利、历史这些东西的本质。在形式和场面上可能会有一些突破，我们会强调宏大气势和中国特色，让观众一看，就知道，这是中国人做的歌剧。
我们要创造一种视听歌剧，颠覆我们印象中的歌剧，让这种古老的艺术获得新生，让今天的年轻人都能够喜欢，走进歌剧院。
我现在有一个想法，《秦始皇》在纽约大都会歌剧院进行世界首演后，我们把《秦始皇》带回中国，在北京的长城搞一个演出。
张英：不管是在国内读书还是在国外成为职业音乐家，你的作品都显示出一种文化上的自信，这种自信是从哪里来的？
谭盾：我一向都很自信，但我并没有一种征服心理。以前我有一种征服心理，我总是觉得我得吓你一跳，我得把你震傻为止，必须要一石激起千层浪，方才罢休。那时候有一种强烈的摧毁感，对现实的生存空间有一种强烈的反叛意识，在艺术语言的探索上总觉得要与众不同。
我在大学里读书那段日子是很傲气的，因为我在音乐学院受的只是近二百年西方文化的教育，而我在湖南受到的音乐教育可能有四百年到七百年的沉淀，我在湘西学到的音乐可能有一两千年历史。所以那个时候我感觉在艺术上湖南就是全世界。
在大学里你学习到的是一些音乐知识和音乐技术，比如音乐的结构、乐谱这些东西，你从音乐当中去学音乐、去寻找音乐，是学不到东西的。所以我自己更多的情况是在平常的生活里接触音乐。音乐对我来说是生活的一部分，那么其实对我来说，音乐就是生活，生活也是音乐。做一个好的音乐家，你要有一种内在的野心，在创作心态上彻底自由，找到自己努力的音乐方向。
在创作上，现在的我比以前要平和一点，我觉得不是要把别人震傻，而是要和别人有一种互通。
张英：你们那一届的学生真的很强，出了那么多人。
谭盾：我们那批大学生好像都是站在废墟里面长大的，现在回想起来就是这个感觉。从读大学开始，命运好像改变了，专业也是从空白开始的。
本身人就像废墟一样，不可预测。当时我们这批人，在大学里读书，都很有个性，谁究竟厉害，也看不出来，毕业是什么样子的，谁都不知道。
现在回过头来看，我们班里的那帮人，在中国的音乐界都很厉害。
张英：在你谈到近年作品的时候，你总会提到童年的文化记忆对你的重要性，它对你影响怎么会那么大？
谭盾：童心对我很重要。在音乐创作上，我一直是以一种儿童的心态来看待很多东西。无论是《地图》还是我现在做的《音乐视听2005》，我都是带着童心来做的，在艺术创作中，必须要有一种孩子天马行空般的奇思异想，否则在艺术创作上胆子会不够大。
小孩子的胆子为什么大呢？是因为他没有束缚，他很真实地面对自己的欲望，按照自己的想法去做任何事情。做艺术也是这样，才能学识可以不重要，但是胆子一定要大。没有胆量，就没有创造力，学识再多也没用，因为那是别人的，不是你自己的。
我是在长沙出生，特别是郊外那边都是农田、菜农，那边每天的红白喜事也很多，仪式、音乐、戏剧都很多，他们都是从湘西这边带到长沙很多很多音乐，打溜子，吹咚咚喹，这些东西对我的撞击很大。我总觉得每个人儿童时代的记忆，可能对于他的未来有很多的影响，这些东西你抹也抹不掉。我特别想把中国很远古的，很富有的这些音调、传统，通过我自己的音乐实践，带到全世界。
艺术家在创作上要给自己自由
张英：《卧虎藏龙》的音乐是怎样写出来的？
谭盾：跟李安是很好的朋友。因为在纽约的时候，我是在街头流浪的中国阿炳，他是在街头流浪的中国李白，逢年过节的时候，买几个烧饼啊，几个羊肉汤就算是打牙祭，相交十年，一直没有合作过。
