李 晓
俞振飞(1902—1993)，名远威，号箴非，别署涤庵，以字行，祖籍松江娄县，生于苏州。其父俞粟庐为昆曲大家，秉承昆曲正宗唱法“叶堂唱口”。俞振飞幼承家学，六岁随父学唱昆曲。在唱曲艺术上，大小嗓运用自如，讲究四声阴阳以及咬字、轻重、收放、抑扬顿挫和曲情的表达，发展了与叶堂唱口一脉相承的“俞派”唱法。俞派唱法在继承发展昆曲的曲唱艺术上达到了顶峰，应该作为一门传统的中国式的歌唱艺术被专门研究。
俞振飞十四岁起向昆曲名家沈锡卿、沈月泉学戏。1930年底他拜京剧名小生程继先为师，正式下海唱戏。在表演方面他能将昆剧、京剧表演艺术融于一体，并不断精益求精，逐渐形成了自己的儒雅秀逸、富有书卷气的艺术特征。俞振飞在长年的演艺实践中，积累了丰富的演艺经验，善于思考演艺的理论问题，是个学者型的艺术家。他不仅在表演艺术上取得了卓著的成就，创作了光彩夺目、性格鲜明的艺术形象，享誉海内外，在表演艺术理论上也取得了珍贵的成就，作出了重要的贡献。俞振飞堪称近现代昆剧的一代宗师。为纪念俞振飞诞辰120周年，本文选例评述他在昆剧表演理论上的重要贡献。
所谓“书卷气”，原本是一种高雅的气质和风度，是良好素质的外在表现。这是读书人表现出来的儒雅，得益于孜孜不倦的读书，是读书人的本分。把这个词引入戏曲表演中，则专指小生演员的身份特征，在京昆界则用来称誉俞振飞小生表演艺术的特征。
这种书卷气表现在舞台上，是儒雅俊逸；
表现在演员自身，是深厚的文化底蕴。俞振飞曾在给姚玉成的信中说：“我认为京剧演员，穿了软褶子，戴了巾子，能流露出‘书卷气’的很不多见。我见到的，北方就是我老师程先生，南方有位李桂芳(即李丽华的父亲)。此外，我还没有看到第三个人。”(1)唐葆祥等编注：《俞振飞书信选》上册，上海：上海古籍出版社，2012年，第145页。于此，可以看到俞振飞是很重视“书卷气”的。在艺术讨论中，这也是一个很重要的议题，如有薛正康、许寅的《俞派小生书卷气》，龚义江的《俞派艺术的书卷气》，夏写时的《俞振飞先生戏剧表演艺术·书卷气与京昆小生艺术》和许寅、萧丁的《俞派小生的书卷气》等。而俞先生自己谈“书卷气”的论述并不多。在他给徐希博的信中，他曾谈到写过一篇专论“书卷气”的文章：“关于‘书卷气’问题，我今天起已在开始写出一个草稿来，希望您能于本月廿八日(星期四)下午来我家一次，主要是听听您的意见。”(2)唐葆祥等编注：《俞振飞书信选》下册，上海：上海古籍出版社，2012年，第328页。信中所提专论“书卷气”的文章大约是1984年后俞振飞接受采访之前的草稿。我曾搜索过，未曾查到草稿，甚为可惜。但他在《演剧生活六十年——答读者问》中，已回答了记者问，明确指出书卷气的养成与艺术修养的关系，以及在各类小生表演中的不同，对理解小生的书卷气艺术很有参考价值。(3)参见俞振飞：《演剧生活六十年——答读者问》，王家熙、许寅等整理:《俞振飞艺术论集》，上海：上海文艺出版社，1985年，第34—35页。
兹就俞振飞的艺术实践和理论上的收获，略述要点，引证原文，与大家共享。人们所说的“书卷气”，通常是说一种高雅的气质与风度，常用来赞扬一些文质彬彬的人，它得益于孜孜不倦地读书。在艺术领域，可以说它是一种艺术修养，对戏曲表演创造形象来说，它是对戏曲演员的一种很高的要求。人们赞誉俞振飞儒雅的气质、潇洒的风度，称之为“书卷气”，恰如其分。俞振飞说：“一个演员要在舞台上显得有光彩，不能没有多方面艺术修养。诗词、书法、绘画、音乐、舞蹈，平时多接触，潜移默化，可以陶冶性情，提高欣赏能力，使人追求较高的艺术境界。有时这方面并不是立竿见影的，但久而久之，影响确实很大。”(4)俞振飞：《演剧生活六十年——答读者问》，王家熙、许寅等整理:《俞振飞艺术论集》，第34—35页。
从理论上分析，“书卷气”有这样一些特征：它是一个人良好素质的外在表现，能给人以感性的感染，给人带来愉悦；
它表现出来的是读书人的儒雅，这是他的本分，是与众不同的身份特征；
它得益于雄厚的读书基础，是人格、意志的华美境界，从而彰显出迷人的风度和气质。在《俞振飞艺术论集》里有一篇《〈奇双会·写状〉的表演格调》的文章，其中说到赵宠的表演时，讲角色的精神气质来源于演员的艺术气质，而演员的艺术气质大致跟生活积累、思想倾向、文化修养、艺术趣味、性格特征有很大的关系。这可以成为研究俞振飞表演“书卷气”的参考。
