引 言
“新音乐文化史”（New Cultural History of Music）是兴起于20世纪90年代、兴盛于21世纪的一股强劲的音乐史学潮流，它建基于普通史学界的“新文化史”，同时融合了“新音乐学”及其他人文社科领域的多种前沿理论和方法。新音乐文化史的发展并非依托于理论体系的构建，而是由众多史学家的具体研究成果逐渐汇聚而成，他们虽兴趣有别、课题各异，却明确显示出不同于以往音乐史学的共同的旨趣、目标和特色。其中美国学者简·富尔彻（Jane F. Fulcher，1950—）以其长达四十余载的法国音乐文化史研究，有力推动了新音乐文化史的成型与繁荣，成为这一史学潮流当之无愧的先行者和引领者。正如美国史学家迈克尔·斯坦伯格（Michael P. Steinberg）所言：“如果说新音乐文化史不再像一个‘新兴的研究领域，那主要是因为简·富尔彻对现代法国音乐与政治持久不断的先驱性研究。”
简·富尔彻于1972年在费城表演艺术学院获得学士学位，先后于1974年、1977年在哥伦比亚大学获得硕士和博士学位，其博士论文为《1848—1870年法国的音乐美学与社会哲学》。可以说，跨学科的研究视野和对法国音乐史的情有独钟，从富尔彻学术生涯的肇始便初露端倪，并将成为其学术研究的持久特色和永恒主题。此后，富尔彻先后任教于雪城大学、印第安纳大学和密歇根大学，2020年在密歇根大学成为荣休教授。在此期间，她曾三次担任法国社会科学高等研究院的客座教授，还是普林斯顿高等研究院的“爱德华·科恩音乐研究员”。
富尔彻的研究著述主要聚焦于两大主题：一是法国歌剧，二是法国音乐与政治意识形态的关系。其研究对象在时间范围上集中于19世纪前中期和20世纪上半叶。她的第一部著作《国家形象：作为政治和政治化艺术的法国大歌剧》堪称新音乐文化史的奠基之作和典范之作，对此后英美学界的法国歌剧史研究产生了深远影响。她的后三部著作恰好构成“战时三部曲”：《法国的文化政治与音乐：从德雷福斯事件到第一次世界大战》《作为知识分子的作曲家：1914—1940年的法国音乐与意识形态》《法国身份的再协商：维希政府和德军占领时期法国的音乐文化与创造性》，以独特的视角和丰富的维度分别探究了一战前夕、两次世界大战之间、二战期间法国音乐与政治的角力。除以上四部独立专著之外，富尔彻也作为主编和撰稿人之一出版了三部论文集：《德彪西和他的世界》《意大利和法国的歌剧与社会：从蒙特威尔第到布尔迪厄》以及进一步奠定其新音乐文化史旗手地位的《牛津新音乐文化史手册》？讁。富尔彻在音乐学、史学、社会学、文学领域的诸多学术期刊上发表了英语、法语、意大利语论文五十余篇。她也常为《纽约时报》和法国《世界报》撰写文章。
与新音乐文化史的许多其他学者一样，富尔彻的学术灵感、理论渊源、分析工具更多来自历史学、社会学、人类学、文化研究而非音乐学。她的法国音乐文化史研究典型体现了新音乐文化史的观察视角和书写策略，对现今的音乐史学研究有着重要的方法论启示。
一、历史探索的新维度：文化政治场域中的音乐
“文化政治”（cultural politics）是贯穿富尔彻学术研究的核心主题，也是其历史探索的主要维度之一。文化政治理论的思想渊源可追溯至西方马克思主义，包括卢卡契的“阶级意识”、葛兰西的“文化霸权”、阿尔都塞的“意识形态国家机器”等理论，同时吸收了福柯的话语权力学说等后现代理论，最终在20世纪90年代形成了一个专门的研究范畴：1991年，美国非裔学者贝尔·胡克斯在其《向往：种族、性别和文化政治》一书中首次提出“文化政治”这一概念，此后这一话题迅速成为众多人文社科领域密切关注的焦点。
