陈小申
(中国传媒大学人文学院，北京 100024)
荒诞是伴随着现代主义艺术和美学发展起来的审美范畴，同时也作为一种艺术手法和艺术风格，揭示人在现实面前极度异化的实质，创造了新的审美对象和审美形式，给人以强烈的震憾，从而使人们产生超越和摆脱它的愿望和动力。王家卫执导的电影作品，大多具有荒诞性美学风格，演绎了一段又一段既深沉又凄美、既怪诞又真实、既可笑又可悲、既崇高又丑陋、既琐碎又完整的故事，深刻而艺术地呈现了现实的荒诞、人的异化等主题，在带给人们独特审美体验的同时，亦给人以深刻的思想启迪。以往关于王家卫电影的研究，重点关注的大多是他电影的前卫艺术探索元素，或者后现代主义思想内涵，却没有把艺术表现形式与思想主题有机结合起来，具体分析其电影的荒诞属性以及特有的审美价值。本文以王家卫几部有代表性的作品作为分析的文本对象，结合后现代主义理论中关于现实的荒诞、人的异化的相关论述，探析其中关于荒诞的艺术表达以及背后的深刻思想内涵，反思当下的社会现实，唤起人们直面荒诞的勇气，追寻个体生存的价值。
艺术创作中内容与形式之间，是一种相互依存、相互制约的关系。为了在电影作品中有效呈现荒诞的现实存在和社会关系，王家卫运用极端化的夸张、变形的构思，唤起人们的荒诞感，产生了特有的感染力和审美效果。而这主要体现在人物角色、故事结构、情节安排、语言运用等多个方面。
(一)人物、场景、情节的“荒诞性”
王家卫电影塑造了众多带有“邪”性与“毒”性的“荒诞人”。所谓“邪”或“毒”，是指人物形象的孤僻、偏执、怪诞、极端、忧虑、恐惧等不寻常调性。他们游走于社会边缘，执著于个人的内心，或渴望亲情、或追逐理想，以神经质式、偏执狂式的心性，一往无前。他们可能职业、家庭、身份、社会地位等方面存在着差异，但是流动、疏离、不安定，是其共有的特征。223、663、天使1号、天使2号、天使3号、苏丽珍……姓名的代号化和重复性，表明他们身份的不确定性，具有多样性的独特个体，被相似的代码所取代，不难想到卡夫卡《城堡》中的主人公，同样被字母K来替代的指涉。苏丽珍出现在三部不同的电影作品中，这一定不是王家卫的疏忽，而是一种刻意的安排，旨在用碎片拼凑成一个立体人物，呈现她初恋、结婚等人生不同阶段的故事。
《重庆森林》中的女毒枭，无论晴天与否，总以假发、墨镜、雨衣为装束，套上一身甲壳，掩盖内心深处对现实的恐惧与焦虑；
女经理人深爱不能与自己处在同一时空的杀手拍档，只能将情感寄托于他坐过的椅子、睡过的床、丢掉的垃圾、听过的歌。古代大漠中离群索居的欧阳锋、双重人格的慕容燕、命定30岁会失明的夕阳武士、渴望爱情最终还是摆脱不了孤寂的天使2号、心系加利福尼亚的白日梦想家阿菲等人，他们寻觅爱情，却又因失恋伤心欲绝，甘于为爱情冒险压上一切。黄药师为爱痛饮忘情酒，欧阳锋为爱甘受锥心痛，阿菲为爱化身田螺姑娘，黎耀辉与何宝荣合合分分，终相隔两地不复见，终使爱从绚丽飘浮的泡沫破碎。洪七心知山前山后景相似，仍眷眷不舍于过程，孤身女妄想以一头驴、一篮鸡蛋，换杀手手刃仇人性命，旭仔异国他乡寻生母，乌蝇胆小怯懦而心志高远……
