韩幸娜
（浙江艺术职业学院 浙江 杭州 310053）
戏曲艺术以演员表演为核心。师带徒一直是戏曲演员培养乃至戏曲文化传承发展的重要形式。学校和院团合作，通过现代学徒制模式培养戏曲演员，与传统师带徒有什么不同？在以学校教育为主流的前提下，如何通过维系更加和谐的戏曲师徒关系促进戏曲传承发展？这些都是值得探讨的问题。
戏曲艺术传承是非常讲究师徒关系的。这不仅有历史的原因，更是戏曲习艺本身的客观要求。许石林曾在《为何读书人不如艺人更注重师徒关系？》一文中提出：“戏曲曲艺，江湖即衣食，江湖既已瓜分，不畏服师尊、服从师门之箴规则不得分食、无缘承继衣钵，故事师若神圣。”所以，戏曲行业中历来有着尊师重道的客观要求，也就形成了这样一种传统。
从戏曲习艺本身来讲，戏曲是包含了音乐、舞蹈、文学、服饰、美术等的综合性艺术，以身体为载体，一招一式都高度个人化，没有师傅手把手把关细抠，实在难成大器。韩愈在《师说》中说：“巫医乐师百工之人，不耻相师。”戏曲演员初上台时，不论是唱腔、招式，都得有前辈或名家曾经这么唱过、演过，才符合规矩，才是内行，一招一式都有迹可循，至于后来成名成家或自成一派，那又是另外一说了。即使如今将学校作为戏曲演员培养的主渠道，一位老师一般只带两三个学生（徒弟），不同老师的经历不同，教学风格、理念各异，培养学生的方式自然也不一样，正因为如此，艺术的多姿多彩才得以实现。
戏曲界传承网有两张：第一张是“血缘网”；
第二张是“师徒网”。这也正是中国戏曲传承的两个主渠道[1]。由此可见师徒关系在戏曲传承中的重要性。基于家族血缘的戏曲传承关系其实也是一种师徒关系。根据相关文献记载：“历史上中国戏曲艺人群体在社会中是一个极为特殊的群体，一般不同外界通婚，往往是内群婚配，并且父业子袭，世代承递。”[2][3]所以一开始的戏曲师徒一般都是基于家族血缘的血亲关系。双亲与孩子既有血缘关系，又是师徒关系。长在梨园世家的子弟，沉浸在艺术氛围浓厚的环境中，耳濡目染加上天赋遗传，父辈们就是师傅，也必倾囊相授。
第二种是基于技艺传承的“养父子”关系。这种关系也相对“私人”，一般会通过相熟的人介绍，由家长带着孩子向内行师父磕头拜师，入室学艺。家长与师父签订一个类似契约的凭据后就把孩子“写给”师父了。自此，徒弟吃住都在师父家，宛如儿子一般，徒弟不光学艺，同时也承担家务劳动，照顾师傅的饮食起居，边学边跟着师傅“跑码头”，即使学成后头几年，收入也要跟师傅分账。
第三种是基于契约的科班师徒关系。有采用“以班带班”方式培训演员的“大小班”（成年演员与童年演员相配合演出），也有专门培养童伶的“科班”[4]。京剧方面有代表性的富连成班、小容椿班、三庆班等；
越剧方面第一个女子科班是王金水、金荣水创办的施家岙“小歌班”。科班的学生多为招考而来，使得原先本与唱戏无缘的孩子也得以进入梨园。“科班以舞台演出为主，以戏曲教育为辅，以演带教、以教补演的模式。”[5]所有学徒都是同一个师傅的徒弟，在学艺和日常生活中一概敬祖归宗，序齿排辈。
20 世纪中叶，西方教育模式的引进改变了戏曲教育的传统方法，通过学校教育培养戏曲演员逐渐成为主流，国家层面的干预成为重要特征。此时的师徒关系主要转变为基于教育义务的师徒关系了。从历史发展过程来看，戏曲师徒关系一开始基于血缘关系，后来到基于契约关系，师徒之间的约束逐步从内部转向外部，从私人性质逐渐过渡到公共性质，可以说戏曲师徒关系的联接其实是逐渐变弱的，也并不利于戏曲传承。
有人曾说：通过学校教育培养戏曲演员要想成功，如果以近代以来在戏曲教育领域最成功的富连成科班为范本的话，其可供参照的经验主要有两条。其一，就是系统和大运动量的基本功训练；
其二，就是学徒在科班期间有大量的演出实践[6]。本文所说的现代学徒制模式是基于学校戏曲教育基础上的一种改革：通过学校和院团的紧密合作，“订单”培养戏曲表演人才。它是一种发扬戏曲传统师带徒优势的模式，其目的是架构起学生（徒弟）与戏曲行业师傅之间的联接。而且，它还是一种通过学校与院团的协同合作实现人才培养的模式。不仅要发挥学校教育的综合教育资源优势，开展系统和扎实的基本功训练，全面提升综合素质；