文化政治拓展、改变甚至在某些方面颠覆了对文化和政治及两者关系的传统理解。首先，文化政治的“文化”不再仅是基于经济基础、反映社会现实的上层建筑，而是通过形象、符号建构和塑造着人们对现实的感受和认知。其次，文化政治的“政治”不是传统意义上围绕国家机器、政权体制、政治党派、阶级革命等方面的宏观的政治理念和政治实践，而是着眼于微观的日常文化生活中无处不在的社会差异和权力关系，探查性别、身体、族裔、阶层、地缘、意识形态、社会交往、生活方式等议题中的政治斗争和权力博弈。再次，文化与政治不再被视为截然分立的两个领域，而是紧密缠绕、水乳交融，甚至走向同一。在“无处不政治、一切皆权力”的理论前提下，文化被视为权力较量、话语论争、意义构建的场域。与之相应，包括音乐在内的文学艺术成为“孕育、生产、传达、表征、播撒意识形态的符号形式”，它们“与意识形态保持结构的同源性，是意识形态权力斗争的符号战场”。这恰恰是简·富尔彻一切音乐文化史考察的理论基础。她选择着重探究的那几个历史时期，也是政治局势格外复杂、意识形态冲突格外激烈、各种政治势力对音乐大加利用的历史阶段。
在文化政治的复杂结构中审视音乐的存在和意义时，富尔彻的一个关键切入点是“表征”（representation），即“运用符号生产意义的行为和结果”，通过探索语言、仪式、图像、习俗等文化表征的内涵来读解历史。当表征带有政治意识形态目的时，它会“通过体制性机构对政治群体的利益加以再现和强化”。富尔彻的研究集中体现了表征史学和文化政治共有的两个主要议题。一是对象征符号的关注，尤其是社会集团或共同体在公众面前呈现的“形象”（image）及其意在确立的集体认同（identité collective）。例如，她的19世紀歌剧史研究中有一条贯穿始终的主线，即无论法国政权如何更迭（从复辟王朝、君主立宪到共和国与帝国的交替），当权者总是要求法国大歌剧和巴黎歌剧院发挥政治象征功能，通过特定的剧目及其舞台制作打造某种“国家形象”以巩固其政治合法性。而这一形象随着“国家”的不同性质、随着各个政权的意图和利益变化而持续变动，在此期间所诞生和演出的作品也被赋予不同的意义，甚至“grand opera”中“grand”的含义也不断发生变化：从“调动宏大情感”的初衷，到重型历史题材的选择、舞台制作方面对还原历史细节的严苛要求，再到后来利用流于表面的壮观场面将观众的注意力从具有政治敏感性的内容转移至富有感官冲击力的剧场效果。
与象征符号紧密相随的另一议题是对“话语”（discourse）的分析。文化研究学者斯图尔特·霍尔指出，话语“为谈论或表征有关某一历史时刻的特有话题提供一种语言或者方法”。在巴赫金、维特根斯坦、福柯等学者的影响下，当代话语理论旨在分析语言、权力和意识形态的关系，揭示话语如何产生于、服务于社会结构和权力格局，反过来又如何影响和改变社会身份、社会关系及知识信仰体系的构建。在富尔彻对文化政治的历史重构中，话语从某种意义而言扮演着中心角色：作为意识形态的常见载体，作为权力角逐的重要阵地，作为音乐诠释的思想框架，作为历史解释的主要依据。因而她的研究往往动用了数量庞大、品类繁多的文字史料，如报刊评论、政治小册子、官方档案、法律文书、审查报告、公共演说、公开和私人信件、讲座和学术著作等，不一而足。
二、历史叙事的新视角：作为知识分子的作曲家
值得关注的是，富尔彻有意规避了以往关于音乐与政治关系的研究容易陷入的刻板化解释。她一再强调，两者之间的关系绝非简单的决定论和反映论，政治干预音乐的结果也绝非单纯的强加与服从。一方面，对于音乐这样一个比文学美术更抽象、语义上更开放、解读空间更广阔的艺术而言，作品的接受和反响往往超出了任何权力集团的掌控范围；
另一方面，作曲家常常通过独属于他们的风格语言创造性地对意识形态进行隐晦微妙的注解或抨击。因而，比之于官方的政策律令和政治信条，富尔彻更关注同一文化政治场域中不同行为者对意识形态做出的反应。
这一点最典型地体现在她对20世纪初期法国音乐史的探究中。从引发轩然大波的德雷福斯事件到兩次世界大战，关于法国民族身份的界定问题（即法兰西民族“本真”的特征、传统和价值体系）始终是法国国内文化政治的中心议题，因而也成为各种政治群体、权力集团激烈斗争的文化战场，各方对“何为法兰西”提出了迥然相异的主张，并且都充分利用文学艺术来构建和传播其价值观念。在这样的社会政治境况下，法国作曲家也无法置身事外，他们或主动参与或被动卷入这场旷日持久的意识形态之争。更为重要的是，他们每个人绝非意识形态的“傀儡”，而是以各自的立场与周遭纷繁复杂的符号和话语持续互动，将抽象的愿景和信念转化为音乐作品的艺术表征，从而深度参与了公共热点议题的论争。为此，富尔彻引入了其历史叙事的一个重要切入点——“作为知识分子的作曲家”。