王家卫曾说：“对我而言，剧本最重要的一环，是知道故事所在的空间。因为有了这点，你便可以决定角色在那空间里干什么。空间甚至可以告诉你角色是什么人，他们为什么会在那空间出现等等。”[1](P290)为表现“荒诞人”的疏离与虚无、繁华与冷漠，王家卫巧妙地利用空间单位，在故事发生场景的设置上呈现多元性，构筑起一个又一个极具隐喻性的特殊场域。《东邪西毒》将故事环境设置在大漠荒原，那里黄沙满目、绿洲干涸、荒无人烟，欧阳锋在此离群索居，他拒绝爱人的召唤，孤身出走，把个人的命运，从人群中脱离出来，做起夺人命的买卖。这片荒漠是人心荒芜的隐喻，缺乏情感的浸润，心已枯寂，欧阳锋是如此，黄药师、慕容燕、夕阳武士等人也是如此。王家卫电影中的都市空间，大多是相对闭塞、喧闹、拥挤、狭小的酒吧、发廊、餐馆、公寓，灯光色彩斑斓，音乐灰色消沉，开阔的空间，一般是夜晚无人的街道和车站，真与假、虚与实，亦梦亦幻，既是语境的渲染，更是情绪的表达，背后渗透着作者的反思和批判。
王家卫在影片拍摄的过程中，几乎不依赖剧本，甚至没有剧本；
演员在演戏的过程中，有时也不知道自己在演什么故事，只有当剪辑完成之后，才能对某些片段有所领悟。导演在搭建作品框架的时候，并非从整体上出发，而是进行片段式构思，拼贴后自然产生很大的跳跃性，各片段之间衔接性不强，但又能被统一的基调和氛围融会在一起。[2](P96-98)因此，王家卫的多部电影，都有着反传统线性叙事结构，故事交叠转换，有意违背线性次序的情节，并置在一个文本之中，以荒诞的叙事结构，营造了支离破碎的美学效果。荒诞派戏剧作家尤奈斯库，在《秃头歌女》中，设置了这样的情节：一对住在同一间房子的夫妻对坐聊天，却互相不认识对方，而戏剧家贝克特在《等待戈多》中，不厌其烦地对主角的语言和行为进行重复。王家卫电影中，也有类似荒诞或重复的情节：杀手天使1号和经理人天使2号住同一间屋子，却从来没有见过对方，而2号不厌其烦地清理拍档住过的房间；
哑巴天使3号不断地强迫别人买茄子、理发、吃冰激凌，从事多样化工作，在午夜给猪按摩；
天使 2 号和 3 号并不相识，却在片尾，同乘一辆摩托车疾驰在夜间，紧靠在一起的片刻，得到一分钟的慰藉；
阿菲盗取信封中的钥匙，多次潜入663的房间，更改别人家中的陈设，663却一直没有发现……诸如此类的荒诞情节看似不合理，但在电影中却又顺理成章，刻画现实世界秩序混乱、人心隔膜的状态与人的异化的境况。
(二)陌生而怪诞的语言、色调和“镜”像
在艺术领域，爱情是永恒的主题，并且有数不尽的语言形式加以表达。王家卫电影中，将爱情比作凤梨罐头、快餐，赤裸裸地揭示爱情会过期，爱情是快销品的现实。用数字表达爱情或情感，在人物台词中频繁出现。1分钟，1万年，30罐凤梨罐头，精确到分钟的时间点，数字以多种形式，出现在人物口中，对于时间的精确衡量，将有限的、流动的时间量化、固定，时间无法掌控和飞逝的特性，被无穷的数字击溃，对数字执迷的态度，是荒诞感的一种呈现。“从分手那一天开始，我每天都买一罐5月1日到期的凤梨罐头……我告诉我自己，当我买满 30罐的时候，她如果还不回来，这一段感情就会过期。”“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人。”这是《重庆森林》中的台词。对于223来说，5月1日是感情过期的标志。对于女毒枭来说，5月1日则是任务的最后限期。两人每天都在被大限式的日期反复提醒，是一种被强调的焦虑和不安。最后女毒枭杀死了雇主，223对失恋的事实终于释怀，他们都用自己的方式消解焦虑，本质上也是一种无奈的反叛和抗争。