李安当时在拍《冰风暴》的时候，他就已经跟我讲，在他的下部电影里我们合作一次。当时为了拍《卧虎藏龙》，李安基本上是倾家荡产了，他的房子也抵押给银行了，家里的五六张信用卡都抵进去了，到做音乐的时候就是没钱了。他找我的时候，音乐上的预算只有6000美金。这点钱根本做不了什么音乐的。而且时间很紧，十天时间，必须把音乐做出来。
因为我们是朋友，所以我就帮他了。我写出来曲子，最后一两段还是在从纽约飞到上海的飞机上写的，后来，又帮助他找了唱片公司，把音乐做出来。
很奇怪，音乐录完以后，我们谁也没听过这个音乐。李安就问我说，哎，你觉得怎么样？我说，我也没听过。照道理，音乐完成，我们会试听一下，然后校正、调整，改一下，最后用在電影里。
合成的时候，李安听见章子怡从武当山那个悬崖上跳下来那段音乐，他觉得音乐太悲哀了，问我说能不能改。我说不能改，他说就两分钟，我说这两分钟你如果要改的话，这稿费是两百万美金，他就笑了，他知道我在开玩笑，我说不可能改。因为时间的关系，这个音乐录完就用了，没有改动过一点。后来李安一直跟我说幸亏你没有改，因为当时改了肯定完蛋。
张英：和电影《卧虎藏龙》的境遇一样，国外认可它代表古典中国；
国内的批评家却认为，所谓古典中国只不过是你音乐的一个卖点而已。你怎么看待这样的批评？
谭盾：我觉得音乐就是感觉的东西，不光是评论家，就是很多人都有这种感觉，我觉得这是一种悲剧，是很残酷的一种现实。
对于我个人来讲我没有这种界限，因此我觉得我获得了空前的自由。只有极少数艺术家能够获得自由。自己要给自己自由，很多艺术家都不舍得给自己自由，很多艺术家都是把自己放在人文的历史的隔阂中间，国与国的界限中间，文化与文化的界限中间，代与代的界限中间，其实就是一种禁锢。
当你把自己放在一个没有界限的空间的时候，你看的东西会不一样，这样的话就有机会接近艺术的真谛。我觉得艺术这种东西就是要有不同的角度，既然这个角度已经形成了，那我们为什么不去尝试另外一种，碰碰那些没人敢碰的空间？我们在每个领域都可以假设，比如说在东西方领域里可以假设：如果有一天没有东西方的存在会是什么样子？一亿年前就没有东西方的存在，东西方存在是人类的生存和变迁中间产生的一种地域现象。这种现象有好的方面也有不好的方面。好的方面就是可以让文化非常分明地分开，让人们非常有特性，有自我认同的特征；
缺点是这样会产生错觉，产生一种忽略。
我总是在想，为什么世间的律动都是圆形的，是谁安排设计了这个圆形的宇宙？这个宇宙的动力是圆形的，所以宇宙中的行星都是圆形的，运行的方式也是圆形的，因为它通、广、全。艺术家世界观的形成却是常常跟这个博大的概念相反。其实宇宙已经给了我们一个很好的启示，世界本身是很简单的。
张英：你一直认为国内对电影《卧虎藏龙》存在误读。
谭盾：很多人认为这个电影就是拍给外国人看的，加上它是一个武打片，所以才成功了。其实《卧虎藏龙》真正的成功是因为它表现了中国文化的底蕴，它有几个绝招：比如在竹林上十分钟打斗的那场戏，没什么语言，永远是飘渺的、虚构的那种真实；
然后是六分钟之内杨紫琼和章子怡在房顶上的那场戏，女性与女性之间争斗、权欲爱情这些东西全部在那里集中了，基本上没什么语言，从头到尾就是打击乐，没有断过。
而且我认为李安是最懂得如何打动西方观众心理的人，国内其他导演在这方面远远不及李安。前不久在多伦多电影节，《卧虎藏龙》在三百多部送选片中，由观众投票选出第一名，这很说明问题。东方的文化向西方传播，如果没有一个易于西方观众接受的形式，是很难的。《卧虎藏龙》一个是在画面的运用上，一个是在人物关系的建构上，都非常符合西方观众的欣赏习惯，尤其是英文字幕，实在太能打动西方人了。
