王静怡 郭明月
内容提要:魏晋南北朝时期是我国音乐文化发展的重要时期,也是山东地区中外音乐文化交流频繁的时期。汉代丝绸之路的开通为山东地区带来了西域的乐舞和乐器,域外的音乐传入后与当地传统音乐的交流非常广泛。佛教在山东广泛传播的同时也促进了佛教音乐与传统音乐的交流融合,对山东地区传统音乐的发展起到了重要的推动作用。
魏晋南北朝时期因政权不稳定而导致战乱频繁、经济衰退,山东地区经济文化也不可避免地受到了冲击,但因战乱导致的民族迁徙却在一定程度上促进了西域与山东地区音乐文化的交流与融合,同时佛教的兴盛带来了域外的乐器与乐舞,也促进了佛教音乐的繁荣发展,为中外音乐文化的进一步发展奠定了基础。
由于北方战乱,魏晋南北朝时期出现了空前的人口大迁移,而山东地区在历史上是经济、文化中心,因此成了当时移民迁移的重要地区。山东在魏晋南北朝时期的移民迁移中既有人口的迁出,也有人口的迁入,频繁的大规模人口流动深刻地影响了当地的经济和文化发展。尤其是少数民族的迁入给山东地区音乐文化注入了新鲜的血液,推动了山东地区音乐文化的发展。
魏晋时期,大量的少数民族人口被卖充入山东军中,对西域音乐文化的传入起到了重要的作用。当时山东地区的少数民族有匈奴、氐、羯、乌丸、羌、索头(拓跋部)、鲜卑慕容部和段部等,一方面复杂的民族关系激化了民族矛盾,导致各民族之间互相攻伐;另一方面多民族杂居也促进了各民族之间的融合与交流。据《晋书》记载:“会建威将军阎粹说并州刺史、东瀛公腾执诸胡于山东卖充军实,腾使将军郭阳、张隆虏群胡将诣冀州,两胡一枷。勒时年二十余,亦在其中,数为隆所驱辱。”①根据材料可知,并州刺史曾掳掠胡人,并将其卖到山东充实军伍,当时二十几岁的羯人石勒(后赵开国皇帝)也是其中之一。少数民族人口的内迁,势必会促进少数民族与山东地区的音乐文化交流。
魏晋南北朝时期的中国虽然长期处于分裂割据状态,但与外界的交流与来往一直都没有中断。位于山东中部的青州曾出土过一座北齐时期的石室墓,其中的《商谈图》和《商旅货运图》描绘的就是石室墓主人与波斯商人商谈以及墓室主人率领商队去往西域各地外销丝绸的情景。另外,青州出土的北齐卢舍那法界人中像里面也有清晰可辨的胡人形象。这些材料都可以证明当时山东地区与西域各地之间的往来与交流并没有因为战争而中断。除此之外,北朝时期山东地区与朝鲜半岛和日本的海上交通也非常频繁,北魏时期山东半岛的光州(今山东莱州)是中国与朝鲜半岛海上往来的必经之地②。由此说明,在南北朝时期的中外海上交流中,山东地区也占有举足轻重的地位。
(一)西域音乐的传入
魏晋南北朝时期在文化形态上出现了域外与中原、少数民族与汉族,以及周边国家文化的交流与融合,对于隶属于这一上层建筑的艺术形态“音乐”来说,更是吸收、融合、变化、发展的重要时期③。由于音乐特殊的时空属性,当时的歌声已经听不到了,但是在出土的文物和佛教造像上,我们能够清晰地看到当时的乐舞以及乐器图像。通过对出土乐舞及乐器图像的分析研究,能够看出当时山东地区的乐舞与乐器已经融合了很多外来的成分,充分体现出当时的山东地区与西域音乐文化之间的交流与融合。
1.西域乐舞的传入
