邓 良（扬州大学 新闻与传媒学院，江苏 扬州225000）
新中国成立初期话剧舞台上最有特色的莫过于与“世界革命”相关的舞台景观，其中又以1949—1957年之间的苏联革命剧目的演出为著。在“剧本荒”时期，排演这些苏联革命历史剧成了很多院团维持日常运转与检验演出队伍的重要手段。本土革命历史剧的剧本与二度创作要到长征题材的《万水千山》（1956）与工人运动题材的《红色风暴》（1958）出现才算全面成熟。而苏联革命历史剧甫一引进就是成熟的本子，剩下的便是演出的问题。这段时期恰好也是斯坦尼演剧法在一些院团流行的时候。演员在调动斯坦尼演剧法应对这类题材时究竟发生了什么？当时院团的真实演技与成熟的斯坦尼演剧法相比，差距如何？这是当代中国话剧研究中无法回避且尚未澄清的一个问题。本文的考察将围绕当时世界革命历史剧中最常见的角色展开——革命导师列宁与革命使徒（如雪特林）。这类特殊角色对演员构成了挑战。
表演艺术并不是一个封闭自足的技术体系，它同时也是舞台艺术与现实生活的桥梁，由于演员动用了特殊的心理技术，演员个体、时代、角色成为一个有机整体，角色诞生的过程也是演员疗愈心理创伤、适应时代的过程。舞台所见只是表演的冰山一角，表演的不可见部分则藏于演员的内心海洋，这些心理波动与意识过程散见于演员各式“自我分析”的文献中，而精神分析心理学客体关系派视角是打开这类文献的钥匙。因为角色对于演员来说是一种典型的心理客体，演员自体必须调动舞台上下的一切心理资源去征服它。
列宁是无产阶级世界革命的导师，也是新中国话剧舞台上最为重要的角色之一。新中国话剧舞台上呈现的列宁形象多以苏联的剧本为依托，如包戈廷的《带枪的人》《克里姆林宫的钟声》《悲壮的颂歌》，沙特洛夫的《以革命的名义》等。那么，演列宁剧的中国话剧艺术家们的工作是不是就是简单地复制“苏联模式”？如果对戏剧舞台艺术缺乏了解，很容易出现类似的误解。戏剧舞台艺术，特别是表演艺术，与照片、宣传画不同，不可直接复制。即使是同一位演员，在不同场次演同一出戏，也不会完全相同。每一次演出都是一次差异性重复。演出的可见性与演员当下的内在波动、身体反应密切相关，而心理状态与身体反应是流动的。
扮演列宁这一角色是困难的，就像往一个气球里吹气却总也吹不满。列宁的“深不可测”使得演员们偏好外形路线。舞台上角色外形的呈现，一方面靠演员的摸索，一方面靠人物造型师的辅助。正如当时的人物造型师所言：“列宁形象的外部特征，在某种程度上讲，具有严格的规定性，即必须符合于大家所熟悉的印象……”[1]423-429其中，列宁一出场，“像不像”是最重大的问题。作为当时妇孺皆知的人物，人们早已通过画报、电影等大众媒介熟知了列宁的造型，因此外形路线是走得通的。在列宁这一角色的创作记录中，我们很少看到演员内心世界的完整暴露，更多的是承担这一重大角色所做的各种繁复准备与内心的惶恐。对于当时的大多数演员来说，列宁是一个难以消化的崇高客体。
新中国初期，较早尝试走外形路线来表演列宁这一角色的是马群。他之所以萌生出扮演这一角色的想法，是因为1953年他扮演一位老工人，在贴胡子的时候，同事们说他扮相像列宁。这也许只是一个不经意的心理投射，却被马群认同了下来，从此他“就将扮演列宁订入了自己的计划，开始收集有关列宁的图片和照片，阅读列宁的传记与著作，翻阅高尔基、克鲁普斯卡娅的回忆录，反复去看有列宁形象出现的电影”。[2]列宁这一客体对于任何演员来说都过于强大，对演员的自体形成了内在超我式的压力。从最终的舞台呈现来看，马群选了一条最安全的路线，为了保护自体，他将不能消化的客体投射出去，凝结于自己的外部造型。他在舞台亮相中成功地展示了列宁的一些可辨认的外形：“当他头稍稍向右肩倾斜，手插裤袋里，以迅速有力的步态从楼上走下来。眯起眼聚精会神地看着从前线来的士兵雪特林的时候”，观众“信服”了。[2]一如1953年他在后台贴胡子时同事们对他扮相的投射性认同。[2]