王家卫电影中超然的画外独白颇具特色，肆无忌惮地表达，陌生化的语言，富有诗意和哲理，使人物更加丰满，故事更有质感。如：“每天你都有机会和很多人擦身而过，而你或者对他们一无所知，不过也许有一天他会变成你的朋友或是知己，所以我从来没有放弃任何跟人摩擦的机会，有时候搞得自己头破血流，管他呢，开心就行了”(《重庆森林》)；
“如果有一天我忍不住问你，你一定要骗我，不管你心里有多么不愿意，你都不要告诉我你从来没有喜欢过我……人的烦恼就是记性太好，如果可以把所有事都忘掉，以后每一天都是个新开始，你说多好”(《东邪西毒》)。
浓重且令人惊异的色调，是王家卫用来营造荒诞氛围、表现情感的一种方式，高饱和度的色彩增强感染力，以最感性的方式，观照人物的精神世界，将人物内在的恐慌、焦虑、失望等具象化地呈现出来。《旺角卡门》全片以忧郁沉寂的蓝色为基调，杀戮镜头使用浓重血腥的红色。黑白和彩色对比，是回忆与当下的混响，旗袍的色彩斑斓，反衬出内心的孤寂和压抑。酒吧里流动四溢的彩色光线，人物被淹没于其间，表现了人物角色精神世界的迷失或迷茫。《东邪西毒》中大漠黄色苍茫，一望无垠，逼近人物内心，令人无端生发焦虑……电影大师安东尼奥尼曾说：“对彩色片必须有所作为，要去掉通常的现实性，代之以瞬间的现实性。”[3](P25)瞬间的现实与永恒的荒诞，通过令人惊异的色调达成了统一。
王家卫电影中，经常出现极端畸变、疾速跳跃、动感十足的画面，以及广角变焦与晃动模糊的镜头，具有很强的视觉冲击力。无论是运行的扶梯、公交、火车，还是川流不息的人流，不同于现实中的正常状态的运行速度或频率，均成为表达情绪或情感体验的有效手段。《蓝莓之夜》中，女主人公在餐厅、赌场、酒吧等各地穿梭，画面随之晃动跳跃，散乱支离的镜头，令破碎感油然而生，模糊的画面，映照着内心的空虚和茫然，是人物对生存的感知。《堕落天使》几乎全用短焦广角镜头拍成，近景扭曲失真，人物的脸夸张变形，人与人之间若即若离、咫尺天涯，远景又变得十分遥远，在空旷的画面中，凸显个体的渺小，令人联想到《等待戈多》光秃秃的舞台布景。影片中不乏人物面部的特写，捕捉细微的表情，不悲不喜的脸庞，眼神、嘴角传递出细微情感：患得患失、忧虑、恐惧、迷惘等等。
镜子是生活中常见的日常用品，在王家卫电影中，镜子成为最重要的道具之一，被反复利用，人在镜外，镜子中有人，人在“境”中。电影中诸多人物，会独自站在狭小阴暗房间里的镜子面前，梳妆、跳舞、诉说心事，“人”与“像”形影相吊，孤单感相伴而生，表现了人物自恋的一面。另外，在狭小空间内镜头的调度，往往会受到限制，镜子在画面中，还拓展了空间，方便镜头呈现更多的内容。《阿飞正传》里，旭仔与母亲的情人，在洗手间大打出手的一幕，通过镜子，看到空间的狭小，旭仔的面部表情，也一览无余。镜子在影片中，更多地窥见人物的内心世界，在他人面前时，人物往往掩盖自己真实的情绪，但独自面对镜子，照出了真实的自己，沉重、空洞的内心，在镜中影像之下，被窥视到，映照出人物的孤寂。
(三)此“荒诞”非彼“荒诞”
众所周知，中外很多电影作品，也带有荒诞的色彩，比较典型的如无厘头电影，其中也充斥着夸张、变形的表演，稀奇百怪的人物形象，怪诞搞笑的故事情节，戏谑调侃的对白等等。值得注意的是，王家卫电影与无厘头电影相比，可以说是“形似而神不似”。
