文／邬羽乔（南京艺术学院设计学院）
现代主义与后现代主义戏剧艺术的出现，打破了传统戏剧封闭性的幻想性的叙事方式，改变了台词对话的表演结构。小剧场戏剧、实验性戏剧进一步将戏剧的完整性解体，包括对过程化与连续性的消解，强调非文本性与对阐释的反抗，强调多元化等，并开启了剧场表演中演员与观众的互动情境。20世纪70年代开始，西方戏剧所产生的变革终于超出了“Drama”[1]一词所包含的概念与范畴，从而使“后戏剧剧场”[1]的概念得以呈现。这一变革在很大程度上颠覆了戏剧文本或剧本阐释在剧场实践中的中心地位，改变了数百年来以剧本、情节、叙事、台词与导演占据舞台核心作用，而演员、表演及舞台设计等手段仅仅是被作为文本实现工具的现象。稍后还产生了“非常规剧场”[2]的表演艺术，同时在沉浸式表演和多媒体艺术的作用下，多元的表现样式大大延伸了戏剧表演的边界，出现了许多新的演出类型。在舞台与剧场、剧本与演出、演员与观众，以及更多的艺术要素的发展中，无疑也对舞台美术形式语法产生了直接影响，作用于设计出发点、要素与手法，生成了剧场空间关系与艺术效果的种种转化。
西方剧场与舞台的空间形态，虽然自古希腊以来一直处于不断的演化与发展之中，但其中镜框式舞台作为一种经典样式长时间占有主要地位。这种样式使舞台如同去掉了一堵墙的建筑空间，以“第四堵墙”的概念面向观众而高出地面，使得三维空间中的舞台表演似被安装在画框之中的绘画，从而为表演与观众带来了相对稳定的关系。这种空间样式有利于营造视觉构图的透视感，产生景深幻觉效应，并在多场景的变换中产生丰富的观看体验。镜框式舞台的设计要素，包括诸如表达远景的天幕及环形天幕，移植环境片断的山石、树木、建筑等置景，如采用实物或模拟实物的门窗、家具、楼梯、柱式、吊灯、交通工具等道具，以及具有感染力与氛围感的灯光等。因此这种意义上的舞台美术被认为是制造幻象的艺术，它能够使观众处在弄假成真的情境之中，使演员身处有真实感的空间。因此，舞美设计又被称为舞台布景设计或场景设计，而这种条件限定下的基本设计规则，是体现剧本所要求的情节与环境的真实感，以典型的视觉符号渲染剧本的内涵与戏剧冲突，以及导演风格与表演基调等（见图1）。
图1 镜框式舞台美术设计
随着现当代戏剧艺术的持续实验，以及表演形式与戏剧构成方式的不断变革，伸出式舞台、环形舞台、黑匣子空间、情境舞台，以及开放式与流动式等表演空间形态逐渐出现，同时舞台设计要素也出现了明显的变化。一方面促使了传统方式的复原性、具象性及完整性，向表现性、意象性、抽象性及碎片化转移，它们与视听因素等一系列不确定设计行为，对演出效果进行深度介入；
另一方面随着装置等当代艺术样式的普及与多样化，以及数码媒体艺术与图像视屏艺术的成熟，电子技术与灯光艺术的升级，在很大程度上促使原来舞台上的建筑体与室内情景，真实或仿真的道具制作，巨大的背景与天幕绘制，过渡为以装置、几何构成、数字媒体与灯光为主要手段的构成单元，天幕与布景的手绘、幻灯片等呈现方式，被图像与活动影像、录像及视屏、电影及动画等手段取代，而灯光与色彩则成为更具有独立效果的视觉语言。