在消化列宁这一内在客体进行角色创造时，演员碰到的最直接难题就是：如何处理列宁的两个身体？伟大政治人物的“身体”历来是个聚讼纷纭的场域。恩内斯特・康托洛维奇专门考察过国王“二体”这一源于中世纪的法学与政治哲学问题。所谓“二体”指的是国王的政治之体与自然之体。一些法学家与政治理论家认为：“政治之体不仅比自然之体‘更加丰盛昌大’，而且前者之中蕴含了某种真正神秘的力量，能够降低、甚至去除脆弱人性的不完美之处。”[3]79列宁虽然不是封建国王，但他的“两个身体”还是横亘于演员的面前，使得他们举步维艰。列宁的遗孀克鲁普斯卡娅曾对列宁的扮演提出过这样的建议：“列宁不是两个人。无论是日常生活中，或是斗争中，他都是同一个人。不应该把他描绘成一个双重性格的人。”①克鲁普斯卡娅的这些言论最早载于1937年12月的《真理报》上。本文中的引文转引自戈宝权.列宁永远活在我们中间——谈列宁的光辉形象在舞台上[J].戏剧报，1960（7）。根据列宁的传记作家所述，列宁确实是位在日常生活中也会想着革命事业的人，或者说革命就是他的日常。②路易斯·费希尔那本著名的《列宁》传记记载了大量此类事迹。（美）路易斯·费希尔：列宁[M].彭卓吾，译.北京：国际文化出版社，2010。但我们的艺术家们在把握这一角色时常常矫枉过正，往往选择放弃列宁“二体”中蕴含脆弱人性的“自然之体”。
在具体的剧目演出中表现为：列宁这一角色不能生病，即使生病，也要表现得生龙活虎，具有战斗性、预见性与乐观性。演员高重实在《悲壮的颂歌》（上海人民艺术剧院，1960）中扮演列宁时，就遇到了这一问题。在剧中人物伊波里特去世时，列宁由于疲劳过度和病况的加深，发生了一次晕厥。这是苏联剧作家包戈廷剧本中本来就有的情节，演出时演员却觉得如实表演不妥。高重实认为晕厥与革命导师这一客体的“伟大”不符，因此并没有内摄认同剧本中的原初设定，他向列宁这一客体投射了自己的理解，修改了这一客体，并将之投射在表演上——他将“晕厥”改为“暂时闭眼”，随即又让列宁与其他角色谈笑风生起来。演员自述：他发现以前每次要演到列宁晕厥，观众就会屏住呼吸，空气突然安静，仿佛要承受不了似，因此，自己的修改似乎可以减少列宁的脆弱，满足观众对完美列宁的心理投射。[4]高重实也许错误估计了观众的心理。观众并不一定不喜欢看列宁在舞台上晕厥。在观演中为自己关心的人物提心吊胆，享用这种不安带来的审美快感，是观众应有的权利，也是自亚里士多德以来的戏剧传统。戏剧家赵韫如在回顾上海人艺的这场戏时，特别提到了列宁闭眼而不晕厥这个动作设计：“列宁可以不晕厥，但他闭眼睛的动作还可稍长一些。”[5]在这里，闭眼时间的长短大概可以衡量人性的丰满程度吧。1956年，一线演员刁光覃、于是之发表《给正面人物以个性吧！》一文，抱怨扮演“正面人物”时“清规戒律”太多，而“艺术家是无法掩饰自己的”。[6]从精神分析视角来看，演员们抱怨的“清规纪律”不过是强大超我式内摄客体在外部的投射，它对艺术家的自我造成了压抑。这一压抑在“百花时代”的这篇短文里得到了短暂宣泄。
