古耜
西方文学家时常争论这样一个问题——诗和散文谁更占据文学的高端？英国大诗人柯立基认为，诗是将“最妥当的字句放在最妥当的地位”，散文只是“把字句放在最妥当的地位”。言外之意，诗比散文有着更高的语言要求。得过诺贝尔文学奖的俄裔美国诗人、散文家布罗茨基亦写道，在文人等级思想的内部，“诗歌占据着比散文高的地位，而诗人在原则上高于散文家”（《诗人与散文》）。英国散文家柯勒登·布洛克的观点正好相反，他觉得：“散文是文明的成就……最好的散文能说的东西，诗说不出来，最好的散文办得到的事，诗办不到。”（《英国散文之病》）相比之下，中国作家和学人很少在文学样式的层面轩轾诗与散文，而更喜欢探讨其不同的个性与优长，倡导诗文并举，各臻其妙。譬如，美学大家朱光潜指出：“诗和散文各有妙境，诗固往往能产生散文所不能产生的风味，散文也往往可产生诗所不能产生的风味。”因而“诗有诗的题材，散文有散文的题材”（《诗论·诗与散文》）。台湾诗文大家余光中也不主张在诗和文之间做简单的扬此抑彼，而是情愿将它们一视同仁地称作“缪斯的左右手”，进而在散文集《记忆像铁轨一样长·自序》中坦言：“散文不是我的诗余。散文与诗，是我的双目，任缺其一，世界就不成立体。”
曾经同流沙河一道，最早将余光中诗歌介绍到大陆的李元洛先生，亦乃泛舟诗海文潮的卓然大家，其高屋建瓴的古今诗学研究，苦心孤诣的散文艺术经营，还有间或捧出的诗词和楹联佳作，使得他对文学园林里的诗歌和散文，不仅拥有深入的理解、独特的体认以及与之相联系的精湛的鉴赏、解析与建构能力，而且于无形中引发了一种新奇高蹈的审美构想——把诗歌和散文之美由文体层面上升到文化高度，使二者互衬互补，相辅相成，形成双美合璧而又独领风骚的艺术气派。而这番艺术实验的成功实践，便是作家先后推出的分别以唐诗、宋词、元曲、清诗、绝句为审美对象的诗文化散文系列。其匠心卓荦和别开生面之处至少体现在以下几个方面：
第一，以丰沛深挚的主体情致同历史和现实对话。就语言形式而言，诗和散文具有显而易见的差异，不过这明显的差异中依然包含着深层的相通与相融——它们都属于靠近生命主体的文学样式，都把抒情言志作为自身的重要内容和根本使命。元洛先生深谙此中壸奥，他的诗文化散文始终浸透了诗文共有的强大的主体意识以及相应的艺术情致。在《寄李白》中，作家深情写道：“在盛唐痛苦地走一回，留下了许多失意、屈辱与悲愤，在中国诗歌史中潇洒走一回，却坐定了最重要的黄金般的章节。你的诗，写出了历史上一位最不得意者最得意的浪漫情怀，没有你，盛唐气象将不可想象，中华民族文化将黯然减色……中国读书人也会顿感天地寂寞而绕室彷徨。”这当中有对传统文化及其璀璨标高的热情礼赞，也有对天才诗人在“家天下”里悲剧命运的严肃思考，还有对时代和文化复杂关系的清醒体认。这时，作家激越而多思的精神图谱跃然纸间。《卷起千堆雪》聚焦历史上的苏轼与黄州。其笔墨所至，激活了历史现场，唤醒了人物命运，不仅从文学创作和文化积累的层面重申了苏轼的价值所在，更重要的是透过苏轼逆境和困境中的生存，着力张扬了一种为作家所由衷称赏的乐观旷达、自强不息的处世态度，于是，古人身上有了作家的心影。《与狼共舞》立足元代官场考察散曲创作，其中捕捉到的重要主题，便是“文章糊了盛钱囤，门庭改做迷魂阵，清廉贬入睡馄饨”（张可久），这是作家对那个时代世风庸劣、官场腐败的严厉鞭挞和无情批判，但又何尝不包括一种深深的当下情怀和普遍的人性忧患，从而使经典流传搅拌着历史回声？
第二，以意象和“语象”的珠联璧合开辟富有创意的艺术境界。意象是心意与物象即主观与客观的融合，是诗美构成的核心要素和基本手段，也是诗之所以为诗的突出特征和重要标志。散文自然也有意象，但更为常见的、构成其语言主干的却是童庆炳先生所命名的“语象”，即一种贯穿于散文叙事的微观细致的语言现象，它包括散文的描写、叙述、议论以及相应的全部修辞手段。由此可见，意象是含蓄、弹性的，而“语象”是精确的、绵密的，在通常情况下，属于诗的意象和属于散文的“语象”各有所司，也各有所长，而元洛先生的诗文化散文偏偏致力于意象和“語象”的结合，即调动“语象”的精确和绵密来阐发意象的含蓄和弹性，以此形成写实与写意相得益彰的叙事形态。其具体路径大致如下：