实际上，富尔彻“战时三部曲”的开端——德雷福斯事件，恰恰是现代意义上“知识分子”概念的源头所在，形成了知识分子这一身份的核心要义：具有无畏的勇气和独立的品格，敢于“公开提出令人尴尬的问题，对抗（而不是制造）正统与教条”；
同时也具备成熟的表征能力，知道如何用语言向公众表明某种讯息或观点。在富尔彻看来，20世纪早期有众多法国作曲家具备这些属性，他们通过文论、创作、社会活动等实践，以职业化的身份介入政治活动，发挥着知识分子的作用，其作品中显示出的技术特征和艺术选择也无法单纯从风格发展的角度来解释，而是与他们所处的意识形态语境息息相关。
例如在第一次世界大战前后，法国意识形态的核心是民族主义右翼势力关于法国古典主义作为“民族风格”的理想，强调纯净、比例、秩序这些“法国本土特有的拉丁品质”，并要求保持法国文化的“纯净性”不受外族因素“玷污”。这一立场在音乐界的最典型代表是文森特·丹第及其圣乐学校，但也引发了其他作曲家的不同回应：萨蒂在《游行》中用戏仿的圣歌、敷衍的赋格对这种音乐话语大加嘲讽；
一向拒绝加入任何“阵营”的德彪西，在其《英雄摇篮曲》《白与黑》《法国颂》等作品中以更为隐微的方式表达了对战时文化宣传的矛盾复杂的批判态度；
拥护“普遍”“平等”“自由”等左翼意识形态立场的拉威尔则公开对抗右翼价值观，频频“犯忌”——支持“敌国”的音乐家（崇敬马勒的作品、邀请勋伯格来访巴黎），在反美情绪盛行之时吸收美国流行音乐元素（如《孩子与魔法》《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》），触及东方主义和殖民主义话题（如《马达加斯加之歌》）。
这样的历史叙事逻辑必然使富尔彻的历史编纂明显有别于传统的20世纪音乐史。无论是对于法国音乐中“新古典主义”的兴起，还是作曲家个人创作路径的转向、具体作品呈现出的独特面貌，富尔彻的历史诠释不再建基于音乐内部的风格演进或作曲家纯粹出于艺术追求的探索革新。在这样的历史叙事中，作曲家和作品的取舍原则和重要性等级也发生了明显变化：选择史实的标准不再是伟大性、经典性，而是与所探讨议题的“相关性”。由此，以往被忽略的作品或作曲家可能被予以大篇幅论述，传统上被视为经典的作品也在新的视域下获得非同以往的读解。
三、音乐意义的新诠释：作为历史事件的表演
除了作曲家对文化政治的回应，富尔彻观照历史、诠释意义的另一个重要路径是“表演语境”（performative context）。在她看来，传统接受史的局限性在于，“认为风格语言与意识形态之间有着某种绝对的联系”，将音乐接受经验等同于“以固有的一套社会和审美期待对音响刺激做出的反应”。她指出，“表演的完整交流由内容、语境、传播手段组成”，作品演出的特定条件（如演出的时间地点、呈现方式）、与演出相关的话语文本（如导赏、报刊评论）、接受群体的诠释框架以及社会政治情境，共同构成了她所谓的“表演语境”。意识形态正是在这种表演语境中被注入某种音乐风格或某部音乐作品，音乐与意识形态的关系也会随着表演语境的改变而不断变动。富尔彻主张，“在从历史的角度诠释一部作品的意义时，我们必须像人类学家那样，审视意义是如何被当时的人们所建构的”，而“表演语境在决定公众和批评家如何解读作品的过程中发挥着中心作用”。面对被置于表演语境中的作品，富尔彻的论述重心便不再是写作技术、审美特征、艺术价值，而是分析和释读该作品（确切地说是该作品的某一次演出）在表演语境下被赋予的文化内涵（这些内涵经常无关乎作曲家本人的创作初衷），由此，一部作品的每一次表演都成为具有独特身份和意义的历史事件。
在富尔彻的研究中我们多次看到，同一部作品在相异的表演语境里被重构为不同意识形态的表征。一个非常典型的例子是德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》在第二次世界大战期间的处境：1940年维希政府刚成立时，它被作为法国文化自豪感和民族传统的象征而重新搬上舞台；