对于大众并不是十分熟悉的普通革命者的形象，演员走外形路线就不一定顺遂了。《带枪的人》中有一个与列宁有对手戏的重要角色——顿河农民出身的军人伊凡・雪特林。这便是个需要充分体验才能准确体现的角色。
（一）角色的可信性：在刻意退行中寻找贯穿动作线
从表演艺术家田冲事后对这个角色的概括与回忆来看，他在这个角色的创造中体验到了极大的满足感：“这种描写大革命时代的剧本使演员得以发挥，观众得以满足，真是海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。”[7]209-210扮演这一角色的自由感来自角色的人性基础与内心成长性。
田冲在最初拟构这一角色时走过一段弯路。扮演角色时，在情感记忆与外形投射之间形成“两张皮”。斯坦尼特别鼓励演员“从实际生活的回忆中去汲取材料”，而不是“从剧场生活、演员生活的回忆（之前的表演经验）中去汲取”。斯坦尼给了“实际生活中的记忆”一个权宜的称呼 ——“情感记忆”，并将它看成是戏剧动作的内在依据。[8]261-264起初，排练时田冲将自己接触过的“中国农民的印象”作为雪特林这个“角色的种子”，其中杂糅了知恩图报的逃荒老农、粗壮如“人猿泰山”的农村轿夫、抗战时期的农民、土改时期的农民。[7]233这种将过去的体验模式（情感记忆）转移到新的对象身上的做法，属于心理学移情的范畴。一开始田冲试图在这种初步移情的基础上走外形路线，但这种移情显然托不起整个角色，表演迅速溃败：形象麻木、节奏拖拉、语言机械。[7]233虽然，田冲作为东亚人，扮演顿河农民，确实需要在形体上下一些功夫①就是对形体路线本身，田冲也不是很有自信：“在形体动作方面……连我自己在表演时都不能自信；
而且我的身材矮小，不具备俄罗斯农民应有的魁梧的外形。”（详见田冲.我演雪特林[M]//石联星.攻坚集.北京：中国戏剧出版社，1982：235.），但是单一的“投射—外形路线”在创造雪特林这一角色上走不通，因为雪特林在剧本中心态的转变很大，形体上的变化却不大。田冲起初的“混乱”便诞生于这种外形确定性与心态不确定之间的 “动摇”②通过自我观察，演员也觉察到这一点：“我的表演处在分裂和动摇的状态之中。”（详见田冲.我演雪特林[M]//石联星.攻坚集.北京：中国戏剧出版社，1982：235.）。这种“动摇”表征着演员内在客体的“分裂”——雪特林这一客体在田冲的内在发生了分裂，与客体融合的那部分自我的焦虑也随之而来。
角色—客体碎片的整合，需要演员去体验把握角色的连续性情感。这种连续性情感的外化即“贯穿动作线”，指向“最高任务”。贯穿动作是建立在对全剧基本冲突的认识上，具体到雪特林身上，就是他的旧生活与新觉悟之间的拉扯。
直到第五场田冲才勉强抓住这条动作线，通过刻意退行（regression）来实现。此时，雪特林面临一个艰难选择：“革命还是回家？”剧本中，雪特林一开始是动摇的，后来发生革命化的转变。这一转变对塑造雪特林这一角色来说异常重要，如何体验人物的内在情动并将之表现出来，是个难题。田冲发现自己在这一场一开始很难与之共情，“没有在雪特林身上燃起热情来”。他先是做了简单化处理，在对雪特林妻子说出“你是我世界上最亲爱的”这句僵硬的表白时，观众哄笑起来。原来，观众与田冲一样，并没有体验到雪特林对妻子的真心。田冲从观众的反应中，意识到这个角色此时还不能以革命者自居，此时角色的革命化转变尚未开始，他眷恋的仍是老婆孩子热炕头。于是，田冲尝试着将雪特林与妻子的相会处理成悲剧，获得观众认同[7]236-237——雪特林此时发生暂时的退行，由前线士兵变为三年前的村夫。
