李禛 徐止喜
[摘要] 雅各布森认为转喻和隐喻的辩证并不限于文学作品，在西方艺术史中也同样存在。在绘画流派中，立体主义画派有明显的转喻倾向，超现实主义画家则有明显的隐喻态度。[1]以往对两个风格流派的研究大多围绕其内容题材和表现形式展开，本文则通过比较立体主义的转喻结构与超现实主义的隐喻结构，分析转喻和隐喻在绘画艺术中的应用，以期为欣赏立体主义和超现实主义作品提供新的视角。雅各布森致力于研究语言学中的隐喻和转喻模式在艺术中的具体体现。他的发现对今后的艺术研究有所启示，可以鼓励更多人从语言学的角度对绘画风格进行解读。
[关键词] 转喻 隐喻 连续性 替换性 立体主义 超现实主义
俄罗斯语言学家、形式主义代表人物罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）基于语言行为，提出转喻以相切性和连续性为基础，而隐喻则与相似性和替换性的原则有关，进而把原本作为传统修辞手法的两种形式提升为语言功能的两种基本模式。[2]他借助关于失语症的实证研究，解释了转喻与隐喻的二元对立思想，并将这一思想从语言学应用到人类文化学领域。他在诸多文学作品的结构分析中强调：“虽然人们已经反复承认了在浪漫主义和象征主义文学流派中隐喻的重要性，但还没有充分认识到转喻在所谓的‘现实主义’中起到的基础性决定作用。”
正如保罗 · 弗里德里希（Paul Friedrich）所指出的：“布勒发现意义生成的两基本面向由连续性和相似性组成。雅各布森接受并发展了布勒这一重要的精辟发现，将其与索绪尔所讲的横组合关系（即连续性层面上同序关系）和纵聚合关系（即相似性层面上的替代关系）之二分联系在一起。”[3]在雅各布森看来，转喻构成了语言的历时或者横组合，即事物之间体现出邻近性，通常可理解为在时间、空间上产生的连锁反应，如体现出先后关系的“采菊东篱下，悠然见南山”和体现出因果关系的“水滴石穿”“揠苗助长”等。隐喻则构成语言的共时或纵组合，即事物之间体现出相似性。这里的相似性可指外形、色彩、声音、语言、味道等，也可指通过联想后产生的象征和对立，如温柔似水是把女性比作水，一叶知秋是形容看到落叶便知道秋天来了。雅各布森对转喻和隐喻的运用确实将这组语言学领域的经典模式广泛应用到了各类文化研究中，通过邻近性和相似性原则帮助我们将西方艺术史中的立体主义与超现实主义两种流派的基本形式特征联系起来。
立体主义是西方的一个绘画流派。艺术家运用对图像的分割、解析来重组、建构画面，使之形成一个连续性的空间。在这一绘画语境下，时间的功能和意义得到了增强。立体主义是将物象置于同一个画面中进行不同角度的描绘，借此来展现物象的完整形态。这种组合的呈现方式是先把物象分解成为不同的几何切面，然后艺术家凭借自己的主观认识将其拼叠在同一画面上，以求表现出物象的不同角度，创造出一个四维空间。这是二维（平面）和三维（立体）空间之外的一个以结构和时间凝结而成的维度。我们可以把它理解为电影中的动态情节。这个动态过程的历时性构成了立体主义的转喻表达，其分割与并置的基本空间结构形成了一个相对完整且具有象征性的视觉效果。
在立体主义代表画家布拉克的作品《埃斯塔克的房子》里，简化成几何形状的房子被安排在画面中心。按照布拉克的构图，房子既是空间结构的焦点，也是时间叙事的中心。作为关键的结构性元素，房子被他从不同角度进行多维展现，虽然形体不完整，但為观者提供了可以全方位了解它的可能性和想象空间。[4]经过几何化概括，画中的房子看似介于平面与立体之间，实则是艺术家在二维平面上追求三维立体后对结构的再现。景物在画中自上而下地推展开来，通过改换位置关系，使画面构成了一个高度理性化的前后空间。在立体主义绘画中，这样的秩序和规则实则体现了转喻的先后关系。