英国舞美设计师拉尔夫·科尔泰（Ralph Koltai）的手法，典型地体现了这种特征，他或是力求找寻到一个明确的视觉形象作为切入点，或是巧妙地利用某个现成品去反思情节与批判特定事物，从而象征性与隐喻性地表达戏剧的主题要求。科尔泰在创作的话剧、音乐剧、歌剧与芭蕾舞剧等200多件舞台设计作品中，常常以超现实主义绘画的三维再现方式处理，尤其擅于大量运用现代雕塑形态，如在《士兵的故事》 中为揭露战争中侮辱女性的行为，在4个部分的表演区中大胆采用女性身体的胸部、嘴唇、下肢等局部，在不同角度的灯光作用下形成了明显的立体主义图式（见图2）。科尔泰还把现代工业产品设计方式引用到舞台上，反复运用金属机械、塑料制品、透明及反光表面材料等,使舞台空间产生抽象符号效果，如利用废旧汽车的变速箱，将齿轮传动装置与外壳重构为多种有机械感的雕塑，在《大都会》《夏日惊魂》《霍夫曼的故事》等剧目中有着成功运用。
图2 科尔泰《士兵的故事》舞台空间设计
捷克舞美设计师约瑟夫·斯沃博达（Josef Sroboda）的大量作品，擅于利用镜像、影像投影与多种光媒介的表现效果，表达了对征服舞台空间的不息探索。斯沃博达为了不断改变环境氛围与空间情境，大量使用幻灯、活动影像、投影、闭路电视监视器以及电影放映等手段，这些设备器材与工具的介入，使得场景在时空效果上大大扩容与加强，多样的视觉冲击与动态媒介使观众的接受方式有目不睱接之感，在单一与多样，固定与移动等转换过程中，明显调动了视觉的参与性。斯沃博达还创造出了诸如光幕、光墙、光柱、绸幕等样式，呈示了音乐般光的流动所传达出的诗意（见图3）。他在歌剧《茶花女》中，改变了一般将正立面展现给观众的习惯做法，而是以镜面为背景并向地面大幅度倾斜，同时通过改变道具位置与替换地景以表示场幕的更换，在反射中使观众时而处于光怪陆离的视幻弥散包围之中，时而改变视线移动角度回到表演之中。
图3 斯沃博达《世界的诞生》舞台空间设计
德国当代戏剧学家汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）在1999年完成的《后戏剧剧场》 一书中，阐述了关于后戏剧剧场的一系列概念及基本理论问题，并引发了多层次多侧面的实验与延展。译者李亦男在该书的序中，将后戏剧剧场的基本特征概括为这样几个方面：一是文本与情节，如对话式的结构被多声部方式所取代，如单一的线性叙事结构被视觉空间的拼贴与穿越所取代；
二是舞台与空间，如舞台被赋予一种画面感，如空间被赋予不同意义与隐喻的呈现及转换，观众可以选择观看的方向与片断；
三是时间与维度，如强调时间的多维度呈现或变换，通过极端的减速或加速，共时性及拼贴，多媒体布景等手法，消除舞台时间的单一性，产生时空幻觉。如对戏剧剧场的时空关系进行戏仿，提倡观众在个人可感的真实时空中对舞台上的一切进行反思乃至参与[1]。
后戏剧剧场不但使戏剧从文本中得以挣脱，也从文学性中剥离了出来，并在很大程度上改变了学者与批评家们把戏剧创作作为文学的分支，依据文本来解读主题、结构、冲突的原有路径。德国戏剧史家赫尔曼（Max Herrmann)指出，“戏剧的研究对象是演出，不是剧本”[3]，演出才是戏剧艺术的本质，并认为戏剧作为一门时间与空间的艺术，首先是对演出空间及其使用方法的认知。于是，这种从文本到表演的转移，使戏剧在抛弃了一般幻觉剧场模式之后，重心从角色、语言及心理层面的表达，替换为角色、身体、时间、空间与建构符号的意象表现；