所以我们说，书卷气是一种艺术修养，虽说不可立竿见影，但可以后天养成，是潜移默化地养成的。针对小生的表演，俞振飞说：“尤其是昆曲的小生，种类较多，有巾生、大冠生、小冠生、鸡毛生、鞋皮生等，表演方面虽各有不同，却大多要求有书卷气。巾生是演念书人，大冠生、小冠生大多是文人出身，就是鞋皮生(京剧叫穷生)，也多系落魄秀才，鸡毛生(京剧叫雉尾生)中，如周瑜是儒将，也得有点书卷气吧！如果不懂诗词书画，怎样去深入体验这些人物呢！像《奇双会》在台上写状的一系列表演，如果不学点毛笔字，拿笔、蘸墨也不像样的。”(5)俞振飞：《演剧生活六十年——答读者问》，王家熙、许寅等整理:《俞振飞艺术论集》，第34—35页。所以演小生要有书卷气。他又说：“至于小生演员的书卷气，硬要做也是做不出来的，要演出这种气质来，恐怕与平时的文化素养分不开。”(6)俞振飞：《演剧生活六十年——答读者问》，王家熙、许寅等整理:《俞振飞艺术论集》，第34—35页。临末一句“硬要做也是做不出来的”说中了养成“书卷气”的关键所在。
“五法”之“法”是指手、眼、身、步的相互联系与相互协调。对于这个“法”字，在戏曲界曾经有过不同的理解。1958年程砚秋发表《戏曲表演的基础——四功五法》，总结了戏曲界研究戏曲的基本功夫和法则，提出了“四功五法”的术语，是理论上的一大贡献，但也留有一些问题需要继续辨清。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》只有“唱念做打”的辞条，对于“五法”，避而不谈。在黄克保研究员撰写的“戏曲表演”辞条中，有“讲究手眼身法步的联系与协调”的说法，但是对于“法”字，未作任何深入的解释。
对于“四功五法”之“法”，俞振飞与多人作过讨论，也没有得到一致的看法。在俞振飞的《戏曲表演艺术的基础》一文中，他第一次对“五法”逐字进行了说明并探讨了“法”字的概念。俞振飞概括了前人关于“法”的四种不同的看法：
(1) 有人说“手眼身步”就够了，于是就去掉了“法”字；
(2) 程砚秋改为“口手眼身步”；
(3) 有秦腔老艺人认为“法”是“髪”字的音讹；
(4) 马连良认为“法”是京剧术语“范儿”(指局部动作要领或俏头)的音讹。
俞振飞说：“我觉得这四种不同看法，都还缺乏说服力。”接着，他又说道：“‘法’，这个字，起码在昆剧、京剧中是一个传统的概念，长期流传下来，是有它的道理的，我一时还难以给它下个定义。但照我个人在长期学习、演戏中的体会，它似乎应是指手、眼、身、步的相互联系与相互协调，指身体各部位训练中的规范、法则与相互协调，也包括各种身段动作组合过程中的规范、法则与相互协调。”(7)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第287页。
俞振飞是认识到“法”字基本概念的第一人。南京大学吴白匋教授说：“我觉得俞先生不愧是当代硕果仅存的表演大师，他这段话确实是非常精当，说明了‘法’的主要内容为‘相互协调’，只是由于谦虚谨慎，没有下个明确的定义而已。”(8)吴白匋：《试探传统表演艺术“五法”之“法”——谨以此文献给俞振飞先生》，吴白匋：《无隐室剧论选》，南京：江苏文艺出版社，1992年，第223页。
俞振飞接着就自问：“为什么手、眼、步下面没个‘法’字，而偏偏只有身下面有个‘法’字呢？我认为内中就很有道理，因为演员一上台，他从头顶一直到脚掌，在整个表演技术里面都有用处的。”(9)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第287页。俞振飞以京剧电影《野猪林》中李少春饰演的林冲在白虎堂挨打的那场戏为例，头部有甩发的精彩表演，全靠头和脖子的功夫。脖子也很要紧，演员在九龙口的亮相，如果有纱帽翅，就会抖动，有翎子，就会摇动，眼睛同时左右打量，就很好看了。尤其是腰腿功夫最重要，这里有个“存腿”(10)“存腿”亦称“竖桩子”，原是秦腔基本功，演员站式所取脚位的一种。左脚绷直,向前伸出约30厘米,以脚尖点地;同时右膝弯曲,与左膝并靠,右脚满脚着地,此为右存腿式,亦称“右竖桩子”;反之,若左脚存腿,则为左存腿式,亦称“左竖桩子”。的说法。腿一定要稍微有点儿弯，迈步、跑圆场就会好看，就是站着也显得稳。所谓稳、准、狠，稳是第一重要的。弯到什么程度，是有讲究的。俞振飞说：“腰和腿的功夫固然要苦练，然而要讲究美,还是离不开‘法’字，‘存腿’到什么程度，就是一个身体各部位联系与协调的问题，它由‘法’管着。”(11)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第288页。换句话说，手、眼、身、步之间的联系与协调的问题，就是由“法”来管着。