汉族与少数民族的乐舞交流非常频繁,尤其是永嘉之乱(311年)过后,西域的音乐舞蹈传入内地,北魏和北齐都曾经吸收过这些乐舞。据《魏书·乐志》记载:“世祖破赫连昌,获古雅乐,及平凉州,得其伶人、器服,并择而存之。后通西域又以悦般国鼓舞设于乐署。”④这些传入的伶人与乐器都为后期西域乐舞在中原地区的盛行创造了条件。北齐时喜爱和学习胡乐的风气盛行,据《颜氏家训》记载:“齐朝有一士大夫,尝谓吾曰‘我有一儿,年已十七,颇晓书疏,教其鲜卑语及弹琵琶,稍欲通解,以此伏事公卿,无不宠爱,亦要事也。’”⑤文中提到这位齐朝的士大夫在教育孩子时,会教孩子学说鲜卑语并且让孩子学弹琵琶,用学到的这些本领去侍奉当时执掌政权的鲜卑王公贵族。由此可以看出胡乐对于中原内地音乐冲击之大,山东地处北齐疆域内,其音乐发展也必然会受到影响。
青州地处山东半岛中部,既是南北文化的交汇点,也是陆上丝绸之路东部的一个中心。魏晋之前,因为临淄是齐国的都城,故而山东地区是以临淄为中心,但是在魏晋之后青州逐渐取代了临淄的中心地位,据《益都县图志》中记载:“自曹嶷……移镇广固。刘宋之世,夷广固,城东阳。齐天保中,移县来治,青州遂为重镇。”⑥“广固”就是今青州西北部地区,由此可以看出,魏晋南北朝时期山东地区的中心已从临淄转到了青州。得天独厚的地理位置促进了文化的交流,南北朝时期佛教盛行,青州也成了佛教的中心。当时青州大部分地区都被北方少数民族政权所占领。据史料记载,西晋末年百余年间,青州经历了十五次的政权交替,分别被前赵、后赵、前燕、前秦、后燕、南燕、北魏等少数民族政权占领:前赵的匈奴政权连续14年占据青州(公元311-324年);后赵羯族人占领青州29年(公元322-350年);前燕鲜卑族占领青州15年(公元355-369年);前秦氐族占领青州14年(公元370-383年);特别是在东晋隆安三年(399年),鲜卑的贵族慕容德自称燕王,攻入山东占领青州广固城,并于第二年在青州称帝,建立鲜卑政权统治的南燕国,虽然南燕政权仅持续了12年(公元399-410年),但为山东地区带来了少数民族的音乐,并促进了佛教在山东地区的传播。
少数民族政权的长期存在造成了域外与中原的音乐文化交流广泛。特别是永嘉之乱之后,西域的音乐、舞蹈、乐器纷纷传入中原,因此这段时间的舞蹈尤其带有浓郁的民族融合色彩。山东青州龙兴寺出土北齐的卢舍那法界人中像里面出现了胡旋舞的场面,而且有清晰可辨的胡人形象(图1),同时山东临朐北齐崔芬墓壁画中也有两个身着窄袖紧身短裙跳胡旋舞者(图2)。胡旋舞是通过丝绸之路传入中原的西域民间歌舞,“胡”指的是西域各地,“旋”是旋转的意思,胡旋舞节拍鲜明、奔腾欢快、多旋转蹬踏,故名胡旋舞⑦。表演的舞者大多为女性,身着轻盈的薄衫,裙带飘扬,伴奏乐器以弦乐和打击乐为主。通过这些材料可以看出,当时的山东胡旋舞广泛传播。
图1 卢舍那法界人中像中的胡人形象(北齐)
图2 崔芬墓中的胡旋舞(北齐)
魏晋南北朝时期的统治者积极提倡和崇奉佛教,南燕王慕容德重用朗公和尚,在青州传教兴寺,传播佛教文化,青州因此成为佛教圣地,佛教造像众多且集中。因为青州佛教造像具有独特的地方风格,后来被学界称为“青州模式”。在青州出土的佛教造像中飞天占有很重要的地位,也是佛教造像中重要的组成部分。飞天可以分为伎乐飞天和供养飞天。伎乐飞天主要分为舞蹈飞天与演奏飞天,其中的舞蹈飞天围绕在佛造像的上方翩翩起舞,长袖飞舞,舞姿曼妙且自然。1918年发现于山东青州西王孔庄古庙的贾智渊妻张宝珠造像(图3),如今收藏于山东省博物馆,据考证该造像是北魏正光六年(525年)刻的。造像最外层为十一身飞天,左右对称各五身,其中最顶端的是手捧宝瓶的飞天,依次向下第一对是舞蹈飞天,没有乐器,却在飞袖起舞,其余四对均为演奏飞天。根据铭文可以看出贾智渊与张宝珠都是益都(今青州)贾氏的家族成员,这次造像活动就是由贾氏家族主持,集体捐资制作的,既有高门大户,也有平民百姓,贾智渊造像充分显示出当时的人们对佛教的信仰。青州龙兴寺窖藏出土的贴金彩绘佛菩萨三尊造像(图4)现藏青州市博物馆,这座东魏时期背屏式佛菩萨三尊造像中有八身飞天呈弧形当空飞舞,裙摆与披帛向上飞扬,婀娜多姿。