1941年夏季，寻求加强德法合作的维希政府将该剧与《特里斯坦与伊索尔德》一同上演，以示两国政治文化主张的相近与相容；
1942年，纪念《佩》剧40周年成为维希政府重塑法德两国历史的手段之一；
1944年，在战争局势扭转之后，此剧又成为法国抵抗组织价值观的隐喻象征，媒体舆论开始着意凸显它与瓦格纳歌剧的区别。
表演语境对作品意义的构建，可能是客观造成的结果，也可能是表演的组织者或资助者着意打造的产物。实际上，在20世紀上半叶，法国众多政治群体都有意识地通过悉心设计音乐表演语境，来塑造和“限定”听众的聆听体验。例如丹第和罗曼·罗兰在音乐会前举行的讲座或导赏，巴黎高等社会学院举办的“教学音乐会”和艺术沙龙，都带有鲜明的意识形态导向，向听众灌输其各自关于法国民族身份的理念；
法国共工团主义左派组织“人民节”（Fêtes du Peuple）则让法国作曲家的作品与爱国诗歌的朗诵同台上演。这些环绕在音乐作品周围的文本和社会活动必然会影响身处这一语境的接受者的音乐理解，也参与形塑了他们的社会心理和身份认同。
四、微观研究的新洞见：走向历史前景的“动态语境”
近半个世纪以来，无论音乐学研究方法如何纷繁多元，对“语境”的重视一直是音乐学术发展的一条核心主线，冲破审美自律论的桎梏、注重音乐与大千世界的关联，这一基本原则早已在国内外学界形成共识。然而，如何在具体的课题研究中有效践行这一原则，总是一个相当棘手的难题。就音乐史学而言，具体作品与宏阔语境、风格分析与意义阐释、艺术批评与历史叙事之间的张力，总是给历史写作带来一系列问题：对音乐与社会历史关系的论证如何具有说服力？对音乐文化意义的解读如何避免过度诠释？尤其是，如何让“语境”真正摆脱“背景”的地位？从前文所述内容可见，富尔彻的新音乐文化史研究的一个突出特点是，将语境置于历史叙事的中心地位，让语境走到了历史的前景。而这一点之所以成为可能，在很大程度上得益于其历史探索的微观尺度。实际上，微观研究本身既是当代史学的一个显著趋势，也是新音乐文化史一个主要的学术取向。根据富尔彻的史学成果，本文认为，微观研究较之于以往相对宏观的史学研究，显示出以下四个方面的优势。
首先，在微观研究中，正是由于研究对象在时空上被局限在较小的范围内，反而让史学家获得了足够的空间去钩沉和呈现曾经被埋没的历史细节，剖析和重建错综复杂的语境结构，实现了对语境的深度开掘。与此同时，在法国学者皮埃尔·布尔迪厄的深刻影响下，富尔彻对语境的探究，始终坚持反本质主义立场，反对以静态、整一、均质的眼光看待历史事项和历史语境，强调语境内部的动态、差异、关系、变化，而这也只有在微观研究的“显微镜”下才能充分实现。
其次，微观研究能够凸显某个语境的特殊性，针对特定历史时刻、特定社会文化情境、特定意识形态格局展开讨论，所得出的结论也仅针对所研究的具体课题，而无意于企及普适性的规律，由此有效避免了宏观研究中容易出现的以偏概全的问题。富尔彻在研究过程中明确意识到法国这个国家的独特性（例如文化上高度中心化，国家一向极为重视对文化的经济投入和政治利用），并注意与同时代其他国家进行对比，例如她曾指出，法国的新古典主义不同于德国，“不仅源于对战争创伤的反应，也源于官方通过文化进行的宣传”。
再次，微观研究恢复了个体的“人”在历史撰述中的位置。作曲家不再是头顶伟大性光环、代表某种风格或体裁的符号性形象，而是被裹挟于动荡不居、纷乱复杂的社会历史环境中，直面外在现实的困境和自我内心的挣扎。关于他们的论述也不再局限于创作，他们的作品连同其著述文论、社会关系、文化活动、政治立场一道被纳入其作为历史行为者的实践经历。除作曲家之外，在传统史书里缺席的众多各行各业的“普通人”也纷纷走进历史：某个政府部门的官员，某份报刊的撰稿人，某位歌剧剧目的审查员……他们都有名有姓、具体鲜活地在历史语境中扮演着自己的角色。