俞振飞以李少春饰演的林冲在白虎堂挨打的那场戏为例，对演员身体各部位的接连的表演动作进行了分析，论证了“腰和腿的功夫固然要苦练，然而要讲究美,还是离不开‘法’字”。吴白匋说“法”字对于手、眼、身、步人体器官而言，可以说是“心灵”，而“心灵活动”可以理解为俞振飞所说的“手、眼、身、步的相互联系与相互协调，指身体各部位训练中的规范、法则与相互协调，也包括各种身段动作组合过程中的规范、法则与相互协调”。这种指导着手、眼、身、步的相互联系与相互协调的功能就是“法”。它指导着身体各部分的外形动作，使之互相协调，融为一体，以达到刻画人物性格情感，塑造完美艺术形象的目标。至于为什么“五法”排列为“手眼身法步”，“法”字置于第四位？因为六朝隋唐以来，读书人做诗讲究平仄，民歌口诀也要调平仄，这样读起来比较顺口而已。
俞振飞说：“一种行当，便具有表现一种类型人物共同特征的一套表演程式。掌握了一个行当的特殊表现方法，就抓住了人物的某些基本特征。”(12)俞振飞：《程式与表演》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第304页。俞振飞强调：“而真正的表演，就是要表现出具有个性的某一人物。如果演员不能把同一行当两个不同性格的人物在表演中清楚地区分开来，那就无所谓表演艺术。”(13)俞振飞：《程式与表演》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第305页。
俞振飞举例说：“同样的大冠生，一个是《长生殿》的唐明皇，一个是《千忠戮》的建文帝，这两个虽都是皇帝，程式的运用却很不一样。”(14)俞振飞：《程式与表演》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第307页。《长生殿·埋玉》演马嵬兵变事。唐明皇在逃难途中，来到马嵬驿，稍事休息。羽林军痛恨杨国忠专权，造成安禄山叛乱，把杨国忠杀了。因杨国忠是杨贵妃的哥哥，疑兄妹串通，也要杀了杨贵妃。羽林军便呼喊道：“国忠虽诛，贵妃尚在，不杀贵妃，誓不护驾。”唐明皇听了，非常吃惊。杨玉环一看情况，觉得自己活不成了，无可奈何，只得说：“臣妾受皇上深恩，杀身难报，今事势危急，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死，犹生也！”那时，应该说唐明皇是舍不得她的。唐明皇说：“妃子说哪里话来！你若捐生，朕虽有九重之尊、四海之富，要它则甚？宁可国破家亡，啊呀，决不肯抛舍你的?儨！”俞振飞说：“这个荒唐、昏庸的风流天子，这一席话未必都是虚情假意，但在严酷的现实面前，为了自己，他还是决意抛舍了，因为贵妃毕竟贵而不贵。”(15)俞振飞：《程式与表演》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第308页。剧中唐明皇对杨贵妃说：“你既执意如此，……朕也做不得主了。”又对高力士说：“只得但凭娘娘罢！”说罢，他一摔袖子就进下场门去。戏剧中这样的表演设计，绝不是昆剧大冠生的表演，而有它的特殊性，即使是贵为天子的唐明皇，也陷入了“奈何”的境地，而杨贵妃则含冤自尽。最后，借羽林军起驾护行，挽回皇帝的尊严。唐明皇依旧皇袍、斗篷、风帽，骑马缓行。幕后合唱【哭相思】送行：“一代红颜为君尽，千秋遗恨马嵬驿。”