2.西域乐器的传入
汉代丝绸之路的开通在引入了铜钹、琵琶、箜篌等外邦乐器的同时,也将中原传统乐器(排箫、笙、古琴等)传播到西域各地,中原与西域间的音乐文化交流也频繁起来。魏晋南北朝时期由于少数民族大规模南迁,汉族与各少数民族开始广泛杂居并融合,西域的箜篌、琵琶逐渐登上了中原音乐的历史舞台⑧。1996年在山东青州龙兴寺出土了大量的造像碑以及各类佛教造像等,共计400余尊。据《齐乘》记载:“宋元嘉但呼佛堂,北齐武平四年赐额南阳寺,隋开皇元年改曰长乐,又曰道藏,则天天授二年改名大云,玄宗开元十八年始号龙兴。”⑨由此可以看出青州龙兴寺的前身是南阳寺。《临淮王像碑》中提到:“南阳寺者,乃正东之甲寺也。”⑩可见青州的龙兴寺即北齐南阳寺,初建于北魏时期,唐宋时期极为兴盛,当年规模宏大,是当时全国著名的寺院之一,直到明初为了拓地建造齐王府龙兴寺被毁,一共存世800余年。
图4 背屏式佛菩萨三尊造像(贴金彩绘,东魏)
青州龙兴寺出土的佛教造像上有许多飞天伎乐的图像,例如:北魏晚期—东魏贴金彩绘佛菩萨三尊像(图5),造像上方有八身飞天,最上方的两身是托塔飞天,另外的六身飞天持拿的乐器分别为:手鼓、铜钹、排箫、指笛、笙、竖箜篌。通过图像可以清晰地看到飞天在手持乐器演奏的同时,下半身向后伸展,并且小腿回勾,呈现出舞蹈的姿态。图6和图7分别为东魏-北齐造像的左右两侧,其中的伎乐飞天所持乐器分别为:筚篥、横笛、笙、阮、琵琶、琴。每个飞天随执拿乐器不同而姿态各异,造像左侧(图6)的三身伎乐飞天所持乐器均为吹奏类乐器,从形态上可以看出她们为方便演奏,上身直立都呈现演奏的状态,而下半身则不受演奏拘束向后伸展,边奏乐边舞蹈,每一身飞天都呈现出复杂曼妙的姿态。形态较为特殊是上方吹笙的飞天,在演奏的同时左腿好似蹲伏回收,右腿却同时向前伸展,脚背回勾,呈现出舞蹈的姿态。造像右侧(图7)上方飞天所持乐器为圆形音箱、直柄,竖抱手弹,是为阮;中间的飞天所持乐器为梨形音箱,曲项,横抱手弹,是为琵琶;下方持琴的飞天用双腿一屈一伸来拖住琴身,双手弹奏,姿态甚是巧妙。图8中的伎乐飞天所持乐器分别为:横笛、毛员鼓、铜钹、排箫,其中铜钹置于身前敲击,毛员鼓则置于身侧,挂在腰间,用手掌拍击演奏。
龙兴寺佛造像中伎乐飞天所使用的乐器主要有:琵琶、排箫、横笛、筚篥、笙、琴、铜钹、竖箜篌、阮、筝、毛员鼓等。其中琴、笙、排箫、横笛使用的频率最高。通过对这些伎乐飞天手持乐器的研究,可以看出当时山东青州作为佛教传播的中心地带,西域乐器的传入与中原音乐文化的交流融合非常广泛。
域外乐器通过丝绸之路的畅通而陆续进入我国中原地区,在传入的过程中同传统乐器开始了广泛的音乐交流。毛员鼓,也叫“细腰鼓”,中间细两端粗,在演奏时一般挂在胸前,用手拍之。细腰鼓作为打击乐器,很少单独使用,通常会与吹奏类乐器和弹拨类乐器进行合奏,这一点从佛造像中可以得到印证。有关“细腰鼓”的最早记载是《宋书》:“思话年十许岁,未知书,以博诞游遨为事,好骑屋栋,打细腰鼓,侵暴邻曲,莫不患毒之。”