最后，微观研究所挖掘和调用的史料证据更为详实丰富，语境重构、历史解释、作品阐释得以建立在雄厚的实证基础上。在富尔彻所选择研究的这些历史时期，无论是政治群体对音乐的干预，还是作曲家主动的政治参与和在创作中对意识形态做出的回应，都有大量史料作为依据，尤其是出自当事者本人之手的文论、书信、报告等，有力支撑了对具体作品所蕴涵的创作意图和文化意义的读解，有效制约了史家主观揣测的限度，实现了诠释与实证的良好平衡。
总而言之，富尔彻的法国音乐文化史研究以其对符号、话语等表征体系的关注，对音乐与文化政治语境关系的探究，对新的历史叙事维度和历史撰述方式的开掘，不仅为新音乐文化史的发展奠定了坚实基础，而且在很大程度上破除了传统历史认知中根深蒂固的刻板印象，解构了过往历史叙述中的简单化描述，力图靠近和揭示历史原本的复杂面貌，而这恰恰是当代史学的一大核心要义。
Jane Fulcher， Renegotiating French Identity： Musical Culture and Creativity in France during Vichy and the German Occupation，Oxford University Press，2018，back cover.
Jane Fulcher， Musical Aesthetics and Social Philosophy in France 1848-1870，PhD diss.，Columbia University，1977.
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Jane Fulcher，French Cultural Politics and Music： From the Dreyfus Affair to the Frist World War，Oxford University
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Bell Hooks，Yearning： Race，Gender， and Cultural Politics，
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李艷丰《从审美意识形态论到文化政治诗学——中国当代
文艺意识形态批评话语范式的转型》，《南京社会科学》
2016年第11期，第127页。
孙越《斯图亚特·霍尔的文化表征理论探究》，山东大学
2012年硕士论文，第9页。
王晓路《表征理论与美国少数族裔书写》，《南开学报》2005
年第4期，第34页。
同，第60、107页。
〔英〕斯图尔特·霍尔编《表征：文化表象与意指实践》，徐
亮、陆兴华译，北京：商务印书馆2003年版，第44页。
〔英〕爱德华·萨义德《知识分子论》，单德兴译，北京：生活·
读书·新知三联书店2002年版，第16页。
富尔彻曾为《法国知识分子辞典》（Dictionnaire des intellectuels fran？觭ais，1996）撰写多个20世纪法国作曲家的词条，正是这一写作经历启发了她自己的相关研究。
Jane Fulcher， “The Concert as Political Propaganda in France and the Control of ‘Performative Context”， The Musical Quarterly， Vol. 82， No. 1 （Spring， 1998）， pp. 41-67.
同，第8页。
同，第71-123页。
同，第12页。
（项目来源：2021年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《“新音乐文化史”的史学理论与书写实践研究》资助，
项目批准号：21YJC760045。）
刘丹霓 天津音乐学院音乐学系副教授
（责任编辑 张萌）
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