这一退行更像是蓄势待发，为后来的革命化转变积累心理能量。进步的工人阶级契毕索夫就变成了转变的导火索，进一步增加了角色之间的有机联系。雪特林这一角色在剧情中心态的转变，不断给演员带来挑战，特别是在当角色—客体与剧情中的其他客体发生关系时。每一次关系的发生都意味着角色的成长，同时意味着演员需要进一步修改相应的内摄客体、调整与之联系的自我。契毕索夫再次上场，发现雪特林的退行，故意讥讽道：“还干什么呢？回家去吧，买头牛吧。”[7]237这句话也不算违背雪特林此时的心态。但这话由别人说出，反而刺激了雪特林的“自尊心”，在愤怒中雪特林 “执拗而粗野地叫喊着：‘我真拿了钱！怎么着！我真拿了！’”随即，又急转入沉郁，接受了对方的批评：“‘你像个鬼把我迷住了……’雪特林不仅没拿钱，反而跑开了。”[7]238雪特林选择了继续革命。
“继续革命”是雪特林这一角色的最终归宿，相关场次也围绕这个“任务”展开，并延伸出相应的“动作线”。基本路径确立之后，“退行”也不妨碍“进步”，反而有利于表现人物的人性真实。
（二）角色的强行升华：躯体化与动作线的断点
田冲同时也依赖一种无意识的退行，即躯体化（somatization）。第八场戏，亦是雪特林最终脱胎换骨成为真正革命者的时刻。这场戏里，雪特林与列宁见面，田冲自以为贡献出了自己在这部戏中最精彩的演技。演员自我似乎也得到了升华。然而，田冲的这段表演暴露了走体验派路线的演员的典型误区。
当雪特林/田冲意识到刚才跟他对话的人是列宁时，“头大了，比风车转得还要快”。[7]240短暂的平静之后，是补偿性的爆发。雪特林觉得自己没有好好把握这个机会，列宁不应该被当作普通老人看待，因此内心“十分自责”“手足无措”（自我发生功能瘫痪），水壶掉到地上。因为列宁对雪特林来说也是一个崇高客体，无从体验，对演员自我形成超我式的压力。马群是在扮演列宁的过程感受到了这种压抑，而扮演雪特林的田冲是在演对手戏时感觉到了这种压迫感。随着水壶的落地，角色“清醒过来”（自我恢复功能），“他要向全世界宣布：‘我见到列宁啦！’”自责转为感恩。演员自述：“在这一瞬间，我想寻求一个强烈得能够震撼大地的动作，用以抒发胸中憋闷很久的情绪，不由自主地踢开那坠地的水壶。”[7]207“强烈得能够震撼大地”，这种幻想显示了演员的“全能感”。“全能感”中的“躁动”③梅兰妮·克莱因认为抑郁状态中的“自我在躁症寻求庇护”，而“全能感是躁症最初和最重要的特征”。详见（英）梅兰妮·克莱因.爱、罪疚与修复[M].吕煦宗，等，译.北京：九州出版社，2017：293。正是人们缓解抑郁的常见心理防御。雪特林之所以能获得这样的全能感，也是因为与列宁之间的相互认同（投射性认同与内摄性认同），理想化了部分自我。同时，另一部分不受欢迎的自我被排出体外，被投射进那被踢飞的水壶。崇高客体充分支配了自体。演员自述，那水壶被投射了双重内容：不够革命的“往昔之我”与“压在人民头上的大山”。[7]207踢飞水壶的那一刻，一位革命者因分裂操作而达至的“理想自我”便在舞台上诞生了。①看戏的观众与专家表示：“这一脚‘痛快！’有一位同志拉着我的手说：‘我感觉到你这一脚踢的不是水壶，而是压在人民头上的大山。’”（详见田冲.田冲[M].天津：百花文艺出版社，2001：210.）