《千忠戮·惨睹》演建文帝出逃事。建文帝因永乐帝篡位，他逃了出来，其他人都让永乐帝杀了。建文帝知道永乐也想杀掉他，幸而得信早。有个臣子叫程济，说：“我陪着你，从后面河中乘小船逃出去。”于是建文帝改扮成和尚，程济扮成道士，还挑着一副担子。建文帝出场唱的第一句“收拾起大地山河一担装”很有名，意即大地山河只剩下一担子了，一切全都完了。俞振飞很喜欢这出戏，但此戏在上海演得不多。这出戏很有“特点”。看建文帝的装扮：他戴的是一个斗笠(16)俞先生的斗笠是一位朋友送的，是用棕编的，挺大，用蓝绸做里子，另加两条飘带。，穿一身蓝灰的和尚衣，腰里有一块两尺长的黄绸子，加上紫的丝绦。早先的和尚不让留胡子，所以昆曲唱建文帝时就戴短胡子，叫“一字胡”。(17)俞振飞：《程式与表演》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第309页。俞振飞说：“虽然台上只有建文帝和程济两个人，但动作却相当多。为了表示登山涉水及山路崎岖，有时建文帝手搭着担子，有时程济过来搀着建文帝，动作繁多，各式各样。”(18)俞振飞：《程式与表演》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第309页。这出戏载歌载舞，虽然情绪忧郁，行路艰难，在表演上很有特点。他们在半路上共遇到三起人，情景非常悲惨，目不能睹。程济就说：咱还是快点走吧，最好能走到云南贵州。到那边深山庙宇中住下，就可以安定下来了。于是，建文帝唱尾声“路迢迢，心怏怏”，程济接唱：“何处得稳宿，碧梧枝上……”程济正唱到此，“当”地响起了一记钟声，建文帝产生了一种幻觉。俞振飞说：“在此之前，整出戏中建文帝的脸上没有一丝笑容，当然他是笑不出来的。但是，此刻一听见钟声，他就说：‘咦——程徒，景阳钟鸣了！’平日皇帝上朝时听惯了景阳钟，因此他以为又该上朝了，所以幻觉中的建文帝还是皇帝的老样子。可是程济提醒他：‘啊，大师，此乃野寺晚钟，非景阳钟也。’于是，建文帝猛然‘喔——’一声。此刻又响起‘当当’两下钟声，‘唉！’他喟然一声长叹，才感到一切都完了。”(19)俞振飞：《程式与表演》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第310页。这两下钟声，响彻旷野，犹如最后的送行。俞振飞说：“以上表明，两个同是皇帝，都在逃难，又俱是大冠生扮演的，也都运用了程式，但排场等一切一切却并不一样。从上述那些不同场面里，足可以看出戏曲程式之丰富和表现力之强烈。”(20)俞振飞：《程式与表演》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第310页。
那么应该如何看待程式呢？
俞振飞说：“一种是轻视表演程式，以为它是空洞、僵化的，是表现性、形式主义的，应予否定、摈弃……另一种看法，是过分强调戏曲程式到了不适当的程度，把手、眼、身、法、步各种有表现力的技术手段，当成万能灵药，到处搬用。这样，既没有同刻画人物联系起来，发挥其应有的功能，更没有从身段动作的大小、高低、强弱、快慢、正侧、主宾、虚实、方圆、奇偶、断续、顿挫、张弛、离合等等变化中，去探索它们相辅相成的辩证的结构关系，于是，也就不可能将程式有机地组织起来，用以表现人物内涵的性格、气质和思想感情。结果，只剩下一套没有生命的形式的躯壳，这当然会不可避免地繁琐而空洞，从而陷入形式主义、程式化、概念化的泥潭。”(21)俞振飞：《程式与表演》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第314页。
俞振飞接着说：“我认为，戏曲表演应当提倡程式的人物(性格)化，反对人物的程式化。为了表现历史生活的广度和深度，并进而表现现代生活，戏曲程式还必须有所突破，有所创新。但突破和创新与否定和摈弃程式，决不是一回事。”(22)俞振飞：《程式与表演》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第315页。
俞振飞基于《断桥》中的人物表演，提出了人物“性格基调”的概念。性格基调决定人物的性格，决定戏剧结构，也决定人物的性格行为。
俞振飞与梅兰芳合作的《断桥》，是“推陈出新”的典范。同时，俞振飞也从中收获了许多戏曲表演理论的创见，其中核心的理论问题是“性格基调”。俞振飞说得很好，他说：“这样一改，许仙这个人物就和原来有了本质的不同，他的性格基调就重新定准了：他淳朴善良，但犹豫动摇。写他动摇是很有必要的，这样才能说明是封建势力的强大造成了白娘子的悲剧，意义才更深刻；