⑪此处记载的是南朝宋外戚萧思话在十几岁时就喜爱打细腰鼓,但是缺乏对于细腰鼓形制和演奏方法的记载。另有南北朝梁宗懔撰《荆楚岁时记》中的记载:“十二月八日为腊日。谚语:腊鼓鸣,春草生。村民并击细腰鼓,戴胡公头,及作金刚力士以逐疫,沐浴转除罪障。”⑫这段话中对于细腰鼓的演奏方式有明确说明,从“村民并击细腰鼓”可以看出当时有集体击鼓的演奏方式,通过材料还可以推测出细腰鼓在当时的民间活动中或用于巫术表演。通过以上材料可以看出南北朝时期细腰鼓广泛传播,深受贵族的喜爱,并且常用于民间仪式中,很受欢迎。通过查找资料发现,新疆克孜尔石窟中细腰鼓的雕刻形象最早出现于公元4世纪,时间上略早于青州地区。据日本学者林谦三考证,这种细腰鼓发祥于古印度,公元前一世纪左右的巴尔胡提塔浮雕和帕鲁德浮雕中已经有腰鼓的形象出现⑬,在中国新疆、柬埔寨、阿富汗等地都有其东渐的痕迹。隋唐时期东渐入日本的细腰鼓主要有四鼓,分别是:腰鼓、一鼓、二鼓、三鼓。细腰鼓东渐入朝鲜半岛后,发展为杖鼓并流传至今,广泛应用于唐乐和乡乐中。
图5 贴金彩绘佛菩萨三尊像
图6 造像局部右边(东魏-北齐)
图7 造像局部左边(东魏-北齐)
图8 造像局部 伎乐飞天(北魏晚期-东魏)
琵琶,弹拨类弦鸣乐器,据东汉末年刘熙所撰《释名·释乐器》记载:“枇杷本出于胡中,马上所鼓也,推手前曰枇,引手却曰杷,象其鼓时因以为名也。”⑭文中虽然没有对其形制详细说明,但可以看出“枇杷”来自胡族,在马背上演奏,这说明在汉代琵琶已经传入中国。《隋书·音乐志》记载:“今曲项琵琶,竖箜篌,并出自西域,非华夏旧器……天竺者,起自张重华据有凉州,重四译来贡男伎,天竺即其乐焉。歌曲有沙石疆,舞曲有天曲。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种,为一部。工十二人。”⑮由此可知曲项琵琶是从西域传入的,南北朝时期琵琶盛行,因这一阶段不断有西域的乐人来到中原,从而促进了琵琶在中原地区的广泛传播。随着不断发展,琵琶也成为宫廷音乐中必不可少的一部分,尤其在唐代的宫廷乐队中占有重要的地位。到了明清时期,琵琶扎根民间,常用于戏曲、说唱和器乐合奏中,深受各阶层人民的喜爱。清朝末年,在南方出现了众多琵琶流派,例如平湖派、无锡派、崇明派、汪派、浦东派等,这些流派都有其各自的特点,虽然不同流派的演奏风格、演奏技法和代表曲目各有不同,但都在一定程度上促进了琵琶的发展。图7中的伎乐飞天所持琵琶为四弦、曲项,飞天左手持琴,右手弹拨琴弦。林谦三认为,“四弦琵琶发育完成在西亚,特别是伊朗地方,南北朝时期通过西域龟兹经丝绸之路传播开来的”⑯。敦煌莫高窟中著名的“北凉三窟”(268窟、272窟和275窟)最早建于北凉时期,是莫高窟中最早的洞窟。其中272窟的乐器就有横笛、竖笛、箜篌、琵琶和腰鼓⑰。将敦煌莫高窟与山东青州龙兴寺佛造像中出现的琵琶、腰鼓出现时间来对比的话,敦煌莫高窟略早于青州地区。
筚篥是源自西域的一种木质吹奏乐器。南北朝何承天《纂文》曰:“必栗者,羌胡乐器名也。”⑱据史料记载,筚篥传入中原的年代,应当为十六国时期。据《隋书·音乐志》记载:“龟兹者,起自吕光灭龟兹,因得其声。”⑲虽然文献中并未明确提到筚篥的传入,但可以推断出:吕光将龟兹乐带入中原,筚篥作为龟兹乐的主要乐器,应该也是在此时传入中原的。在众多的西域吹奏乐器之中,筚篥占有非常重要的地位,它是演奏龟兹乐、高昌乐等民族音乐时使用的重要乐器之一。新疆龟兹克孜尔石窟第38窟被德国探险队命名为“音乐家合唱洞”,石壁的左侧绘有吹筚篥的乐伎图像,该图像为公元5世纪的图像。⑳从《莫高窟壁画乐器统计表》㉑中可以看到敦煌莫高窟中的筚篥形象最早出现于北魏,共出现了196次。青州北魏及东魏时期的佛教造像上也看到了持拿筚篥的飞天伎乐,与莫高窟几乎是在相同时期出现的,由此可以看出,青州作为东部沿海的一个重要州府,在这一时期也是中西音乐交流的重镇,在音乐文化交流中具有一定的纵深性。