同时，情节性与舞台美术、灯光、装置与道具、音乐与声音、身体与服饰、形象与化妆等诸多要素，形成了平行或独立的关系。种种变化也就帮助人们改变了依据剧本进行对应式观看演出的习惯。
在后戏剧剧场的演出中，对经典戏剧的改写是一种十分普遍的现象。先锋导演与剧团在对名家名剧进行演绎时，其改写方式与幅度完全不受原作的约束与限定，改写与演绎手法十分多元，而演出空间设计的独立解读不但成为着力点，甚或反映得更为突出。种种非原作非文本的虚拟性、碎片式及非线形式的扩展与放大，在观众的猜测、迷惑与期待中，在表演与观众的互动中，在意象与接受之间，产生了许多不确定效果。空间设计中极具想象力的表现手法使所谓编码与译码很难形成有序解读，装置与道具成为表演的隐喻性与游戏性的重要依托，成为戏剧性效应的生成条件，常常具有震撼力与感染力。
在这种理念的作用下，舞台空间设计在时空关系中更大程度上影响了戏剧构成与表演效果。美国导演兼舞美设计师罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）认为“视觉先于文本”[4]，他十分强调视觉感官的作用，首先进行装置、灯光与人物形象等元素的设计，进行音乐与声效的选择与编配，然后再重构文本，以视听形式张力去展开表演。在后戏剧剧场的演出实验中，这种以舞台图式与表演空间设计先入为主，引导剧场文本发展与导演阐释，或者文本、导演、表演与舞台空间设计互动生成交错演化，己经成为一种屡见不鲜的现象；
而舞美设计师升格为导演与编剧，或戏剧人集导演、舞美设计、音乐为一身，也已成为不争的事实。有专家还将剧本、舞台设计图纸、排练札记、节目单、剧照与评论等，作为资源与素材进行整理，然后重新编排文本及构建演出。
舞美设计师约翰尼斯·舒茨（Johannes Schuetz）主张设计应该回到戏剧的本体性之中，强调在设计中揭示剧场、观众、表演之间十分直接的关系。他的设计手法让观众能够看到一出剧目自始至终的展开过程，除观看表演外还可以看到排练过程与现场工作的录像，甚至展示演员的换装动作与装置移动布景变换，从而解除观众的神秘感与幻觉期待。在《俄耳甫斯与欧律狄克》中，以舞台中间设置的一块软体帐幔为表演中心，把正在化妆的演员与候场的角色散布在周边及角落，形成了一种在场而不入戏的游离状态。在《费加罗的婚礼》中，空间主体是一堵宽大的白墙，墙上的几扇门不间断开启与关闭，随之不同的角色进进出出展开情节，而角色的服饰被挂在墙上，演员们却身着便装进行表演，使演员、角色、服饰之间的特定关联呈示出戏剧性的效果（见图4）。
图4 舒茨为歌剧《费加罗的婚礼》设计的舞台空间
设计师卡特琳·布拉克（Katrin Brack）擅于运用装置作为设计形式，她常常不拘一格的采用令人意想不到的现成品，使观众在十分熟悉的物体特殊运用方式中产生陌生感，产生具有超现实感的舞台空间。布拉克在契诃夫的名作《第六病室》中，将几十个舞台灯具从高空下降至离台面1~2 m的高度，于是机械感、工业感十足的各种灯架、灯罩、吊装绳索等成为特殊的道具造型，各种点射、漫射、逆向角度的光照及投影效果，以及强弱变化与角色位置的移动，呈现了常规照明所远远不及的光怪陆离的视觉张力。他在《自杀者》中，将30多位演员放置在秋千上进行表演，有序或无序地不停晃动，不同摆幅与轮次的连续摇曳，在单色背景、地面与演员们身体上，产生了光影无规则的弥散效应。