而且，如果不动摇，也就不是这样的悲剧了。但我们不能让他动摇到底，更不能让他去做封建势力代表人物法海的帮凶。我们把许仙拉了回来，让他有所懊悔，从而站到了反封建的白娘子、小青的一边。”(23)俞振飞：《〈断桥〉之革新》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第104—105页。同时，《断桥》的戏剧结构，出场和结局也进行了改造。
在旧本里，许仙已经皈依佛门，出了家，这次再到断桥重会白娘子、小青，是奉法海之命而来的。因此，俞振飞说：“《断桥》里，那就不必让这个可恨的法海再出场了。于是就改为许仙自己出场。我们设想，许仙在知道了金山水斗的情况以后，为白娘子的真情感动，有所觉悟，便自己逃下山来，寻找白娘子去了。”(24)俞振飞：《〈断桥〉之革新》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第103页。改本《断桥》，许仙出场后唱【山坡羊】的末句就由“痛遭魔心暗惊”改为“痛往事暗伤情”，许仙是带着悔恨的心情出场的。最后，许仙在得到白娘子、小青的原谅以后，三人在抒情的乐曲中缓步走下场去。这样的出场和结局，从理论上来说就是由主要人物的“性格基调”决定的。
在《断桥》中还有两处亮点，即许仙跪请白娘子原谅的即兴表演和圆满结局的三人造型的舞台调度，极美的设计也是在人物的性格基调指导下完成的。当许仙跪在白娘子面前请求原谅时，白娘子又气又爱，叫他一声“冤家呀”。按旧本演法，白娘子念词时，右手翻起水袖、腰包，左手虚指许仙一下，是空指。后来按改本演，有一天演到这里，俞振飞跪得离梅兰芳近了一些，梅兰芳手一指已经指到俞振飞的额头上，梅兰芳索性用力地戳了一下，俞振飞顺势身体向后一仰。梅兰芳赶紧又用双手来搀扶住，但一想，感到许仙太负心，又生气地轻轻一推。俞振飞说：“一戳、一仰、一搀、一推，这一组即兴表演，就是由于我们进入了角色，按照新的处理很自然地生发出来的。我和梅先生都感到这些表演能够比较生动地体现白、许之间的深厚情谊，就把它保留下来了。后来，京剧和许多地方戏都吸收了我们这一组表演。这种出新，当然是由于梅先生有丰富的艺术修养与实践经验，有对人物的深刻理解所致，但究根寻源，也是思想内容上出新，使我们在表演上发挥的余地更大了。”(25)俞振飞：《〈断桥〉之革新》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第107页。这里说的“对人物的深刻理解”，就是对人物的“性格基调”的理解和熟娴，也就是戏剧学上所说的角色的性格基调指导着角色的自然行为的惯性而行动。
在改本中，戏就落在许仙、白娘子和小青身上，作为戏情来说是非常集中的，表演也很顺势、流畅、紧凑，三人性格鲜明，表现自然。但是三人在场上的位置始终是一个样，白娘子在中间，许仙在下场门，小青在上场门，似乎太呆板，能不能变动一下？俞振飞和梅兰芳对这个意见很重视，便一起研究，想在白娘子唱【金络索】时，设计三人的动作。这支曲比较长，是白娘子的主曲，又是三眼一板慢节奏的抒情唱段。旧本的演法：白娘子唱到“不记得当时曾结三生证”时，许仙轻轻走上替白娘子梳头，表示体贴温存。小青赶来赶开许仙，她去给白娘子梳头。梳完后她就背对背坐在白娘子身后的小凳上。当白娘子唱到“追思往事真堪恨”时，许仙看不到小青，回头一望见小青坐在那里，于是唤着“青姐”，去拍了一下小青的肩头。盛怒未消的小青，看到许仙这样，就要来打他。许仙又一次做出傻样，去央求白娘子。俞振飞说道：“这里，引出了一幅很美的画面：小青右手举拳，怒视许仙；
白娘子右手挡住小青，左手扶着许仙，两下为难；
许仙左手翻袖至脑后，右手轻轻摇动着请求原谅。由于白娘子两手翻起腰包，犹如蝴蝶型，加上青、许以对称的身段在两边衬托，使这个亮相很富有造型美。这是《白蛇传》中一个很有典型性的画面。”(26)俞振飞：《〈断桥〉之革新》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第108—109页。