铜钹是铜制的圆形打击乐器,出自西亚,流行于哥罗、扶南、高昌等地,东晋时随天竺乐传入我国,广泛应用于天竺、龟兹、西凉、安国、康国等乐中。㉝关于铜钹的最早记载是在东晋法显(公元337-422年)所著的《法显传》中,“每日出后,精舍人则登高楼,擎大鼓,吹螺,敲铜钹”。㉓据《北齐书·神武纪》记载北魏孝明帝时(公元510-528年)“初,孝明之时,洛下以两拨相击,谣言曰:‘铜拨打铁拨,元家世将末。’㉔”这里的“拨”就是“钹”,由此可以看出公元5世纪初,铜钹在中原地区的使用已经很广泛了。《法华经》中提到“萧[箫]笛琴箜篌,琵琶铙铜钹”充分说明铜钹作为佛教法器之一,应用频繁。铜钹除了用于佛教活动中,同时也是伴奏乐器的一种,用于给歌舞伴奏。关于铜钹伴奏乐器的相关记载,最早可以追溯到公元346年,据《隋书·音乐志》记载:“天竺者,起自张重华据有凉州,重四译来贡男伎,天竺即其乐焉。歌曲有沙石疆,舞曲有天曲。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种,为一部。工十二人。”㉕上述材料中提到的“张重华据有凉州”是在公元346-353年,由此可以看出铜钹在东晋时期已经传入我国。综上所述,铜钹作为乐器最早被应用于我国西北少数民族的乐舞中,之后逐渐传入中原地区,并被广泛应用㉖。铜钹在青州地区的伎乐飞天中出现频率较高,由此可以看出伎乐飞天中乐舞的内容应该都属于佛教音乐的范畴内,并且跟天竺乐有着紧密联系。铜钹在云冈石窟第一期就已出现,并且每窟都有,与青州飞天伎乐的演奏手法略有不同,青州的飞天伎乐演奏手法是双手左右叩击,幅度较小;而云冈石窟中的演奏方法则是乐伎双手上下叩击。通过对比时间来看,云冈石窟第一期出现的铜钹演奏图像是在公元460—465年文成帝时期,青州地区出现的铜钹演奏图像大多是北魏晚期及东魏时期,由此看出铜钹出现于云冈石窟的图像是早于青州地区的。
由以上青州龙兴寺来看,北朝伎乐飞天的乐器可以分为三大类,分别是弹拨类乐器、吹奏类乐器和打击类乐器。乐器使用次数如下表所示㉗:
表1 打击类乐器使用次数表
表2 弹拨类乐器使用次数表
表3 吹奏类乐器使用次数表
通过以上图片和表格可以看出,伎乐飞天大多以偶数形式出现,通常为4/6/8,构成了左右对称的形式,具有平衡音响的效果。青州地区飞天伎乐所使用的乐器可以分为三大部分:一是传统乐器(笙、琴、排箫、阮等);二是龟兹乐中的重要乐器(竖箜篌、琵琶、筚篥等);三是天竺乐中的重要乐器(铜钹和毛员鼓)。通过观察青州地区飞天伎乐使用乐器的次数可以看出,印度与西域的乐器使用上,多为打击乐器与弹拨乐器(铜钹、毛员鼓、琵琶等),而我国的传统乐器大多作为吹奏类乐器使用(排箫、笙等)。综上所述,在造像中既有域外乐器也有传统乐器,充分表现出当时山东地区音乐文化的交流与融合。
(二)佛教与佛教音乐的传入