无厘头电影，作为后现代大众文化的代表，以一种轻浮浅显、通俗易懂的方式，将各种元素，杂糅到电影之中，实现了对正统、严肃、崇高的消解，更多只是为了戏剧化的搞笑，制造喜剧效果，迎合观众的娱乐需求和消遣心理。观众获得的是即时快感，却很难进入回味、咂摸、沉思的氛围。一旦脱离了语境，受语言、文化或地域等因素的限制，许多无厘头的搞笑，就无法被理解，观众有时也会对电影的内容和表达，感到不知所云。
虽然在艺术表现形式、故事情节等方面，王家卫电影与无厘头电影有相似之处，但是两者在主题表达和审美形塑方面具有明显的区别。王家卫电影带有强烈的批判或反思意识，具有厚重的历史气息和哲学韵味，能产生特有的精神力量和审美效果。如果以酒作比喻的话，虽然两者都有酒精的度数，但王家卫电影更像陈年老酒，醇厚、细腻、余香，回味长久。
王家卫电影“实践了所有香港电影在艺术方面努力的梦想：在形式上作无限自由的实验之同时，又反映着各种情爱关系的哀伤喜乐。”[4](P69-70)他进行各种风格的实验，细腻深刻地展现了后现代文化背景下人的寂寞无依、迷惘失落的精神状态。可以说，王家卫既是艺术探索的“摆渡人”，又是荒诞现实的反思者。
(一)荒诞现实中感受不到生命之重
加缪在其代表性著作《西西弗神话》中说到：“一边是人的呼唤，一边是世界毫无理性的沉默，这两者对峙便产生了荒诞。”[5](P28)所谓人的呼唤，是人内心生生不息的希望种子的萌生与渴求，是为打破这世界如同一潭死水的寂静，不愿日复一日重复推动滚下山的石头，抑或是即使耗费力气，将石头推上山顶之后，在石头再次滚落到山底，那短暂的间隙，能够驻足而立，享受清风与日月，让会思考的芦苇，意识自身的存在。然而，人被抛入沉默荒谬的世界，面对现实的驳杂，找不到对于事物准确明晰的解释，于自己的心灵之城中，也找不到终极关怀，当精神领域无所寄托的时候，便会空虚与麻木，感受不到自身的重量，游荡无所依，处于一种被放逐的状态。
王家卫塑造了众多小人物，或者说是社会边缘人物，他们也许没有意识到所处环境的荒诞，每天在迷惘的生活中，苦苦追寻自己的目标。买临期罐头的警察223，每日为女朋友买厨师沙拉的巡警663，给表哥帮忙的便利店售卖员阿菲，以假发、墨镜、雨衣为行头的女毒贩，混黑社会没有固定职业强买强卖的的哑巴，无家可归的杀手等等，他们的精神世界是空虚落寞的，大多有着孤僻执拗的性格，他们的身份特征都是变动的，就连居住的场所也是不固定的，这种情况下，名字沦为了可有可无的代号，身份不再重要，“苏丽珍”这重复使用的姓名，也只是代号。
影片中的边缘人总是在寻找，不知是寻找自我，还是寻找自己的身份，这种不确定性体现出人物本质上的荒诞性，面对真切实在、可以感知的荒诞世界，他们不倚靠他人或者上帝，对明天不抱有任何期待，只是被动的接受，继而日复一日地重复一成不变的生活，感受不到生命之重，存在发展的可能性已经丧失。陀思妥耶夫斯基的一句话备受萨特推崇：“假如上帝不存在，一切都存在可能。”[6](P75)在边缘人的眼中，上帝无疑是不存在的，普遍精神与绝对价值没有存在的可能性，生命之重在荒诞世界里，是无法被感知的。
(二)义无反顾地生活，义无反顾地反抗