德国导演兼舞美设计师乌利希·拉舍（UIrich Rasche）对机械装置有着明显的偏爱，手法的纯粹性获得了极具震撼力的空间表达。他在《强盗》的设计中，舞台上出现了有传送带、跑步机的机械装置，角色与空间在全新的互动表演中完成演出。仍是在《埃莱克拉特》的巨型机械中，他将主角及母亲、妹妹等全部角色，安排在半空中的一个巨大圆筒及旋转盘的复杂结构中表演，唱诗班的一众歌手身系攀岩绑带在活动转盘上边走边呤唱。在柴可夫斯基的歌剧《弗兰斯卡·达·里米尼》中，舞台上出现了体量巨大的3层金属拱形结构，阶梯错落复杂，线条纵横穿插，演员在迷宫似的构架中穿越表演，以此传达但丁式的哀悯与悲剧情境（见图5）。
图5 拉舍设计的《弗兰达卡·达·里米尼》歌剧舞台机械装置
戏剧学家理查·谢克纳（Richard Schechner）相对于剧场表演空间，提出了关于“环境戏剧”的概念，认为表演作为一个事件，可以发生在一个被重新发现而定义的空间中，并认为每一个演出都要具备空间意识并进行整体性空间设计。同时，谢克纳指出环境是在戏剧表演过程中逐渐形成的，要使演员与观众进入特定的环境之中。他还主张可以有几个情节分布在表演空间中的不同地方，为观众可以不断变换观看焦点与视线带来可能性；
同时表演与观演的区域可以交叉混合，演员与观众之间应该有身体接触或行为交流[5]。谢克纳的开放性实验，对表演艺术走向新空间形成了示范性影响。
在20世纪末的城市发展中，生活的快速变奏与信息的碎片化，使场所成为叙述者，成为戏剧性的空间媒介。所谓“失落的空间”[2]变异为新的表演场所已是普遍的现实情景，街头戏剧、特殊场地演出、浸没戏剧、关联场域表演、快闪表演等，纷纷成新的表演空间形态。走出常规剧场的戏剧行为可以发生在任何地方，如将废弃空间巨大的钢铁厂房、纺织车间、兵营、屠宰场乃至大型储油罐与粮库等改建为剧场，又如著名的爱丁堡戏剧节可以将车站、商场、桥樑，改装过的集装箱、船舶、车厢乃至电梯等，都变成了随时发生表演的地方，形成了全城皆剧场的艺术景观。这些非常规表演空间的形态构成十分多样，如复合式空间、灰空间、共享空间、滨水浮动平台、可移动空间等。又由于在空间的延伸中大量运用数字媒体手段与动态化形式，带来了很大程度的消解布景、装置及道具的固态化存在方式，以及去物质化设计现象。计算机技术与数字媒体艺术，包括VI技术、交互技术、云技术等方面的快速发展与多样变化，以及直播方式的赛博剧场、GIF剧场、弹幕剧场等，使得多线索与多镜头成为可能，视线选择与效果组合就形成了一种个性化的“蒙太奇”式的编程，形成了丰富的演出设计元素之间的拼贴感[2]。
欧洲著名的布雷根茨艺术节，以两年更换一次搭建在博登湖畔露天的巨型歌剧舞台而负盛名。2022年迈克尔·莱文设计的普契尼歌剧 《蝴蝶夫人》的舞台造型，是以钢、木、泡沫塑料制作出的如同漂浮于水面的一页1 300㎡的超大纸张（见图6）。2017年埃斯·德夫琳设计的《卡门》舞台造型，是一双高25 m夹着香烟的巨手，它将一副占卜完后的纸牌抛向空中，这些由LED屏组成的纸牌根据情节的推移变换出牌面花色，以隐喻命运捉弄（见图7）。2011年的剧目是佳尔达诺的歌剧《安德烈·谢尼埃》，为表观主角作为政治家的诗人的浪漫人生，舞台形态以大卫的名画《马拉之死》为素材，是一个巨大的雕塑头像与伸出的一只拿着旧信封的手，两侧是作为表演区打开的书本与倾斜的镜框。