然而，演员这种身体反应本质上是一种无意识幻想中的 “躯体化”，背后并没有行动逻辑的充分支撑，更像是行动障碍。列宁对雪特林和演员来说依然是一个不可吸收的崇高客体，只不过演员此时在幻想中与之发生了病态的心理趋同，成了一个新的崇高客体。这种鸠占鹊巢式客体关系，虽然平息了冲突，仍然是失衡的。事实上，这种表演极不稳定，难以复制。踢飞水壶之类的无意识动作，不属于服务“最高任务”的“贯穿性动作”，最多算“辅助性动作”，却调动了演员的全部心理能量与注意力，造成了贯穿动作意识的中断。所幸此时已接近雪特林这条线的终点，并未发生进一步干扰。
耽于潜意识幻想是走体验路线的演员容易犯的错误。梅耶荷德对此洞若观火：
斯坦尼体系珍视演员的心理状态，并且研究演员的精神品质，由此产生了多愁善感，宗教情绪，对一种糟糕的心理学的信赖。而我们把人看作是健康的现象……演员对我们而言不仅仅是生理上的肉体，演员对我们来说是思想者型演员，演说家型演员，对政治形势有良好了解的演员。当演员塑造角色的时候，应该观察，他在这个形象上应当捍卫什么，是做他的辩护人，还是当他的审判官……这样我们的剧院演员就能在每一个所扮演的形象上展示他对自己饰演的形象的态度。[9]30
演员在扮演列宁以及与列宁这一崇高客体演对手戏时，显然没有判断客体的自信，只好逃避性投射或躯体化。事实上，斯坦尼本人在革命时代里也有些力不从心。虽然他试图坚持某种个人视角：“我们要按另外一种方式对待革命，我们想要看到的不仅是举着红旗游行，而且还想要非常深刻地看一看国家革命的灵魂。”[12]271-272这一点他并没有做到，1917年之后，他和莫斯科艺术剧院都“陷入了创作上的危机”。“国家革命的灵魂”到底是什么，他“并不清楚，甚至可以说知之甚少。他心中向往革命……又把握不着”。[10]47
与此同时，斯坦尼也预见到了形体路线的局限：“形体路线修养一旦成了艺术中的目的本身，一旦开始强制创作过程，在精神意象和外部表演的假定性之间造成脱节，一旦开始压迫情感和体验的时候，我们就要激烈反对。”[11]467这段意见本来是针对梅耶荷德等人提倡的表演艺术的形式革命，有其合理性。而现实的情况是，对于长期存在的功利性的革命宣传鼓动剧来说，只能走外形路线了，角色内在无从体验。斯坦尼对表演艺术的封闭性有种天真的认识：“我们这行艺术的范围是美学，要把艺术从这一美学范围转移到另一种与其本性格格不入的政治范围或实际的功利主义生活方面去，就不能不遭到惩罚。这正如决不能把政治转入纯美学范围一样。”[12]122-133事实上，戏剧艺术无法规避时代政治，表演艺术的问题也不仅仅是表演技术的问题，一切都受制于时代的崇高客体。
对于内心情感的处理，斯坦尼只提供了行动逻辑这一个约束或指导性机制。行动逻辑是理性的认知，而心理事件异常复杂，其运作往往会逃出理性的掌控。田冲扮演雪特林就属于这一情况。演员遇到难以消化的客体时，往往求助于自己的生命经验。虽然斯坦尼也强调从自我出发的表演路径，但很多时候演员会迷失在自我之中，并将舞台与个人生活混淆。
田冲曾记录过一次彩排过程中的心理波动：“有一次，我因为前一天熬夜，第二天排戏迟到了，受到了批评。我记得，当时我眼望着一堵墙，心在加剧跳动，几次我要站起来说明原因，但终于克制住了。这时我想到了雪特林在第一场戏里和别人说话时就应该有这种类似的激动。可是，当同事说服了我以后，我站起来说‘为了服从工作和集体的利益，一定改正。’这时，我发现了雪特林，那就是当雪特林认识到真理以后，他会坚决维护它。”[7]235