尽管世界是荒诞的，但存在主义相信荒诞的彼岸，还是有希望存在的，因而加缪提出“荒诞人”的概念，荒诞人就是“毫不否认，不为永恒做任何事的人”[7](P62)，“他确认了自己有期限的自由，没有前途的反抗，以及会消亡的意识，便在他活着期间继续他的冒险。”[8](P62)由此可知，荒诞人保留着自主判断的行动，自主进行选择，义无反顾地生活，义无反顾地对抗。
王家卫的电影，常以人物表面的荒诞，召唤个体的对抗意识，隐含着人之为人，骄傲自主、勇敢温情的一面。面对荒诞世界，人会生发忧虑与恐惧，但是能够进行自由选择，与理性世界产生冲突与对抗。《旺角卡门》中的马仔——乌蝇哥，即是典型的“荒诞人”，他出身低微，家庭不和，人如其名，卑微、渺小，又遭人看不起，身为混混，却收不到保护费，给自己的马仔在天台操办酒宴，被女方嫌弃寒酸，卖鱼丸时，被仇家看到，并受到羞辱，被打得很惨，但是他仍有自己的梦想：“宁可当一日英雄，不做一世乌蝇。”于是他学别人的样子，也在自己的身边带一个马仔，带着墨镜在街上游荡，用不可一世的目光，扫视周围的一切。在大哥阿华让他回老家时，倔强地说自己曾经发过誓，不发达就不回老家，在被吓尿后，痛哭着对阿华说，自己不配做他的小弟。这与流行一时的香港黑帮片的英雄人物大大不同，乌蝇哥胆怯懦弱，没有任何英雄气质，也就消解了黑帮英雄叱咤风云、不可一世的形象。“荒诞被承认之时起，就是一种激情，最撕肝裂胆的激情。但是，问题全在于要了解，人能否与荒诞的激情共生存，能否接受激情的深层法则，即同时焚毁被它激发起来的人心。”[9](P23)面对荒诞现实，乌蝇哥踏上追寻目的地之路，然而目的虽有，但无路可循，只是彷徨而已。乌蝇哥用荒诞的反抗消解荒诞，伴随着从灵魂深处发出的呐喊，也是超越现实的一种拼搏，只是浑身上下浸满了悲剧意味，令观者唏嘘。
《东邪西毒》中的流浪刀客洪七，也有着自主选择能力，不放弃自我意识，积极地反抗世界现有的秩序。洪七不喜欢穿鞋子，从乡下出来带着骆驼四处闯荡，他喜欢简单的事情，认为对的事情一定会去做，不计较代价。因为知晓世界上很多事无理可循，强权总会压迫弱小，所以他决定仗剑走江湖，最终流落荒漠。饥寒落魄之时，遇见专为人解决问题的欧阳锋。吃了饭之后，他答应帮欧阳锋做事，收钱杀人。欧阳锋给他买了鞋子穿上，然而在杀马贼的当日，洪七还是坚持不穿鞋子。洪七的可敬之处，在于他一直反思自身存在，拒绝穷女人用鸡蛋和驴子作为交换，替她的弟弟报仇之后，他一夜难眠，对自己感到失望。于是，第二天起得很早，拿了穷女人的一个鸡蛋，就冲去为她的弟弟报仇，同样没有穿鞋。这是人的自我存在，反抗荒诞世界的一种方法，洪七通过自主选择，确证自我的存在。
(三)人与社会：他人即地狱
萨特倡导“争取自由”“砸碎地狱”[10](P83)，希望人们不要过分依赖他人的评判，避免为自己制造牢笼，而陷入他人的地狱。王家卫电影中的人与人之间的不理解、不让步，将人与社会之间的淡漠与疏离，渲染到了极致。
王家卫电影中的人物，从来不会真正接纳别人，对他人与社会持淡漠态度。生活中人潮拥挤、喧嚣繁华，但将他人视为地狱，人来人往中漠视一切，索性把自己锁在牢笼之中，依靠意识与回忆生活。就像加缪《局外人》中的莫尔索，始终对人际交往和交往对象持一种无所谓的态度，他不在乎朋友的品性，对女友的爱意模糊，甚至不确定母亲去世的日期，人与人之间的疏离，达到一种令人不可置信的程度。