最初，李安在观片的时候，感到中文对白不够精彩，英文也不到位，结果，他专门请高手重新编英文字幕的对白，等于重写了一个剧本！如果你既懂中文，又懂英文，你会留意到，许多地方是不一樣的，英文更煽情。
话说回来，要拍出外国人都很想看的电影也不是那么容易的事。
张英：有人认为，你今天的音乐是对你以前音乐的背叛。
谭盾：我的作品反差很大，我的每个作品持续的方式和律动很小。每一个作品都强调一种观念，比如《地图》，就跟前面的作品完全不一样，中间就相差那么一年。我觉得我们当今的生活形态是世界上唯一所能经历的，任何一个人都不可能像我们经历过这么大、无可预料的变革。一方面，我有时会觉得，传统的延续是未来一切的保障，但同时我又觉得，只有摧毁才能有一个崭新的世界。
张英：《卧虎藏龙》《英雄》那些音乐的故事性很强，和你以前的音乐完全不一样，《卧虎藏龙》是最不像谭盾的作品，却让你拿到了奥斯卡奖。
谭盾：《卧虎藏龙》确实使很多不大听古典音乐的人，或者是不大听交响音乐的人开始接近我，开始理解我，而且完全出乎我的意料之外。电影是一个视听的艺术，所以在音乐上和画面一定要融合，恰到好处，因为电影是一种很通俗的艺术。
我觉得电影音乐跟别的音乐不一样，是用简单来承载复杂，这就是电影音乐的学问，这个学校里好像教不来，你从来学不到。因为有时候完全用实验的方法，用音乐会音乐的方法去创作电影音乐的话，会过于复杂。音乐常常是用极为复杂的手段去表现简单，但电影音乐恰恰是用极为简单的音乐去表现复杂。《卧虎藏龙》我觉得最成功的一点就是我在复杂当中悟到了简单。
在音乐风格上我觉得完全没有矛盾。今天是一个多元化的时代，现代的艺术已经有很多很多种类了。在贝多芬的年代，古典音乐以外，你既听不到爵士，又听不到摇滚，也没有收音机，更没有唱片，也看不到电视，就是一种。所以那个时候艺术家的合作，经纪人的合作，都是一种单纯的东西。
但是现在时代不同，我们的生活有电视，有媒体，有internet，什么都有。对同样的音乐主题，艺术家会有不同的感受，有不同的音乐表现。比如今天在场的四位打击乐演奏家，他们一方面是非常好的古典音乐演奏家，同时他们也受摇滚乐、爵士乐、河北梆子、昆曲的影响。我的创作实际上和他们一样，并不矛盾。
张英：你的音乐的表演性越来越强了，尤其是近来几个作品，《茶》《地图》里，因此也有人批评你是在拿音乐作秀，在表演。
谭盾：其实表演也是生活，因为有人就是喜欢表演，像莎士比亚，他一辈子都在表演。我们讲戏梦人生，一个戏子他的一生就是在演戏，但是我觉得戏子是最伟大的，他永远都在诠释生命的存在，但他自己永远都在戏弄他自己，表演就是悲中见喜、喜中见悲，是一种非常多面的生活方式。
为什么我觉得巫师的生活形态对我的冲击很大？因为巫师看所有东西都是多元性的。中国的巫文化当中就蕴含着这样一种玩世不恭、非常奇异的、无边无际的想象，这恰恰是非常可贵的东西。
巫文化中蕴藏着中国人非常可贵的性格，没有界限、没有地域的区别，因为巫文化可以把一切都包容成可以沟通的媒介，把所有东西当成生命的存在，石头可以跟云朵讲话。世间万物皆有灵性才是最高境界。到了这种境界，就会觉得所有东西都很简单，到了这种境界就会很大胆，因为所有东西都变简单了，就会从很多角度看出别人看不到的东西。
张英：你说音乐就是游戏，它对你的艺术这么重要吗？