佛教传入中国的时间当在西汉末年、东汉初年㉘。佛教在传播的过程中不断带来新的乐器、乐曲和音乐理论,这些外来的音乐文化也逐渐融入中国的传统音乐中,极大地丰富了传统音乐的表现力。据考证,东汉末年佛教已经传入山东境内㉙,《高僧传》中记载有多位山东籍的僧人,如“时剡东仰山复有释道宝者,本姓王,琅琊人,晋丞相道之弟……竺潜字法深,姓王,琅琊人,晋丞相武昌郡公敦之弟也”㉚。文中提到的道宝与竺潜均为西晋末年山东籍的僧人,十六国东晋时期,佛教在山东地区的传播以泰山为中心,山东本地的僧人逐渐增多,《续高僧传》卷六真玉传中记载:“释真玉,姓董氏,青州益都人,生而无目……年至七岁,教弹琵琶……后乡邑大集,盛兴斋讲,母催玉赴会。”㉛通过上述文献记载可以看出魏晋时期佛教在青州的广泛传播。西域僧人来到中原传播佛教的同时,也带来了木鱼、琵琶、唢呐、铜钹等法器、乐器,随着音乐文化的交流与融合,这些域外传入的法器、乐器也与传统乐器相融合,逐渐成为我国传统音乐中不可或缺的一部分。
《高僧传》记载:“竺僧郎,京兆人也,少而游方问道,以伪秦苻坚皇始元年,移卜泰山。”㉜山东地区创建最早的寺院就是郎公寺,作为山东地区的佛教中心,产生了重要的影响。《神僧传》记载:“朗公和尚说法泰山北岩下,听者千人,石为之点头,众已告,公曰:此山灵也。”㉝“说法泰山北岩下”证明当时佛教传播以泰山为中心地区,“听者千人”可见僧朗传播佛法的行为在当时山东地区的影响之广泛,佛寺的建立以及高僧的讲经说法,促进了佛教在山东泰山周边的进一步传播。另有高僧法显,法显是东晋时期的高僧,据《法显传》记载:“法显昔在长安,慨律藏残缺,于是遂以弘始元年岁在己亥,与慧景、道整、慧应、慧嵬等同契,至天竺寻求戒律。”㉞“即便西北行求岸,画夜十二日,到长广郡界牢山南岸,便得好水、菜……刘沇青州,请法显一冬一夏。”㉟通过这则材料可以看出,弘始元年也就是东晋隆安三年(公元399年),法显在长安因感慨佛教经典戒律和经藏的残缺,便与僧人慧景、道整等人西行天竺求法。然而在求得佛法回程途中,由于海上遇到黑风暴雨,未能直接到达长安,而是在青州长广郡(今崂山南岸)登陆,并应邀在此停留一冬一夏。淄砚《佛造像摩崖-青州布道》其中就书写了高僧法显在青州停留期间传播佛教的经历,文曰:“义熙九年岁次癸丑七月十四日,佛陀自东海入齐,故刺史刘兖迎至青州,设坛讲法,历一冬一暑,听者云集而佛事日隆焉。”㊱据以上材料可知,义熙九年法显曾在青州设坛讲法,听者众多,由此可以看出当时青州地区佛教活动的兴盛。
佛教在山东地区的传播,除了对内传播之外,也有山东籍的僧人释昙超去辽东传法。据《高僧传》记载:“释昙超,姓张,清河人,形长八尺容止可观,蔬食布衣一中而已,初上都龙华寺,元嘉南游始兴遍观山水,独宿树下虎兕不伤,大明中还都,至齐太祖即位,被敕往辽东弘赞禅道,停彼一年大行法化,建元末还京。”㊲据以上材料可知释昙超是山东清河人(今滨州惠民县),南朝齐国皇帝齐太祖即位后,僧人释昙超奉诏去往辽东地区讲经传法,在辽东传法一年后返回南齐国都建康。另外还有一名山东籍的高僧,名叫释道判,《续高僧传》记载:“释道判,姓郭氏,曹州承氏人也……以齐干明元年结伴二十一人,发趾邺都,以周保定二年达于京邑,武帝赏接崇重……西度砂碛千五百里,四顾茫然,绝无水草,乘饥急行,止经七夕,便至高昌国,是小蕃,附庸突厥,又请国书至西面可汗所,彼土不识众僧……不令西过,乃给其马乘,遣人送还,达于长安,住乾宗寺。”㊳由此可知释道判是山东曹州人(今山东菏泽),在齐干明元年与二十一人结伴而行,从邺城出发,后来到达长安,受到了北周武帝的隆重接待,之后又继续西行,到达高昌国,最后回到长安,居住在乾宗寺。这两位山东籍的僧人,释昙超远去辽东传经布道,释道判则西行求法,这些佛教活动都在一定程度上促进了佛教的发展。