排演时的这种心理活动并不是孤立的存在。田冲在“自我分析”的文献中多次提到现实中类似的情境与情感记忆，这引起笔者的极大兴趣，从中或许可以进一步破译演员创造角色的深层心理动力与模式。表演并不是一时一地的拟构，而是对演员生命经验的点滴提取。一个人的心理结构具有一定的稳定性，在潜意识层面“人生”与“表演”存在深入的内在联系。
如果抽离具体事件仅从心理结构来看，田冲此时的心态从委屈、愤怒，为了大局，又隐忍下来——明显发生了心位的转移，即从偏执—分裂心位（paranoidschizoid position）转向抑郁心位（depression position）②“心位”亦称“位态”或“位置”，是梅兰妮·克莱因对精神分析理论的贡献。精神分析客体关系理论认为所有人的一生包括“儿童与成人都在这三种位态之间变换”，即“偏执—分裂位态”“抑郁位态”“自闭—紧邻位态”。每种“心位”都有自己的主要焦虑：“在最焦虑的时候，我们只关注自体的发育与亲和（自闭—紧邻位态）；
在更成熟的时候，我们关注完整的、情绪矛盾地爱着的客体（抑郁位态）。而另一些时候，我们与来自分离的、被压的客体中坏的部分的报复作斗争（偏执—分裂样位态）。”详见（美）吉尔・萨夫，大卫・萨夫.客体关系入门[M].邬晓艳，余萍，译.北京：世界图书出版社，2009：57-58。。在他扮演雪特林的前一年，也就是1956年，演员田冲的人生中也发生了相同的心位转移。这种心位转移方式甚至可以追溯到他的早年记忆。
在田冲进剧组扮演雪特林之前发生的一系列重大事件，构成了演员进入角色前的内在势能。田冲的自传显示，从进入新北京人艺工作（1952）到排演《带枪的人》（1957）之间，他的工作与生活并不愉快，源头在他与院团里的大人物焦菊隐之间的“误会”。建院初期，剧院派时任艺术处副处长的田冲协助焦菊隐改编剧本《琉璃河》，田冲认为“改编是原作者和导演的事”，便响应组织号召撒手带队外出体验生活去了。后来焦菊隐改编剧本不顺，田冲主观认为焦菊隐对他有所不满。之后发生的一件事情，更是“印证”了田冲的这一想法：焦菊隐“写了一封信给赵起扬转各位院长，批评艺术处丢失了《龙须沟》的一些资料，批评艺术处的副处长们是‘做一天和尚敲一天钟’的懒汉”。这件事对田冲打击很大，田冲认为这事是冲他来的。因此，他当时对焦菊隐颇有怨言。后来经过调查，发现直接责任不在田冲，《龙须沟》的材料“是被老人艺的歌剧团带走了”，最后由“老人艺管理材料的蒋瑞同志把资料找了回来”。丢失材料的失而复得，并没有化解田冲对焦菊隐愤懑：“我很感谢蒋瑞，但对焦菊隐先生的迁怒于人和有些同志的幸灾乐祸是铭刻在心。”[7]195-196事件的是非曲直不是我们关注的重点，我们要关注的焦点是当事人田冲的主观真相或者说心理结构，特别是他无意识幻想中的客体关系的情感基调。很显然，当时的田冲正处于偏执—分裂心位。这一心位的主要焦虑便是迫害性焦虑。经过投射与内摄机制，“迁怒于人”的焦菊隐和其他“幸灾乐祸的人”在田冲的无意识幻想中成了“坏的”客体。这触动了他的攻击本能，同时通过投射机制，他对整个北京人艺也产生了迫害焦虑。这种误会/迫害焦虑使得田冲开始疏远北京人艺的工作，1954年之后的两年半时间，他参加了苏联戏剧专家列里斯的表演培训班，“养成了喜单纯、怕负责、钻课题、躲是非的习惯”。[7]205
