朱华华
我們为什么要读诗？人们常常认为是为了学习语言和训练表达。浙江大学教授江弱水则提出：“如果没有诗，我们并不是无法表达，而是无法感受。”读诗，是在用心感受世界的回响，是在用别人的语言来照亮自己的世界。
江弱水的《诗的八堂课》能带着我们一起倾听雪花穿过世界的声音……
《诗的八堂课》曾获新京报2017年年度华文好书，并在商务印书馆人文社科十大好书评选活动中票居榜首。它兼具中国与西方的诗学理论，兼容古典与现代的经典诗例，兼蓄专著、批评与讲义于一体，可以说是八堂独辟蹊径的诗教课堂，是一部多声部的诗学著作。它通过八节课——博弈、滋味、声文、肌理、玄思、情色、乡愁、死亡，探讨了诗歌三个方面的问题：诗是如何写出来的？诗该如何鉴赏？诗常见的主题有哪些？
诗是如何写出来的？作者提出了“博弈”论。“博”，即赌博，靠运气，靠灵感；
“弈”，即下棋，靠谋略，靠技术。李白似乎是赌博型的天才诗人，但传说李白看到老太太“铁杵磨成针”受到启发而刻苦读书，并曾三次模拟《文选》来练习写作。杜甫似乎是下棋型的苦吟诗人，但杜甫亦有文思泉涌的速成之作。绝大多数诗歌是博与弈结合的结果。正如瓦莱里所说，上帝无偿地赠给我们第一句，而我们必须自己来写第二句。第一句的到来，如赌徒靠天，而后面的，则靠手艺一点点来打磨完成，而最关键的，当然是这手艺能让这首诗走多远。
诗该如何鉴赏？作者指出了三个角度“滋味”“声文”“肌理”。
品味诗歌的滋味，需要调动味觉，在品中咂摸诗歌的意味、趣味、韵味、情味。钟嵘有《诗品》、司空图有《二十四诗品》、刘勰《文心雕龙》中有《品鉴》……缪钺《诗词散论》指出：“唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；
宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”黄庭坚《书陶渊明诗后寄王吉老》：“血气方刚时，如嚼枯木；
及绵历世事，如渴饮水，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼。”没有将味觉打开，则难以品尝到诗歌真正的滋味。
诗歌更是声音的艺术。r声母的字组合复韵母，如柔、软、弱等，常给人绵软柔弱之感，m声母的字组合鼻韵母，如冥、蒙、梦等，常给人沉闷渺茫之感，齐齿呼韵母i常给人以悲凄哀伤之感……比如李清照的《声声慢》中大量i韵母的字，“凄凄惨惨戚戚”“最难将息”“晚来风急”“点点滴滴”，在低徊细微的齐齿音中充分地传达出一种凄苦惨怛的情绪。杜甫《秋兴八首》其一中“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森”传达出的阴森萧瑟的秋意，周邦彦《玉楼春》“情似雨余黏地絮”传达出的黏连胶着的离愁别绪，李商隐《无题》：“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”传递出的阻隔梗塞之感……掌握一定的声韵规律，打开听觉，才能更好地理解诗歌这种依托于声音的文字魅力。
诗歌是有质感的，品读诗歌需要凝神触摸语言的肌理。作者读莎士比亚晚期悲剧的语言，读出了土布的坚韧，粗毡的质朴；
而其早期的传奇剧则是绢一般柔滑，绸一般细致。顾随评价老杜的诗是笔下涩，摸着如有筋。作者将诗歌的肌理分为两种不同的美学风格：“氤氲”和“锤炼”。氤氲是散开，是丰致；
锤炼是紧缩，是骨感。唐诗是氤氲，像荔枝，像丰腴的少女肌肤光洁细腻。宋诗是锤炼，像橄榄，像精瘦的老人皮肤，纹路还是细的，只不过少了光泽与水分。在西方文学中，诗人波德莱尔是氤氲，福楼拜则是锤炼。喜欢锤炼的诗人就像是健身狂，受不了身上一点多余的脂肪，但锤炼并不是线条粗，肌理仍然很细致。氤氲也不是同质词语的堆砌，不是臃肿，而是不同元素的调和之美。
邵洵美说：“一个真正的诗人非特对于字的意义应当明白，更重要的是对于一个字的声音、颜色、嗅味、温度，都要能肉体地去感觉及领悟。”我想，一个真正的读者亦不只是读出诗歌的字面意思，更重要的是打开五感，充分调动视觉、味觉、听觉、触觉、嗅觉，用整个的肉身去感知诗歌文本的肉身。
诗常见的主题有哪些？作者列举了玄思、情色、乡愁、死亡四大主题。