山东地区佛教最盛行的时期是北朝时期,随着佛教的进一步发展,虔诚的佛教徒为了更好地保护与传播佛经,将佛经刻在岩石之上,从而出现了摩崖刻经,这也是促进佛教传播的重要举措之一。北朝时期的摩崖刻经在山东地区较为集中,无论数量还是规模上都具有代表性。㊴例如山东省枣庄市卓山上的摩崖刻经就是北齐河清年间所作,根据残存的文字可以推断其内容为《文殊师利所说摩柯般若波罗蜜经》㊵,如图9所示,摩崖刻经作为佛教文化的遗存,可以向人们证明当时山东地区佛教传播的盛况。
随着佛教的传播,佛教音乐在山东也广泛传播开来,其中最古老的梵呗原声——鱼山梵呗就产生于此。目前学界公认中国的梵呗是由陈思王曹植(192—232)始创于鱼山,其位于山东省聊城市东阿县境内。鱼山梵呗主要在佛教寺院中使用,演唱和演奏都是为了丰富各种法事活动和节日庆典,因用于佛教寺院,所以风格较为清新、优雅。鱼山梵呗演奏时所用的乐器称为“法器”,主要有钟、鼓、大磬、引磬、木鱼、钹、铃、铛、铃鼓、金刚杵、笛、琴、笙、管、琵琶、胡琴、角贝、铙钹等,起到了衬托梵音唱诵的作用,代表作品有《释加大赞》《佛宝大赞》等㊶。
图9 枣庄市卓山摩崖刻经拓片局部
据《三国志补注》卷三引刘宋刘敬叔《异苑》:“陈思王尝登鱼山,临东阿忽闻岩岫里有诵经,清遒深亮,远谷流响,肃然有灵气,不觉敛衿祗敬,便有终焉之志,即效而则之,今梵唱,皆植依拟所造。”㊷这是现存的关于曹植创制梵呗的最早记载。继曹植之后的许多僧人也尝试着用我国传统民间音乐的曲调来改编佛曲,使佛教音乐逐渐与我国的传统音乐相结合,同时对我国音韵学的发展产生了重要的影响。“804—850年间,日本僧人空海、圆仁等大师将鱼山梵呗请至日本生根,并传承有序,发扬光大,至今仍保留唐朝时从中国请去的曲线谱手抄本《鱼山声明集》及元、明时期转抄的《鱼山私抄》《鱼山目录》等梵呗史料,并影印收录在《大正藏》八十四册悉昙部中。”㊸鱼山梵呗是佛教中国化的重要成果,因山东临近日本、韩国,使得其更容易东渐入其他国家,也就有了后来鱼山梵呗随着佛教东渐而传入韩国、日本等地区,对佛教的进一步推广起到了积极的推动作用。
通过分析魏晋南北朝时期山东地区中外音乐文化交流的发展情况,可以看出当时中外音乐文化的交流与融合以西乐东渐为主,青州出土的佛教造像显示大量西域乐舞和乐器经由丝绸之路大量涌入,为山东地区的传统音乐发展增添了新鲜的血液。佛教活动的兴盛一方面为了方便传播佛法产生了摩崖刻经;另一方面佛教活动的兴盛也促进了佛教音乐的繁荣和发展,随着音乐文化的交流融合,这些外来的音乐文化逐渐融入我国的传统音乐中,与民间音乐融合在山东产生了中国化的佛曲——鱼山梵呗,使用中原民间乐曲改编的佛曲,在山东流传更加广泛,促进了佛教的推广,也成为我国传统音乐不可缺少的一部分。这一时期山东地区中外音乐文化的广泛交流与融合,极大地丰富了传统音乐的表现力,深刻影响了我国音乐的发展。
注释:
①[唐]房玄龄等:《晋书》卷一○四“石勒载记(上)”,中华书局,1974,第2708页。
②安作璋主编:《山东通史》魏晋南北朝卷,人民出版社,2009,第7页。
③孔令玲:《北魏音乐历史考源初探》,载《黄河之声》,2019年第15期,第20-21页。
④[北齐]魏收:《魏书·乐志》卷一百九“乐志五·第十四”,中华书局,1974,第2828页。