首先是立足设定的意象情境，引入作家特有的生活经验和生命体验，展开“亲到长安”式的书写。请看《月光奏鸣曲》。该文以“月光”为核心意象，先后捧出唐诗中的“春江花月”“边塞月”“山月”和“故乡月”。而同每一种月光邂逅，作家除了做必要的主题点染和知识介绍，都将自己生命中珍藏的相关记忆和诸般情境注入其中，展开身临其境的描述和阐发。这样一种努力，不但丰富了既定意象的内涵，而且很自然地强化了作品应有的现场感和带入感，从而减少了现代读者阅读古代诗歌作品时很难避免的生疏与隔膜。
作为一种艺术构思和表现手法，作家诗文化散文所选择的意象有时会承载较为繁复的历史信息或相对幽远的艺术密码，每当这时，作家采取的对应方略是——围绕锁定的意象，调动充盈的腹笥，展开圆通周遍的解读与阐释。其神思与健笔，时而“入乎其内”，时而“出乎其外”；
时而“知人论世”，时而“以意逆志”；
时而“八面受敌”，时而“卒章显志”；
时而广征博引，时而现身说法。一时间作家与古诗的灵动对话，不仅发散出密集的诗学知识与审美经验，而且为散文文体的突围和鼎新，尤其是为知性散文究竟该如何发展，提供了重要借鉴。关于这点，我们细读《独钓寒江雪》《清秋泪》《春兰秋菊不同时》等篇章，应当会有体悟。
第三，以经过古代文化淘洗的诗性语言发掘和整合古诗之美。中国古典诗歌是在古代文化的语境中用古汉语写成的，这决定了从事诗文化散文创作的作家，除了要有足够的文学史修养，还必须具备出色的驾驭古代汉语的能力，因为只有这样，方可建立起古诗与今文的深层联系。拥有家学背景且长期与典籍相伴的元洛先生正好拥有此种优势。
阅读作家的诗文化散文不难发现，其字里行间分明回荡着一种当下散文久违的文言气息，即一种在古汉语中浸润已久，进而吸收并盘活了其营养的颖异超拔的叙述风度。其突出特点在于——烹词煮字典雅而不失鲜活；
凝练而兼有丰腴；
不仅辞采熠熠，而且声调琅琅。就整体叙事而言，则注重使用对称、排比、回环、反复等手段，强化句子的节奏，掌控句子的变化，进而凭借句式的调整、句群的搭配以及长短句的穿插起伏，形成诗歌与散文共同珍视的旋律感和音乐性，进而做到了以诗歌为散文添彩，同时以散文为诗歌加冕。显然这种颇有难度的语言追求，唤醒了汉语叙事在白话兴起后久湮不彰的表现力，使通篇作品有了张力和质感，韩昌黎诗曰“字向纸上皆轩昂”，元洛先生诗文化散文的语言境界庶几近之！
综上所述，“诗文化散文三部曲”是诗与散文的交融，是文学与学术的联姻。可以说，唐诗宋词元曲的接受史上尚未见到以散文方式加以阐释的表述者，在现当代散文史上，以唐诗宋词元曲作为审美与创作对象，而又自成系列者，似乎也得未曾有。元洛先生的诗文化散文陆续成稿于新旧世纪之交的前后几年。当年这些作品在报刊陆续发表时，即收到良好反馈。先是学术界、评论界夸赞不绝，褒奖有加，一些选刊和选本则纷纷转载以示推重；
继而一些出版单位青眼频频，竞相刊行，从而为文坛注入一派沉郁雅健之气。此后多年，作家对自己的呕心之作一直抱着对艺术负责也对自己负责的态度，进行着精益求精的提升润色，直到前不久以越发精湛亮丽的风貌再度奉献文坛。其中有关清诗和绝句的文字由沪上出版家捷足先登，付诸梨枣，而对应着中国文学史重要发展历程的《唐诗天地》《宋词世界》《元曲山河》皇皇三卷，则由中国工人出版社欣然接受并郑重推出，这无疑为喜爱诗文化散文的广大读者带来了阅读和欣赏的方便，同时也为学术界和评论界进一步研究和认识李元洛的诗文化散文，提供了更加完善和精美的版本。
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