谭盾：如果你长时间与艺术相处的话，还是要有章法的。比如说玩鸟，就要有玩鸟的章法。有人不懂，说鸟有什么好玩，就是溜溜鸟。但如果真的进入境界，这当中对鸟的照顾和观察，被鸟观察，你观察鸟的同时鸟也在观察你。这当中的细微的方法性、角度性是艺术家领悟到的，是那些不玩鸟的人不能感受到的。
真正的艺术家是很敏感的，越敏感的人就是越痛苦的人。我觉得艺术家一方面要非常单纯，另一方面要非常老练，对文化的识别性和体验性的老练。对于艺术家来讲更多地是一种人为的简单，因为是经历很多复杂后的一种认知。你对这个复杂的世界很了解，但是你能够以简单的方式去面对它。这是一种智慧，也是一种好的人生境界。
热爱质朴的日常生活
张英：做了这么多年的音乐，你累不累？还能够不厌其烦继续做下去？
谭盾：之所以音乐可以让我一直做下去，是因为我觉得声音的构成是一种无限的形式。每一个作品都是一种形式，都在玩一种不同的游戏，都是一种新的发明。
我就跟小孩子一样，在这个游戏的过程里边感受到一种愉快。在音乐里我从来没有厌烦过，我觉得学音乐我很幸运。
这些年里，很多人问我是不是要下海了，是不是像别的艺术家要做点别的事情？我一直没有兴趣。我跟别人讲如果有下一辈子，我可能还要做音乐。因为我觉得音乐这种新的、无可预测的模式和空间给我的生活带来了巨大的吸引力，这个东西引诱了我内心深处无可替代的欲望，这个欲望是对所有东西的好奇，对所有东西的需求，这种原始的欲望恰恰是我创作的源泉。
张英：但是，你的生活和创作都是计划出来的，不够自由的，怎么玩呢？
谭盾：这是我的悲剧，因为太忙了。像我未来五年的生活，每一天都在计划之中，每年的日程也非常严密。一个人要做很多事情的话，生活和工作就必须按照计划进行，没有计划就做不成事情。因为要做的这些工作都是我想做的，所以我计划分配时间，安排好工作和生活。
但是再完整的计划也会有变化，也许有一天我很累了，我会跟经纪人商量，啊，太繁琐了，我太累了，我什么都不顾了，我要闭关了。那在这个变化出现的时间里，我会随机、即兴地去玩。另外，在工作以外的时间里，尽情地玩。
艺术来源于生活，艺术家要有勇气去承认这一点。对艺术家来说，艺术就是生活。艺术家的生活形态和普通人是一样的。他之所以和普通人不同，是因为他有一种表达的习惯和探索的能力，可以在相同的角度看到不同的东西。就像做实验，为什么科学家可以在实验室里看到不同的东西，我觉得这就是艺术家的可贵性。
张英：除了音乐，还有什么让你喜欢玩的？
谭盾：我也玩很多别的东西，比如这次我在玩的有机音乐，玩的时候我就觉得是一种享受，让别人根据你的要求去做也是一种享受。
我经常会被一些很不起眼的事情和话语改变。比如说我太太去买东西，我就站在门口等着。她出来说，为什么全世界的男人都一样不喜欢逛街？我就说为什么全世界的女人都一样，就是在服装店里觉得很有意思，可是男人就会觉得真是烦。我就想，我能不能像女人一样去经历一次，到底这东西有没有意思。结果发现其实也很有意思。
人一辈子可能很少遇到能打开你心灵窗口的人，也许有人一辈子都没碰到过，也许一辈子能碰到一两个。但是我发现有时候一些很普通的人和事却能把我的心灵窗口打开，那些人不是我的哲学老师，不是我的艺术伙伴，可能就是普普通通的农民。我曾碰到过一个湖南的道士，他对我说，到底是你作曲呢，还是曲作你，我现在还在想这个问题。做艺术家，有时候你在创造形式，有时候你也被形式所创造，正因为有这种解放的心理和状态，才能成为一个与众不同的人，艺术家恰恰需要这样。