俞振飞认为这个三人画面虽好，按旧本许仙怕小青，改本虽作了处理，但许仙也要躲着小青，哪里会主动去招惹小青！拍小青的表演动作不合情理，要改掉。俞振飞和梅兰芳用了两个晚上研究出一个新的方案：小青梳完头，坐在白娘子身后的小凳上。白娘子居中坐着，唱到“反背前盟”时站起，两手翻起腰包，走到下场门一边，许仙即从下场门调动到舞台正中。白娘子唱到“忒硬心”的“心”字，指着许仙前胸责备他，许仙十分歉疚地搀扶白娘子。小青从他们背后站起偷看，发现他们又和好了，便很生气，两手叉腰，转身背向他们，站到九龙口。白娘子唱到“追思往事”时，两手一前一后指着许仙，向着前面走，许仙和白娘子面对面，一边向她作揖赔情，一边向着上场门退去，恰巧碰到小青身上。小青转身要打许仙，许仙向下场门逃去，白娘子仍回舞台正中。此时，三人亮相，画面依旧如原来那样美。俞振飞说：“我们这样一改，戏剧性增强了，台上一下子活跃得多了，这个大唱段也就不再显得沉闷了。舞台效果及观众反应都很好。”(27)俞振飞：《〈断桥〉之革新》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第110页。这就是舞台调度也是要从人物性格出发进行设计，就会获取准确的描写人物及其性格行为的极美的典型性的画面。
俞振飞在《太白醉写》中，从侧面描写来表演人物的典型性格。其所选取的是一个重要的侧面，能让人透过这个侧面，看到人物的典型性格。
1960年，全国文联有一个纪念唐代诗人杜甫的纪念活动，曹禺问俞振飞，有没有关于杜甫的戏，俞振飞说没有，昆曲有一出《李白醉写》，是演沉香亭醉写【清平调】词的故事。曹禺欣然决定，就演这个剧目，参加纪念活动。(28)这出戏原是昆曲老前辈沈寿林的杰作，沈寿林为清咸丰至光绪年间的苏州昆曲名伶，这出戏当时名《吟诗、脱靴》，后来传之于他的次子沈月泉，为传字辈大先生。父子俩在这出戏上有许多创造，俞振飞十多岁时就向沈月泉先生学得这出戏，后来花了很多心血改进，题名为《太白醉写》。吴新雷教授在江苏金坛太平天国戴王府旧址府内壁画上看到二出昆曲，其一出即名《太白醉写》。
俞振飞认为，在文学史界许多评论李白的文章，“一般说，都认为他的思想和行动相当复杂，要做简明的概括，并非易事。好在我是演戏，不必对他做总的‘鉴定’，因此，在这出《太白醉写》里，只能反映这位大诗人精神面貌的一个侧面。当然，这是一个重要的侧面。我演他，就该让人能够透过这个侧面，看到人物的典型性格”(29)俞振飞：《〈太白醉写〉中“诗仙”之神采》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第51页。。这样的创作思想及其方式，是《太白醉写》获得成功的保障和主要原因。
在戏里，李白的具体的表现是对高力士的极度蔑视，通过写【清平调】词，给贵妃以讽刺，为皇帝敲警钟：“借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。”通过写词的侧面，表现李白过人的智慧和胆量，以一种特殊的方式表现了对朝廷众臣的抨击。后来高力士就是以李白的这两句词句进谗言，李白由此被放逐，离开长安。
俞振飞说：“自古以来，凡是铁铮铮英雄烈士，为了抨击朝政，斥责权贵，往往睚眦目裂，慷慨陈词，直至高声怒骂，或者攘臂而起，动手痛打奸佞。但李白却完全是另外一种方式，趁着酒兴，纵情嬉笑。而且，他不用‘冷’笑，倒用‘热’笑，大大咧咧地、随随便便地笑，十分天真，十分自然，叫皇帝、贵妃听了发不起火，叫高力士挨了手足无措。李白好像在开玩笑，好像在搞游戏，把一切权势看成‘无所谓’，甚至不屑给他们讲道理，论是非，这真是最大的轻蔑。同那些横眉怒目的怒骂比较起来，嬉笑未必不是更深刻，更有力。如果我说，这才是李白独特的战斗风格，恐怕不为过分吧！”(30)俞振飞：《〈太白醉写〉中“诗仙”之神采》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第52—53页。
用侧面描写的方式，表现人物的典型性格，在表演上是丰富多彩的。在这出戏中有许多节骨眼的地方，俞振飞以超人的设计，微妙地增强了艺术的表演力。大致有以下几处地方须用心表演：