王家卫反复刻画人与人、人与社会之间的隔离及矛盾。餐厅、酒吧、公厕充斥着嘈杂，处于其中的人，仍不敢小声吐露自己的心声，担心被人看穿了心思，每个人似乎都在独居，他们对物件自白，隔着电话线沟通，用唱片交流，极度渴望陪伴，却又沉溺在个体孤独的世界，拒绝被打扰。女经理人喜欢杀手，而杀手认为完美拍档之间，不应该有感情，解除了二人的拍档关系。女赌徒的父亲，多次以生病为由，骗她看望自己，而真正住院告知女儿时，却不再被信任，少女最终错失见他最后一面的机会。旭仔费尽心思找寻到生母的住处，想见母亲却遭拒……真情从来不能得到回应，人之间有的只是无尽的距离。《东邪西毒》中，欧阳锋与所爱之人赌气，离开白驼山，一人开客栈，住在大漠之中，结识来来往往的人，以替人解决麻烦为职业，雇派杀手成全自己的生意，冷漠又自私，孤傲亦无情。他不会因为他人可怜，而做不够本的生意，也不会对不听话的人施以援手，拒绝是他的常态，即使面对所爱之人，也不会应对方要求，说出一句“我爱你”。他笃信“要想不被人拒绝，最好的方法就是先拒绝别人”。在黄药师给他那坛名为“醉生梦死”的酒后，却一直没有喝，而且喃喃自语：“我已经不在乎未来了，我不想连过去都彻底地放弃，即使一次的回忆足以叫我再次沉沦。”拒绝与追寻的矛盾态度，在欧阳峰身上得到了体现，他拒绝了现实中的真爱，却宁愿在回忆中将其回味几万遍，不知他是太自我，还是因为过于强调自我，以致最后丢失了自我。
(四)在荒诞世界里追求个体存在的价值
王家卫电影，固然以一种理性和批判精神，对荒诞现实及其对人自身的伤害，做了无情地揭露和反映，但是依然保留着对美好人性的企盼和向往，我们仍旧可以从中挖掘出绵绵不休的温情，体验到和煦的阳光照射到每一个渺小个体上的温暖，从而产生出欲望与激情，在荒诞的世界，追求个体存在的价值。在荒诞的世界里，一切带有人性光辉的东西，都是有意义的，一切散发人性光芒的个体，都是具有存在价值的。友情、亲情、信任、挚爱、依恋等，都是有人性的东西，世界还是有意义的。
《堕落天使》中，何志武是一个哑巴，影片里却喋喋不休。他坚信生命中那么多擦肩而过的人，说不定下一秒就会和其中的人成为朋友，所以他不放弃任何与人擦肩而过的机会，即使有的人擦破了皮也没擦出火花。父亲60大寿那天，他手持摄录机对着父亲进行扫描式跟踪摄影，记录父亲一天的平淡行为，平淡而不起波澜，却尤为动情。半夜哑巴迷糊睁开了双眼，看到父亲聚精会神地观看儿子的作品，全情投入。父子亲情中充溢着温情。也许由于亲情实在太过特殊，王家卫没有让这段情感，以冷冰冰的样貌呈现出来。父亲去世后，阿武一遍遍重温父亲的音容笑貌，晃动的镜头中，往昔时光复活，此刻父子温情再次融合，对亲情的追寻是不容置疑的，死亡也是可以超越的。
阿华从不放弃兄弟乌蝇，女毒枭留言给阿武生日快乐，663在快餐店等到独一无二的登机牌，天使2号和3号在片尾，同乘一辆摩托车疾驰在夜间，紧靠在一起，片刻慰藉也弥足珍贵。正如西西弗获得允许能够重返人间，“又看见了这个世界的面貌，尝到了水和阳光、灼热的石头和大海，就不愿再回到地狱中的黑暗中去了。”“他又在海湾的曲线、明亮的大海和大地的微笑面前活了许多年。”[11](P72)。
优秀的艺术作品体现在两个尺度上：一个是专业的尺度，一个是精神的尺度。从这两个尺度来看，王家卫的电影，无论从艺术表现形式，还是从其体现的人文情怀来看，都具有相当的高度与深度。