图6 迈克尔·莱文设计的《蝴蝶夫人》露天歌剧舞台
图7 德芙琳设计的《卡门》布雷根茨湖畔露天歌剧舞台
德国当代戏剧艺术家汉纳·戈倍尔（Heiner Goebbels）集导演、作曲、舞台设计为一身，偏爱在宽畅高大而充满工业感的废弃厂房中进行演出。戈倍尔导演的歌剧 《物质》 具有哲学意味，在具有拱顶的哥特复兴式军械库中，有修女与诗人吟诵赞美诗，有在蒙得里安三元色几何图形变幻中的谐谑曲与爵士乐交织，还有作为主角的100只绵羊，它们在14行诗的合唱中缓慢移动与旋转，背景中是小型齐柏林飞艇在漂浮（见图8）。戈倍尔在歌剧《和声》 的设计方案中，车间里的金属结构、桁架、行车等被作为布景、灯光、装置的安装构件，左右对称的框架则与台口两侧的透视景深十分接近，打印在便于移动的膜材料上的树木植物、古典建筑、城市广场图像，形成了亦真亦幻的感觉。刻意显现的置景、换场工作过程成为表现的一部分，并以频繁的局部变换打乱了幕场结构，与此形成对比的是身着奢华高雅服饰的演员，以歌唱与播放多声部咏颂的录音、模拟自然物象的音效以及噪音，从开幕至剧终无停顿的此起彼伏。在另一部歌剧《施蒂特之物》中，戈倍尔将表演设计为3个部分：一是暴露结构的5台钢琴与多个发声的机械装置，在程序控制下发出爵士音型变奏与琴键锤击金属器件的音色变化，而聚光灯在动态的局部进行忽明忽暗地移动；
二是3个透明的水箱，在工人现场注满水后出现波漾变形的细密网纹图案，闪烁出神秘的诗句文字；
三是几个大视屏显示着静态图像，移动的小视屏则播放着奔跑的人物与动物，构成一种有内在关联的情景。整体设计的独特之处，是观众可以随时走进表演区域，观看与体验乐器与装置、场地与道具、字幕与细节，并在演出过程变化视听角度（见图9）。
图8 戈倍尔的《物质》舞台剧表演空间设计
图9 戈倍尔景观戏剧《施蒂特之物》的表演空间设计
非常规剧场在几乎消解了剧场的边界之后，使人们在日常生活中不经意状态中就可以意识到戏剧的存在，能够观看到具有戏剧性色彩的表演发生，甚至是在无意中被卷进互动演出行为。如安妮-伦克在2020年版的《玛亚-斯图亚特》中，有感于新冠肺炎疫情的图景使人们都保持着刻意的社交距离，演出设计以汽车剧场的方式在露天舞台展开，观众可以坐在私家车里观看演出，也可以在将地下停车场改造成的剧场中，开车从一个场景到另一个场景欣赏表演。如当当代行为艺术进入美术馆，身体语言展演就成为特定的节目，展厅与剧场的界限得以消失，演员与观众在与古典雕塑、现代装置、古生物标本的对话中生成种种偶然性及互动性，既不同于对经典艺术的凝视，也有别于一般观剧的联想。又如随着艺术社会学的发展，田野调查、口述访谈、生活仪式、偶发事件录相、在场互动行为等，也成为不同程度的表演活动，有的表演社团在新旧城区、废弃遗址、高架轨道进行穿梭式的表演体验，如著名的巴西眩晕剧团在圣保罗污染的河流上漂行，演绎城市化背景下人们的种种处境。