毕加索是立体主义画派的另一位主将。在他的油画作品《亚威农少女》中，女人正面脸部出现了侧面角度的鼻子，正面胸部呈现的是侧面的扭曲姿态，甚至整张脸的五官都是错位的，出现了拉长或延展的状态，画面整体看上去好像是把人物的身体分解成了若干几何形体和色块，然后再进行重新组合。这种呈现方式形成了一种意象性的表达，标示了转喻的连续性和相邻性。画家把女性身体的五个部位从不同角度进行了结构上的组合，将其凝聚在一个画面中，展现出一种线性、抽象、完整的空间。在这个空间里，同时出现的“时间”概念凌驾于图像本身之上。可见，艺术家是在以一种连续的绘画语境来揭示作品的意义。这种转喻是从情节转入氛围，从人物塑造转入时空建构的。[5]
立体主义否定了从单一视角观察、表现事物的传统方法，而是从不同视角对事物进行观察和理解，进而形诸画面。画家显然不是主要依据视觉经验和感性认识来作画，而是运用大量理性观念和思维，使多个部件构成一个整体的作品，从而表达出时间的持续性和相关性。《画家和模特儿》《照镜子的女子》《水手》《玛丽·泰雷兹》《梯子上的农妇》《多拉·马尔》等作品中的人物形象无一不是运用了连续分割和相邻联结的手法来建构画面空间。与传统绘画相比，立体主义画派运用多角度的完整形象代替自然局部，把客观物体引入绘画，将具象物体与抽象形态结合起来，由此生成了转喻在立体主义绘画中的意义。
超现实主义受到19世纪浪漫主义及象征主义的影响，致力于探索人类的潜意识心理，主张突破合乎逻辑的现实观，放弃以有序经验为基础的现实形象，将本能、梦境、想象相融合，以展现人类深层心理下的形象世界。而作为一种认知意义上的语言方式，隐喻是运用相似性和替换性来提供某种含而不宣的信息，即借助诗意化的暗示来达到某种言说效果。如果说转喻在立体主义绘画中以组合的形式创造了复合构图，那隐喻在超现实主义中对应的就是选择。超现实主义通过将人物的情思和感触付诸具体意象，引发了人们对作品背后意义的追寻。
米罗曾说过：“当大部分的人没有机会表达时，身为一位艺术家就必须以隐喻的‘声音’来代表大众的心声。”[6]无论是达利对潜意识和梦境的追问、恩斯特运用拼贴对人类幻觉的发掘，还是杜尚对艺术本体与自然的探寻和马格利特对图像关系的思考，都是在试图揭示另一个世界的精神意涵，并通过隐秘的重新塑造，推动超现实主义绘画隐喻世界的形成。
在达利的《记忆的永恒》中，大海、山峰沉睡于夕阳余晖之下。一片沉寂的海滩上躺着一个似乎只会在梦境里出现的怪物，旁边的平台上长着一棵枯树，还有一个满是蚂蚁的金属盘子。画中最不真实的是三个好像即将融化的钟表，它们看上去柔软到可以弯曲，又呈现出一种不堪重负的状态。记忆与时间相关，而钟表与时间之间具有替换性，由此构成了某种隐喻。时间仿佛有魔力地停止了，所有物体成为失去功能的存在，幻化成一种意识的象征，整幅画面表达出某种对时间流逝的痛苦和对生命现实的无奈。这种隐喻的表现手法体现了在物质世界的挤压下，个人情感的被动和无力。
达利的另一幅作品《内战的预感》创作于1936年。艺术家预感到西班牙内战的来临，运用隐喻的手法将蓝天、白云下一具扭曲的人体表现得十分令人恐惧。这具人体看上去似乎被肢解一般，艺术家是在借此暗示战争到来后的残忍和血腥。这种替换性实际上是一种引申概念的表达。战争和流血具有共时性，也具有典型的象征意义。
同样是反战题材，米羅的作品《静物和旧鞋》显示了他为反法西斯而做出的深刻警示。其作品中的形象是明确的，有旧鞋、酒瓶、插了叉子的苹果，还有一个一端变成头盖骨的面包。所有的一切看似毫无关联，实则会让观者联想到战争给人类带来的不幸和灾难，也表达了米罗对这一切的深恶痛绝。在这里，隐喻作为绘画的表现手法，以物体的形状、色彩和对比来颠覆传统印象，揭示出彼时腐朽不堪的生活现状。