张英：日常生活里的谭盾是怎么样的一个人？
谭盾：我很喜欢游泳。我最喜欢游泳，我在全世界住酒店的唯一要求就是要有游泳池。工作累了，我就骑自行车在曼哈顿的楼群中间闲逛，累了就找个地方坐着发呆，或者和人聊聊天。
我喜欢烹调，有时候我会心血来潮，叫家里的人一切都停下来，让我来烧饭，把青菜洗干净，再把它整整齐齐放在一起，切成一段一段，把它放进烧好的油锅里，“哗啦”“哗啦”地炒好菜，我突然觉得自己很悲剧性，看着烧好的菜，我觉得做这些东西我太享受了。
我的工作习惯是每天早上九点到下午四点都作曲，从来都不断，但是我基本每过两个小时会起来一下，跑到我太太面前说，有什么东西坏了吗？我特别希望去寻找一件与我正在做的事情不相干的事情干。这时候，我总是希望家里的玻璃坏了、锁坏了，或者抽水马桶坏了，我特别喜欢修修补补。
为什么呢，第一个我对结构很感兴趣；
第二是坏的东西总是要我先悟出它的结构，然后才能去修补；
第三是我累了，换换活动对大脑特别有好处。后来我太太对我说，以后我要每天砸坏点东西让你去修。
张英：你在两小时内决定和你的夫人结婚，然后是一个小时里决定买下你没有看过的房子，你是不是感性得有点离谱了？
谭盾：我觉得艺术家是感性的人，但是从音乐的角度看，我又是个理性的人。在音乐创作上，我一直抱着玩的念头搞音乐，我的音乐结构性很强。正因为我玩心重，才觉得艺术有搞头。对我来说艺术是分两步的，一步是艺，一步是术。艺就是一种观念，术就是一种玩的技巧，这两个东西缺一都不能成为艺术。
当你爱一個女人的时候，你非常喜欢她，死去活来，那就去爱嘛，那么爱就一定要用世界上最强烈的方法嘛，我立刻娶你。通过结婚向一个你喜爱的女人表示你爱她。现代人的观念就是这样的嘛。我觉得结婚是一种非常浪漫的举动，也是一个非常有意思的事情。所以我在两个小时内决定和我爱的女人结婚。
上海的房子买了两年以后我都没看见过，一直是我太太在管这个事情。太费时间、太费精力的事情我不会去做。比如说我最讨厌银行，因为讨厌把钱存到银行或者从银行取钱，这个手续很麻烦，所以我是永远不知道我自己有多少钱的一个人。我从十年前开始规划自己进入这样一个境界，就是我做所有事情都不要想到价钱，我也不想知道自己有多少钱、能够赚多少钱。有时候我会跟经纪人吵架，他不明白我有时候有钱的事情不做，非得去做那些没有钱的事情。我已经对钱没有感觉了，我觉得钱的存在是很干扰人的。
张英：还是因为你钱太多了，穷人是不会烦钱的。
谭盾：也许是，但是一个人活着，你身体的需要真的不多。我现在每次回国，就觉得朋友们都很浮躁，很难找到一种平静的感觉，大家都在忙忙碌碌的。朋友在一起说会儿话，手机都会响个不停。后来我发现，要找到这种感觉，首先要把手机关掉，在生活中有一些普通的朋友，他们并不在意你是一个音乐家，大家在一起图的就是个高兴。
我很欣赏我的同伴之中有人能够保持一种简单的心情，热爱质朴的生活。我最喜欢的是一个人在上海的弄堂里走走，或者一个人去剧场看看戏，或者去咖啡厅听听上海的jazz。
虽然花尽时间和精力在做艺术创作，但是同时我也会腾出时间来做一个普通人，享受生活的乐趣。比如，在一个人没有什么事情的时候，我会去街头巷尾，早上排队买油条、牛奶、晨报，中午吃份客饭，晚上寻找臭豆腐或者烧饼。
（责任编辑：丁小宁）
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