戏中有几处趁着酒兴，纵情嬉笑。不用“冷”笑，而用“热”笑，大大咧咧，随随便便地笑，十分天真，十分自然，叫皇帝、贵妃发不起火，叫高力士手足无措。
李白初出场走的几步，要跟别的戏不同。要“一顺边”走，右手右脚，朝一个方向，同起同落。摇摇晃晃，表现醉态，耍起学士帽两边的“桃翅”。
李白一上场先不让人看到脸，侧身从太监、宫娥背后出来，走两步，第三步恰好转过身来亮相，吸引观众注目。
李白高声喊叫“高力士”后，用手指高力士的鼻子说：“我李老爷有事来问你，你便说，若没有事呀，咄！(手指一挥)切莫要扯这宽皮！”这时，李白扬声大笑，眉飞色舞，把刚上场的那副没精打采的神情全部改过来了。
按传统演法，李白见驾以后与明皇的几段对白都是跪着念的，直到念完“今凭余醉，正好赋诗”才站起来。后来周传瑛把它改了，先赐座，再接念白。
等到高力士磨好墨，拂好纸，李白要用“挪步”向书案那边走。这几步“挪步”，走的时候，左手端带，右手扬袖，满面春风，要有些飘飘欲仙的味道。
李白念到“借问汉宫谁得似”，略一停顿，见到杨妃，作微微颔首状，念出末句“可怜飞燕倚新妆”。随着笔向杨妃一指，跟着狂笑一声。偏偏这时，高力士眯起眼睛，偷偷看诗，李白心中一气“你这个奴才也懂这个”，顺手就用笔尖往高力士的白鼻子上一点。
李白提出要高力士给他脱靴，高力士憋了一肚子气，乘机发泄，狠狠把李白骂了。李白坚持要他脱靴；
高力士轻轻把李白一推，李白乘机把纱帽一摔，索性往地上一躺。意思是：“我情愿不戴这顶乌纱帽，定要你这奴才给我脱了靴才完事。”(31)俞振飞：《〈太白醉写〉中“诗仙”之神采》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第61页。
俞振飞演《太白醉写》的经验总结和表演心得，他用几句话概括：“此时的李白处于酒醉之中，是一种特殊形态，在形体动作上要突出眼皮渐渐地沉、腿弯渐渐地软这两个特点，所以外形方面，要特别松弛；
从精神状态来说，李白是有胆有识，敢于用嬉笑的方式来反抗封建势力的，什么权官、宦官，在他眼里都看得稀松平常，只要说说笑笑，就能击败对方，取得全胜。所以扮演李白这个人物，无论是腰腿手臂的舒展，或眼神表情的运用，主要的一点就是要十分讲究舞台造型的美，同时要通过自己的表演把‘谪仙人’的神采表现出来。我觉得只有这样，观众才会相信这是他们心目中的‘诗仙’。”(32)俞振飞：《〈太白醉写〉中“诗仙”之神采》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第62页。
《奇双会·写状》中的表演，遵循戏剧的基本要求，追求舞台艺术的整体美，整体格调要高，要雅。这个戏是悲剧的题材，却用了喜剧性的描写，要求情感交流的协调，重视分寸感。
《奇双会》又名《贩马记》，是昆班吸收的吹腔戏，被列为俗创戏目。该戏自徽班传入京班，又由京班传入昆班，道光年间进入宫廷，又由宫廷传入民间。1942年上海扫叶山房石印的《故宫串本贩马记》是曲白俱全的宫谱本，有《哭监》《写状》《三拉》《团圆》四出。(33)此剧有不同抄本。赵景深曾考见道光四年(1824年)徽班抄本，原为四本三十二出。常演的是第四本中的四出戏。清末民初曾盛演于京城，是生、旦与老生联手的名剧，由内廷供奉王楞仙饰赵冲(宠)、陈德霖饰桂枝、李六饰李奇，皆一时妙选。其后爱新觉罗·溥侗(红豆馆主)得宫中传谱，曲师曹心泉传梅兰芳，20世纪20年代俞振飞传给南方传字辈。该剧有1922年中华书局《曲谱选刊》铅印本。
《奇双会》虽说是吹腔戏，但俞振飞很喜欢这出戏，观众也喜欢这出戏，而且在表演上达到了精湛的高峰。这出戏的要诀是格调要高，追求整体美。这出戏的情节是围绕一个冤案展开的，三出重头戏，着重表现父女、夫妻、姐弟、翁婿在平反冤狱过程中休戚相关的深厚感情。观众喜欢这出戏，在于它的人情味。俞振飞说：“观众喜欢这出戏，还在于它的表演形式。李奇被冤，几乎屈死，是带有很大悲剧性的；