这种非常规剧场现象，并不是对初始形态表演的简单回归，而是在新的观念作用下高层次空间重构，其功能与意义得以不断扩展与延伸，在与其他多样的展演方式交叉融汇中，又派生出更为丰富的表演样式。如流行音乐演唱会与音乐剧往往在广场或体育场进行，大型道具与酷炫材质，灯光氛围与绚烂色彩，围绕着题材渲染、明星包装，产生狂欢互动的震撼效应。如建筑师库哈斯与时尚品牌普拉达（Prada）合作，为其多次设计了时装发布会的秀场，使时装表演在有建筑感的空间路径中穿越，序列、距离、分割的解构在灯光、道具的作用下，使时尚色彩更显品牌风格。如威尼斯电影节、柏林电影节及奥斯卡的颁奖晚会的场景设计，将电影史、镜头情境、城市文化、明星故事等要素，通过大型道具、活动影像、天幕布景与光色手法融为一体，形成了极强的文化氛围。
中外戏剧剧场的早期发展有着相似的历史与特征，都是从室外公共空间的表演逐渐进入室内固定舞台进行戏剧活动，西方转变为特定的镜框式舞台，中国则转变为戏台、戏楼、戏园等类型。中国近现代戏剧表演受到西方影响，也将镜框式舞台做为基本样式，而当代演出空间设计发展在引入国外现当代手法的同时，也演绎了对自身传统的汲取与改写，对受众参与、开放空间、传统表演形式与当代社会文化进行融汇，正在形成了自身的设计面貌。
孟京辉版的《茶馆》将情节与情境进行了彻底解构，在舞美设计师张武创意的舞台上己经丝毫没有了大家熟悉的茶馆面貌，而是出现了一个令人惊悚的充斥整个空间的金属结构的圆轮装置，框架线条密集交错的外圆内方的形态，似乎是孔方兄的隐喻。当剧情推进到终场前圆轮开始顺时针转动，装置中的桌椅随着转动不断颠覆翻滚，演员们在轮中走动象征着人的被碾压，王利发在转动中上演了与女招待长时间的歇斯底里般的梦中对话（见图10）。在话剧《曌》的舞台创意中，夏小万设计的巨大背景是将范宽、郭熙与四王的山水画元素，分解描绘在10张巨幅透明材料上，在它们相隔空间中不同高度上，是身着龙袍的明朝皇帝不停的穿梭表演。设计使经典图像从平面表现转换为空间存在，在如同3D效应的层叠映现中生成“可游”的情境。而放在布景前的一排空置的明式太师椅，则把虚幻的江山拉回到具有象征意味的实景中。刘杏林在为中英合作剧目莎士比亚《暴风雨》的设计中，以大面积黑色纸张铺满演出开启时的地面，在表演过程中表层黑纸不断被演员撕碎并抛向空中，以象征暴风雨倾泻在海滩的情景。黑色碎纸与白色舞台地面的强烈对比，使观众自然联想到暴风雨来临时的乌云与阳光，闪电与黑暗的疾速变幻，联想到巨浪翻滚中船只被击毁的残骸与漂浮沉没的木板与风帆。
图10 张武为孟京辉版《茶馆》设计的舞台大型活动装置
非常规剧场戏剧与具有沉浸式色彩的表演相结合，并且在具有传统积淀与地域文化特征的情景中展开，就展现了一系列奇异的演出氛围与感染力。如张艺谋导演的普契尼的经典歌剧《图兰多》在北京太庙广场演出，它以华丽宏大的明清宫殿为背景，还在实景中设置有两个可移动的小型亭阁，并以中国京剧的一系列视觉程式进行变体表演，产生了中西合壁的视听效果（见图11）。如出现在明代中叶古戏台上的汤显祖的 《牡丹亭》，于2010年上海世博会期间在上海朱家角课植园中开演，由音乐家谭盾、昆剧艺术家柯军、舞蹈家黄豆豆跨界合作，在园林实景的亭台楼阁与山石池塘边摈弃了冗繁的剧场程式，并且使观众的静态欣赏变成了“移步换景”式跟随表演的边走边看，剧场原有时空感也转换为属于个人的真实感受与选择。又如“印象”系列大型情境歌舞，就是以自然山水风景、文化遗产、名胜古迹为演出空间，在夜幕酷炫的灯光变幻中与多媒体影像的交融中，以桥、舟、水车、建筑及动物为道具，数量众多的当地群众演员组成壮观的歌队舞队，形成了文旅结合的文创及“非遗”延伸活动景观。