⑤[北齐]颜之推:《颜氏家训·教子》,上海古籍出版社,2017,第15页。
⑥[清]张承燮等:《益都县图志》“武备志”,益都官舍,1907。
⑦赵维平:《丝绸之路上的胡旋舞、胡腾舞》,载《音乐文化研究》,2021年第1期。
⑧辛建芳:《汉魏乐器发展研究》,山西大学博士论文,2014。
⑨[元]于钦:《钦定四库全书》“齐乘·卷四·龙兴寺”,乾隆四十六年刻本,第32页。
⑩《临淮王像碑》,北齐武平四年(573年),出土于山东省青州市,拓片原物状况:附刻。
⑪[梁]沈约:《宋书》卷七十八“列传第三十八”,中华书局,2000,第1329页。
⑫[南北朝]梁宗懔撰,姜彦稚辑校:《荆楚岁时记》,岳麓书社,1986,第53页。
⑬[日]林谦三:《东亚乐器考》,上海书店出版社,2013,第116页。
⑭[东汉]刘熙:《释名》卷第七“释乐器·第二十二”,中华书局,1974,第97页。
⑮[唐]魏征、令狐德棻:《隋书·音乐志下》,中华书局,1973,第379页。
⑯同⑬,第304-305页。
⑰郑汝中:《新发现的莫高窟275窟音乐图像》,载《敦煌研究》,1992年第2期,第114-119页。
⑱[唐]玄应:《一切经音义·佛本行集经第二卷》卷十九,中华书局,1985,第862页。
⑲《隋书·音乐志》卷十五·志第十,第349页。
⑳苗利辉、谭林怀、肖芸、庞健:《新疆拜城县克孜尔石窟第38至40窟调查简报》,载《中国国家博物馆馆刊》,2018年第5期,第26-47页。
㉑郑汝中:《敦煌石窟全集·音乐画卷》,商务印书馆(香港)有限公司,2002,第253页。
㉝闫江勇:博士论文《魏晋南北朝时期中外音乐交流研究》,安徽大学,2007。
㉓章巽校注:《法显传校注》,上海古籍出版社,1985,第46页。
㉔[唐]李百药:《北齐书》卷第一“神武(上)”,中华书局,1972,第9页。
㉕《隋书·音乐志下》,第379页。
㉖方建军:《铜钹说略》,载《乐器》,1986年第6期,第1-2页。
㉗曹晓卿:《古青州北朝佛教造像中的飞天伎乐用乐研究》,载《中国音乐》,2015年第1 期,第70-77页。
㉘任继愈主编:《中国佛教史》(第一卷),中国社会科学出版社,1985,第9页。
㉙朱正昌:“齐鲁特色文化丛书”《音乐》,山东友谊出版社,2004,第312页。
㉚[梁]释慧皎:《高僧传》卷第四“义解一”,中华书局,1992。
㉛[唐]道宣撰,郭邵林点校:《续高僧传》,2014,第122页。
㉜同㉚,卷五。
㉝[明]朱棣:《神僧传》,明永乐十五年内府刊本,第80页。
㉞同㉓,第2页。
㉟同㉓,第171页。
㊱常宗林:《淄砚赏读——法显青州布道》,淄博常宗林篆刻艺术研究院,2016。
㊲同㉚,卷第十一“昙超二十”。
㊳同㉛,卷第十二,第407页。
㊴王志民:《山东文化通览》,山东人民出版社,2012,第175页。
㊵赖非、杨爱国、李放、陆继华、尹秀娇、董业亮:《山东枣庄卓山北齐佛教摩崖刻经调查简报》,载《黄河·黄土·黄种人》,2021年第12期,第9-11页。
㊶《佛教音乐(鱼山梵呗)》,中国非物质文化遗产数字博物馆,2020。
㊷[清]杭世骏:《三国志补注》,商务印书馆,1937。
㊸永悟禅师:《鱼山梵呗声明集》,华东师范大学出版社,2012,第1-2页。
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