另一位超现实主义画家马格利特的许多作品中也有着不同形式的暗示，这种相似性和替换性被反复运用，以此强调作品的隐喻功能。马格利特最有代表性的一幅画作名为《形象的叛逆》，画面上画着一支烟斗，下面写有一行文字：“你看到的不是烟斗。”艺术家这里是在用“烟斗”隐喻“叛逆”。此画创作于1929年，之后经常被用来解释超现实主义的观点。这种“看山不是山”的论调正符合超现实主义艺术家们对形态和精神的相似替换。正如马格利特《错误的镜子》里描绘的那样，画面中有一只人类的眼睛和投射在这只眼睛上的白云、蓝天。人类的眼睛象征一面镜子，看见的事物只是意识中自然的幻影，而不是自然本身，所以镜子里的景象都是错误的——世界上根本没有眼睛看得见的“真实”，眼中的景象只是艺术家对幻觉的图解。同样隐喻式的画作还有《比利牛斯城堡》，画面里像热气球一样飘浮在空中的巨大岩石也生成了某种相似性或替换性的隐喻。
虽然转喻以相关的连续性构建空间，而隐喻以相似的替换性组织画面，但是我们发现这两种手段也可以同时服务于同一作品。也就是说，立体主义和超现实主义可以联结在一起。这种把主体解构再与喻体并置的象征性框架生成了画面的意义，并且解决了部分与整体之间的关系。
在毕加索的作品《格尔尼卡》中，我们可以看到立体主义和超现实主义风格的结合。画面右侧的一位妇女面色惊恐，高举双手在呐喊，另一位妇女正拖着畸形的、仿佛与身体分离般的腿在艰难前行，上方还有一位看不见身体且只伸出一只手臂举着油灯的女性，左边一位母亲抱着死去的婴孩仰天哭嚎，再上面是一具手握断剑的战士的尸体，剑旁一朵鲜花正盛开着。画面上方中心处是一匹被长矛刺伤、正在嘶吼的马，右边是一头昂首站立的牛。画家在形象组织与构图安排上看似随意散乱，实则所有的图像都经过了细致的推敲与构思，形成了严整统一的秩序。《格尔尼卡》表现的正是1937年德军轰炸西班牙北部重镇格尔尼卡这一事件。当时经过惨烈的轰炸，无数平民死伤。毕加索以此作为创作题材来表达自己对战争的抗议和对死去之人的哀悼。公牛代表德军，受伤的马寓意战争中无辜的百姓，举着油灯的女性隐喻自由，战士断剑旁的小花暗示宁死不屈的精神……这些意象的组合表达出人们对和平与自由的渴望。从精心组织的构图上看，画家将这些充满动感与夸张变形的形象经过连续分割再有序地重新组合后，生成了两对逻辑关系——战争与暴行、轰炸与灾难。
毕加索的另一幅作品《哭泣的女人》描绘的是一幅显得杂乱无章的面孔。这幅面孔既像是正面，又像是侧面，眼睛、鼻子、嘴巴全部错位放置。面部结构和轮廓在被扭曲、分割后进行了重新组合。女人眼里的黑色星星暗示西班牙重镇格尔尼卡空中不停盘旋的轰炸机。她咬紧手帕，面色苍白，泪水翻滚，痛苦不堪。转喻与隐喻两种手法的运用让我们看到立体主义与超现实主义之间并不是割裂的。《格尔尼卡》与《哭泣的女人》两幅内容全然不同的画面都控诉了法西斯惨无人道的暴行，也显示出了画家深厚的艺术功力。艺术家运用隐喻的方式刻画出丰富多变的细节，再回到转喻来强调画面重点，继而借助几何抽象的空间组合，使作品获得了紧密的内在结构。
由此可见，在西方艺术史中，转喻所代表的立体主义与隐喻所代表的超现实主义是可以并置出现的。无论是立体主义在转喻中出现的现实主义因素，还是超现实主义在隐喻中蕴含的浪漫主义因素，两者都离不开其自身绘画风格所特有的艺术语言。可以说，转喻与隐喻所衍生出来的画面为两种艺术风格增添了更多的解读方式。我们在研究、分析立体主义与超现实主义绘画时，也可以从转喻与隐喻的语言形态方向去关注两者之间的关系，把握连续性与替换性原则，以此在艺术观念领域建立更多的联结。
注释
[1]巫鸿.时空中的美术[M].梅玫，肖铁，施杰，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2016：253.
[2]同注[1]，232页。
[3]同注[1]，252—253页。
[4]同注[1]，231页。
[5]同注[1]。
[6]宋荣欣.米罗超现实主义绘画艺术的历史现实性[J].美术大观.2005（11）：16-17.
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