图11 张艺谋导演《图兰多》歌剧的太庙实景表演空间
社会发展、文化形态与受众人群的喜闻乐见，决定了演出活动设计手法的多样性发展。如诸多大型电视节目录播现场的空间设计，从春晚到各种节庆，从综艺到公益活动，在调动各种因素的同时，体现主题的文化情境与视屏多层次变化角度。如大型国际外交合作活动、经济展会、体育赛事的开闭幕式，是演出巨大空间整体设计的又一呈现方式，在体育场馆空间中的比赛场地、数万人看台、建筑构件与天空，构成了互动空间的奇观，包括巨型活动装置、魔术般的道具、演员队列阵式的交替组合，包括数字化技术操控中的光色视幻，以及焰火烟花升空不可意料的惊喜，包括点火仪式的玄机与神秘感创意等，全新的高技术手法构成了充溢着超现实氛围的演出空间。又如一系列呈现狂欢色彩的沉浸式动态空间设计，包括国庆观礼彩车与游行具有政治仪式感的创意，包括各种节庆典礼与民俗文化的公共艺术设计，还包括以城市广场绿地、小区环境、文创街区、共亨空间为背景的多样性临时性展演空间设计等[4]。
通过理论阅读与案例解读，可以认为，在后戏剧剧场与非常规剧场艺术中，“戏”的成分被放大，表演被大大延伸与扩展，而“剧”的成分被解构，其叙事的完整性与“幕”“场”等原有的结构被各种超现实及跨时空的手法替代。同时，当“舞台”的概念位移为“空间”，当“美术”的含义改写为“设计”，这就使得原有舞台美术的边界被消解，而表演空间设计则是没有范畴性与领域感的极为自由的艺术形态。于是，这种质的变化使一切表现语言、要素、手法、视觉、构成等转换出新的样式，使装置、抽象形式、动态表达、数字媒体、行为互动以及光与声音等，都表现出新的效果，它们使人在富有张力的期待与震惊、疑惑与穿越感中，完成无法预料的非线性的观演体验。相比较后戏剧剧场对镜框式舞台的突破，非常规剧场则彻底颠覆了“第四堵墙”之外的所有的墙面，在自由的空间中无需用任何既成模式、类型、样式、效果去套用与对应。于是，在此情景中以“表演空间设计”的新概念，改写“舞台美术”的原有定位，已成为一种专业共识[6]。
从设计类型的层面看，表演空间设计显而易见地与建筑设计、环境设计，与公共艺术、抽象艺术、当代艺术，与数字媒体艺术、图像及影像艺术等，有着密不可分的联系。有时是它们的直接裸呈及挪用，或是以一个类型为主其他为辅的组合；
有时是某些片断的移植或碎片的放大，或是将它们的元素变体为符号性地表达。在表演空间设计中，可以将时空元素混杂在一起，将平面、立面、剖面缝合为一体，在透明与半透明、反射、视幻与错觉中表现异象，在运动中与拟象中营造歧义时空。一些表演空间似以橱窗的样式放大，或以博物馆中的展陈情境处理；
一些如同园林的片断或是元素的重构，如埃舍尔绘画的三维制作，各种迷宫的构成；
而有的像是游乐园、科幻空间、绘本插图的再现，或是电脑游戏的现场感效应。可以认为，表演设计是一种最大容量的艺术设计，在整体性与交叉性的方式中两者对话互动，交汇融合。它已无法用单一的学科或专业范畴去界定，也缺乏既定的规则与教科书。新的学理文本，需要在其本身的不断发展中，在持续的实验中，在对大量富有生命力的案例总结中编撰书写。