歌德曾说：“一个诗人需要整个哲学，但他必须将之排除在作品之外。”即在玄思类诗歌中体现说理的趣味而不留下说理的痕迹，这就需要赋形，赋体，把一个抽象的概念用形象来具体化，即为思想寻找“客观对应物”，寻找“道成肉身”。作者评价欧阳江河的《毕加索画牛》是当代最好的玄学诗。当“批评家等着看画家的多”时，毕加索笔下“先是蹄子不见了，跟着牛角没了，然后牛皮像视网膜一样脱落”……当肉店老板的妻子“带着毕生积蓄来买毕加索画的牛，但她看到的只是几根简单的线条。‘牛在哪儿呢？她感到受了冒犯。”这多像中国版的庖丁解牛！正如老子所言“为学日益，为道日损”。而欧阳江河的精彩正在于它依托于饱满可感的形象来阐释理趣，通过画家与批评家的对话，通过老板妻子买牛而感觉受到冒犯等戏剧性的故事来呈现哲学层面的思考。
没有玄思，一首诗很难从有限上升到无限，空灵不起来；
没有情色，其实也很难沉醉于纯粹的现实中，因为最切近的现实就是肉身。但“情色”不是“色情”，不是感官的挑逗，而是以摇荡性灵为旨归。张衡的《定情赋》、曹植的《静思赋》、陶渊明的《闲情赋》在呈现女性之美的过程中，诗的语言也得到了增色、升华、提纯和整炼。从《诗经》的“手如柔荑，肤如凝脂”到《长恨歌》的“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”，从《楚辞·大招》的“朱唇皓齿，嫭以姱只”到《洛神赋》的“丹唇外朗，皓齿内鲜”……诗人们在“歌唱性灵和感官的狂欢”中也在不断推进语言的边界。
乡愁是中国诗歌中永恒的主题，从屈原《九章·涉江》“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”到《古诗十九首》“胡马依北风，越鸟巢南枝”，从李白《静夜思》“举头望明月，低头思故乡”到马致远《天净沙·秋思》“夕阳西下，断肠人在天涯”……但到了近现代，中国人的“乡”变了，“愁”也变了，鲁迅在《故乡》中浩叹“啊，这不是我二十年来时时记得的故乡，我所记得的故乡全不如此”，现代学者牟宗三在《说“怀乡”》中也提到“现在的人太苦了。人人都拔了根，挂了空”，但诗人依然在文字中寻找乡愁，正如江弱水所言“乡愁成了镇痛剂和麻醉药，让人缓释焦虑，感觉还有救。乡愁……已不再指向一个直接的具体的所在，而只是一个乌托邦性质的引力场，一个神话版的心灵现实”……比如地坛之于史铁生，“仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年”；
比如莲叶何田田的江南之于朱自清，在心里颇不宁静时从对江南的怀想中寻找精神的抚慰；
比如瓦尔登湖之于梭罗，在本真而诗意的生活中感受灵魂的成长……诗人在探寻精神原乡，在寻找哲学上的返乡之路。
死亡也可以理解为另一种乡愁，生如逆旅，死亡则是终极的归途，正如苏东坡所言“此身如传舍，何处是吾乡”，陶渊明亦云“死去何所道，托体同山阿”。但对生的眷恋必然带来对死的忧虑，汉代五言诗“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，曹操的“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”，李白的“生者为过客，死者为归人。天地一逆旅，同悲万古尘”……还有王羲之的“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”，苏轼的“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，王勃的“兴尽悲来，识盈虚之有数”……但我们可以选择向死而生的姿态，在物哀中发现美学。正如海子在《九月》中写道：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把这远方的远归还草原……”看到死亡，也看到生生不息的灿烂野花；
在迈向远方的终极之旅时，听着呜咽的琴声，但没有泪水，也不需要泪水；
“把这远方的远归还草原”是生命过客最该有的姿态。
《楞严经》云：“如人以手，指月示人，彼人因指，当应看月。”江弱水在获奖《答谢辞》中说：“我这八堂课不过是指月的手指，希望读者能沿着我的指向，去看天上那一轮诗的月亮。”
美国当代艺术学家爱布拉姆斯曾提出文学活动的四个要素：作者、作品、世界、读者。走进江弱水《诗的八堂课》，我们不仅可以看到头顶的月亮，并借着皎洁的月光照亮我们的世界；
而且能够听到雪花穿过世界的声音，能够感受到这个世界最有温度的心跳。
（作者单位：广东东莞中学松山湖学校）
责任编辑 李 淳
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