但剧作者却用喜剧手法处理了《写状》和《三拉》这两折，选取的角度极富有特色。这出戏结构严谨，语言精练，在传统戏的剧本中，它是十分完整而出色的一个。剧中许多穿插，不只很有戏，而且又很生动自然，在编剧技巧上有很多值得我们学习借鉴之处。”(34)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第64页。他又说：“这是一个雅俗共赏的作品，剧本的可塑性很大，表演上的出入也往往很大，两种演法就完全可能演出两种不同的格调来。如果一味追求廉价的效果，把它演‘俗’了，大多数观众是要讨厌的。所以，我倾向于演得雅一些，格调高一些，同时不忘发挥它通俗易懂、平易近人的特长。这样，才能真正做到雅俗共赏。”(35)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第91页。
该剧遵循戏剧的基本要求，追求舞台艺术的整体美。生旦同场的《写状》是一出“对儿戏”。俞振飞说：“‘对儿戏’很讲究舞台平衡，这是传统艺术美的一个重要要求。两个主角，在舞台调度上要始终保持平衡感，在感情交流上也要有平衡感，就是我们内行人说的‘心气儿’要一样，那才能表现出舞台整体美来。”(36)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第66页。
俞振飞很认真地研究了男主角赵宠的出身及其曾经的困苦处境：赵宠靠个人奋斗，成为二甲进士，新任褒城县令，又新婚燕尔。因此在《写状》戏里，他的心情是愉快的，与戏中对新婚夫妇之间那些喜剧性的描写是完全协调的。俞振飞说：“表现这些喜剧情节，必须重视分寸感。演‘瘟’了固然不好，演过头更会使人难受，要紧紧把握住人物的身份、性格、气质才行。如果一味渲染‘闺房之乐’，过分强调温情，单纯追求效果，就会惹人讨厌。赵宠的出身经历决定了他非常同情妻子的遭遇，他的这种同情和怜爱的感情，是淳朴、真挚的。他是苦出身的新官，……很有正义感的。在他身上，‘官气’还不太多，更多的倒是书生气。”(37)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第67页。
说到赵宠的书生气时，俞振飞说：“我常演的一些戏里，许多小生都是有书生气的。但我以为各种人物的书生气应很不一样。……赵宠有苦难的童年和个人奋斗的经历，这使他增长了智慧，积累了一定的社会经验，……所以，我十分注意演出赵宠这种特定的书生气以及那种特定的对妻子的怜爱、同情和关切之情。我觉得，只有准确把握人物所特有的气质，才能把这出戏演得正派，才能使人物富有个性。”(38)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第67页。
把悲剧演成喜剧，始终保持“对儿戏”的平衡，“‘心气儿’要一样，那才能够表现出整体舞台的美来”。
赵宠在激动时的组合动作，要讲究“法”，当动作比较多、比较繁琐时可以做减法。
俞振飞说：“念到‘欠……欠……欠通之极矣呀’，我做了一组小的动作，……这样，这个面部和手脚都有表情的相亮住以后，头上的纱帽翅还在颤动，会是很好看，很有特色的。这组动作做得好，能惟妙惟肖刻画出一身书生气的赵宠在恼怒中的情状。但这样一组动作要做得好是很不容易的，它要求在整个组合过程中，身上和手脚处处有规范，神和形的美要达到高度的统一。练的时候，不仅要把亮住的部位摆好，还要使组合过程中处处有‘法’。”(39)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第73页。
俞振飞又说：“我经常用昆曲的演法来加工丰富一些京剧剧目的舞姿。在这个过程中，我觉得昆曲传统剧目的表演虽有载歌载舞的舞姿。但也有它的弱点。有时，它的动作太多，把表演空间占得太满，显得有些繁琐(当然，有许多解释性的动作还是好的，是能帮助强化内容的)。京剧的动作比昆曲少，唱西皮、二黄，一般不像昆曲那样每字每腔都配上动作；
它的舞蹈性虽然没有昆曲强但也有比较精炼的优点。因此，我想取两者之长，既要发挥载歌载舞的长处，又要精炼、大方，含义深长，以期更多地引起观众的想象。”(40)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》，第81—82页。
以上不揣浅陋选择数例对俞振飞在表演艺术理论上的心得和创见进行了阐述，有利于中青年一代的继承和发扬；
同时探索表演艺术大师丰富的理论遗产的阐述方式，望能裨补戏曲表演艺术理论宝库。