同时又能依托院团资源，使学生获得大量实践机会，让学生（学徒）一边接受学校的培养训练，一边接受真实观众的检验。
戏曲现代学徒制改革实践开始于2007 年，学校与浙江小百花越剧团携手开办了第一个现代学徒制小百花越剧班。随着现代学徒制改革的不断深入推进，培养模式逐步由省内推广到省外，剧种由单一的越剧延伸到昆曲、绍剧、瓯剧、甬剧、松阳高腔、姚剧等各类剧种，累计共开办戏曲表演现代学徒制班级20余个。通过现代学徒制培养戏曲演员，学校与院团建立起稳定和谐的合作关系，共同制定人才培养方案。学校、学生和院团签订三方协议，约定校团双方协同培养学生，学生经过五到六年的学习，在毕业后通过考核进入院团工作，成为一名戏曲演员。现代学徒制下的师徒关系具有以下特点：
（一）师徒关系的双重性
现代学徒制下的学生一般具有双重身份，他们既是学生又是学徒。学徒身份的双重性决定了师徒关系的双重性，学生面对至少两种来源的师傅，一种是学校的专任戏曲教师，教师与学徒是学校教育义务下的师生关系，教师不仅注重学生的技艺养成，更肩负着培养学生全面发展综合素质的责任；
另一种是来自院团的师傅。院团师傅大多是院团演员，部分是院团聘请的剧种大师。他们带着剧种传承的使命，受院团委托，培养剧种传承人才，不仅注重徒弟的技艺养成，更要关注剧种以及院团文化的传播。院团师傅与学徒是一种“隐性契约”下的师徒关系。院团师傅和徒弟之间没有如科班和登门入户为徒时候的那种直接约束，更多属于一种自觉行为。
（二）跨阶选择师傅
以往戏曲学艺者要先拜初师学基本功，然后由高级一点的师父（明师）抠细部，等艺术水平提升到一定程度后才能接触到名师。能不能接触到名师，还得看徒弟的艺术天赋和机遇[7]。这种学艺生涯的常规和惯例在实施现代学徒制的戏曲学校被打破了，即使学校招收的是没有戏曲专业基础的小学毕业生。学校与院团签订现代学徒制合作培养协议后，校团双方共同设计人才培养方案，设置课程，组建教师团队。校团双方将倾尽力量汇集在舞台上从艺多年的名家名角和具有丰富教育经验的戏曲教育专家来培养学生，在初师阶段为好苗子选配最好的教师，从零开始打下坚实的基础。
（三）定制师承流派
现代学徒制培养戏曲演员的学制通常为六年。学戏的孩子要在六年的学习过程中，通过流派师承的定制，逐步与某一位师傅建立起稳定的师徒关系。常规的唱念做打等功夫课程一般以校内教师和剧团演员联合授课为主，剧目等课程则以合作剧团的一级以上演员为主，由校内教师配合。流派师承定制都是在这些课程开展过程中进行的。在学生刚进校的前两年，校团双方教师团队会根据学生的先天嗓音身体、性格因素、生理发展等综合条件为其选取适合的戏曲行当，初步将学生分为旦、生等大行当，并选配相应的行当教师授课。此时师傅带的徒弟数量较多。随着年龄增长，根据学生声线、骨骼等发育情况，结合唱腔以及新加入的剧目等综合性课程的表现，教师团队会适时调整培养计划，从大行当中细分出小行当，使学生的职业角色定位更加精准，从而安排对应的舞台角色，配备相应的小行当师傅，量身打造综合训练内容，这时候师傅与所带徒弟的数量比例就缩减为一对三左右。到了高年级阶段，剧目课成为最核心的课程。教师团队会根据剧团实际需要对流派、唱法等师承进一步细分，此时就变成了一对一指导，徒弟的师承关系也最终得到确认。
现代学徒制模式下，师徒关系是人才培养效果得以实现的最终着力点。客观上，院团师傅无法像学校专任教师那样全身心投入师带徒过程中。而处于青春期的戏曲学生，不论是思想教育、职业熏陶还是专业训练，都需要师傅倾注大量的心力，甚至往往会延伸到课堂之外。课后的师徒关系维系也相对较为困难。另外，来校授课和带徒的院团师傅、剧种大师多数年龄较大，其身体状况会影响到任教和带徒的稳定性。因而，学校需要采取策略以优化师徒关系，进一步提升培养质量。