作为一种审美形态和审美类型的荒诞，以及荒诞艺术发端于19世纪末、20世纪上半叶的西方，是荒诞的社会存在和荒诞的社会关系在艺术领域的反映，有其复杂的社会背景。科技飞速发展、物质产品极大丰富、时代文化转瞬变迁，社会现实却没有人们想象得那么美好与美妙。相反，人的异化、“拜物教”、信仰缺失、人生无意义感等现象或状态相伴而生，体现了历史的“二律背反”。施太格缪勒在评论存在主义哲学时指出：在现代社会“受到威胁的不只是人的一个方面或对世界的一定关系，而是人的整个存在连同他对世界的全部关系都从根本上成为可疑的了，人失去了一切支撑点，一切理性的知识和信仰都崩溃了，所熟悉的亲近之物也移向缥缈的远方，留下的只是陷于绝对的孤独和绝望之中的自我。”[12](P182)主体的分裂，使主体丧失了自我，也丧失了把握现实以及与社会沟通的能力。在艺术上表现荒诞，正是人们努力超越异化，走出荒诞的一种努力。
历史发展的规律性，决定了一种文化思潮抑或文化变迁，弥散性地影响着不同国家、地区的发展进程，虽然中西或中外历史传统、文化、政治、经济等方面不同，但是这种弥散性的影响，都会或隐或显地客观存在，也可以说是历史的发展规律，区别的地方，在于发生时间的先后，以及影响程度上的强弱。
时代呼唤艺术，艺术关切时代。王家卫敏锐地感受或觉察到了“东方时空”人的异化、人生的无意义感所产生的荒诞体验，运用电影艺术的表现手法，艺术地揭示了现实的荒诞、人的异化以及人与人、人与社会之间关系的淡漠与隔离，是艺术家“呐喊”的一种形式。王家卫塑造的人物形象，是“典型环境中的典型人物”，我们似乎多多少少都能从王家卫塑造的人物身上，看到自己的影子，也许是生活的某个瞬间，或是现实的困境、无理由的渴望、无休止的颓唐、义无反顾的对抗。王家卫电影在艺术表现形式上看似“荒诞”或不合理，但是从“美的规律”的相反方向，进行了艺术变形。如果没有敏锐的批判意识和缜密的理性思考，是不可能用艺术形式表现荒诞的。王家卫在着重表现的现实和世界的无意义性，在对社会进行颠覆和批判的同时，也把对人生和世界的意义、历史进步的合理尺度等重大问题鲜明地凸现了出来，把艺术形式、审美体验与人生意义、历史合理性等社会价值问题联系在一起了。
如果我们把目光投向当下的社会现实，就会发现沉重的历史包袱或许并未完全放下，而与价值体系的破碎、信仰的缺失、道德的沦丧、欲望的膨胀、消费文化的盛行等叠加在一起，不断制造出新的社会问题和生存困境，正如狄更斯所说：这是最好的时代，这是最坏的时代；
这是智慧的时代，这是愚蠢的时代；
这是信仰的时期，这是怀疑的时期；
这是光明的季节，这是黑暗的季节；
这是希望之春，这是失望之冬……如何在当下现实的世界，保持独立与清醒，避免个人的迷失，追寻个人的信仰，找寻存在的意义，是一种难能可贵的品格或素养。
从“必然王国”走近或走进“自由王国”是人类的梦想。我们有理由相信，人类会在历史的长河中逐渐成长和进步，并最终开发出自己的潜能，也会充分发展理性与爱的能力，并因此理解这个世界，从而能和他人、自然共存，同时保留自我的个性和完整性。
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