如果仔细阅读田冲的自传，会发现这种疏离是田冲幼年起便习惯的应对“存在”难题的方式。在苏联专家培训结束后，田冲依然不想回人艺，“提出调离的请求”，似乎去意坚决，但最终没走成。没走成的具体原因，我们不得而知，但是田冲将当时请辞时的心境记录了下来，他将自己认同为《三国演义》中的人物，很耐人寻味：
记得《三国演义》中第三十六回，徐庶坚辞刘备的一段话：某所以与使军共图王霸之业者，恃此方寸耳，今以老母之故，方寸乱矣，纵使在此，无益于事。[7]206
这里的“徐庶”无疑就是田冲本人了，“刘备”大概指组织上的安排。“徐庶”是身在曹营心在汉，曹营自然是北京人艺了。值得注意的是“老母之故”。这里的“老母之故”应该指向田冲自己的原初创伤，更确切地说，“老母”指向徐庶/田冲内在的原初客体关系。根据精神分析客体关系理论，个体最早的客体关系正是儿童与母亲的关系。[13]324而田冲传记也表明，在人生最初那几年，对他来说最重要的客体便是母亲，自传第三页便开始讲述母子二人如何相依为命苟且于嫡庶有别的大家庭里。田冲自传的第一节标题便是“这个世界本不该有我”：田冲并非嫡出，是他父亲在原配不能生养的情况下与旁人所生，因此他自认是长房长子，却又被人看成是庶出，这种身份认同的扭结促使他萌生这样的念头：“一辈子在外乡生活，不到必要时不回老家。”[7]1“老家”被贬低为“坏的”客体，而“外乡”被理想化为“好的”客体，这种爱憎分明与极端化是一种典型的分裂倾向。
因此，可以合理推断：让田冲“方寸乱矣”的“老母之故”，正是指向他前几年在北京人艺工作期间“客体关系”失衡导致的焦虑。这种心理扰动对他影响之所以这么大，是因为勾起了他人生早年的心理创伤。苏联专家的培训课程结束后，焦菊隐曾邀请田冲在波兰剧作中扮演一个角色，田冲勉强应允，“思想上不服从，组织上要服从”。[7]206这种“不服从”与“服从”的分裂心态似乎贯穿着田冲人生中的重大事件。
不过，这种偏执—分裂心位并没有一直持续下去。一方面通过内摄“好的”客体，田冲的自我整合能力变得强大起来（经过苏联专家培训艺术造诣有所提升、获全国戏剧观摩获奖，等等[7]196）。另一方面是客体关系因外在大气候的变化得到了“改善”——1956年焦菊隐在政治分层中的地位突降，这让田冲转而同情起这一重要客体，现实中对方也变得没有那么具有威胁性了。更重要的是，田冲这些年在艺术造诣上的提升，也让他觉得自己与“有真才实学的”[7]207焦菊隐其实是一类人：他突然意识到自己所忌惮之人亦是自己所尊敬之人。这种爱恨交织、百感交集，使他转入典型的抑郁心位。抑郁心位中自我对客体抱有歉疚感，内心的痛苦与焦虑依然延续。
世界革命题材话剧是新中国剧场中的时代景观。传统的艺术工具论批判擅长揭示这类作品的意识形态内蕴与创作他律，却忽视了意识形态元素与艺术品之间的中介——演员身体。就表演艺术来说，演员作为部分能动的主体，并非那种让意识形态之光直接穿透身体抵达角色的透明存在。我们看到是另一番光景：通过投射、内摄、心位转移等心理机制，时代的意识形态元素渗入演员的内在世界，与艺术家早先的生命记忆融合，成为特定技法施为背后的连续性情动与身体反应，最终支撑起了舞台上角色的可见性。开放的斯坦尼体系为演员应付世界革命题材剧目中的非常规的角色提供了充分的方法支持，显示了自身的弹性。表演与生活的潜意识关联或许无可避免，但在意识层面需要有一道理性屏障来区隔二者，以成就角色。这道屏障就是对“贯穿动作”与“最高任务”的清醒认识。潜意识是被征用的资源，而不是目的。
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