（一）增加师徒“仪式感”
“科班变成学校后，登门入户就消失了，现在讲师道就难一点[8]。”直面这一难点，学校首先要致力于恢复戏曲尊师重道的优良传统，按照重要时间节点设计一套“敬师三礼”：徒弟入学等于入行，要行“拜师礼”，教师节要行“敬师礼”，毕业离校要行“谢师礼”。这种礼节通过仪式加以固化进而形成惯例，将以往敬师爱师的记忆以仪式操演的形式传递给学生，最终实现文化认同并形成文化自觉。另一方面，倡导学生将戏曲敬师礼仪融入日常生活，养成师生礼仪行为规范，做到内化于心、外化于行。
徒弟敬师如此，师傅关爱徒弟亦然。校团合作下，学生的演出和比赛机会很多。不论规格大小，师傅都要“亲临把场”。开场前，师傅会一起到后台，对化妆、服装、道具等方面一一提点，徒弟也就少了很多后顾之忧。演出过程中，师傅也会一直守在侧幕看完整场演出。演出结束后，师傅还会细细加以点评，手把手地指导细节，这是最能把表演的精微独到之处有效表达出来的重要时刻。
（二）打造师徒学习共同体
挖掘传统戏曲师带徒培养过程中师傅和徒弟共同“跑码头”的传统经验，将师生同台献艺作为一种演出惯例，生动诠释“激励”教育的真谛。来自院团以及学校的师傅不仅在课堂上以身示范，传授技艺，厚植职业情怀，强化使命担当，更要与学生一起走上舞台，互相配戏。通过同台互动建立起师徒学习共同体，改变学生技艺学习的单向性和被动性，与师傅同台，学生也更加踏实和自信，师傅也能不断锤炼自己，使表演技艺功夫日益精进。
（三）借用技术延续师承
与其他专业一样，戏曲学生在信息化社会的开放学习环境下，通过各种途径了解新资讯，师傅不再是唯一的知识和技艺来源了。针对这一必然趋势，学校在校团合作过程中借用现代化技术手段，系统制作戏曲教育资源。比如针对某些“国宝级”戏曲大师年龄较大的现状，投入资金设立戏曲大师师带徒影像专项工程，通过拍摄及时保留大师口传心授的生动现场，并将之加工成影像资料，丰富学校戏曲专业教学资源库，让戏曲学徒不再受限于特定师傅传授，而是能够博采众长，有利于戏曲文化的进一步传承。再比如，组织新形态教材、活页式教材的编写，努力改变戏曲教育过分依赖师傅口传心授的教学现状，分行当、分角色编写教材、剧本和谱子，让后来的教师教有所依，学生学有所依。
（四）师德约束转为多方监督
良好师徒关系维系在传统意义上更多取决于师傅的德行以及由此产生的自觉契约精神。在全面加强师德师风建设的背景下，学校要通过完备的制度设计，确保院团师傅以及外聘教师与学校专任教师一样，共同投入高质量人才培养的统一目标中。为此，学校要与院团就校团合作师傅管理达成一致，明确带徒的责任和义务，并将师傅带教纳入院团人事管理的重要内容中。学校内部则要将院团师傅及外聘教师统一纳入“特聘教授”管理，签订相对严格的合同，规定双方权利和义务，尤其要对现代学徒制师徒关系存续时间、师徒亲疏尺度和学生（徒弟）培养过程中的作用提出明确要求。学校和院团的通力合作能够全方位、多角度促成和谐师徒关系的维系。
猜你喜欢院团徒弟师傅师傅开快点儿/你笑起来真好看花火彩版A(2021年3期)2021-09-10Mark Twain考试与评价·高一版(2020年2期)2020-10-29体制改革对艺术表演团体财政补贴效率的影响*文化艺术研究(2020年1期)2020-06-29徒弟和保险柜快乐作文（5.6年级）(2019年9期)2019-09-10上海民营院团的现状与发展">一种聚焦：上海民营院团的现状与发展上海艺术评论(2018年4期)2018-12-10一个师傅，三个徒弟少儿美术(快乐历史地理)(2018年7期)2018-11-16国家优秀院团丑角专场演出暨丑角表演艺术学术研讨会综述戏曲研究(2018年3期)2018-03-19只会一种三月三(2017年6期)2017-07-01只会一种三月三(2017年6期)2017-07-01两个徒弟小说月刊(2015年1期)2015-04-19