孙冬鑫，刘鸣筝
(一)传播政治经济学视域下的资本剥削
随着传媒技术的发展，一些传播研究的重要议题焕发了新的生机，其中就包括受众劳动议题。受众劳动议题的研究始于达拉斯·斯迈思“受众商品”理论的提出。(1)Dallas W. Smythe, Communications: Blindspot of Western Marxism, Canadian Journal of Political and Social Theory, Vol.3,No.1(1997), pp.1-27.他认为受众观看电视的活动即是促进传媒产业资本积累的过程，在这一过程中，受众成了受资本剥削的免费劳动力。达拉斯·斯迈思认为，在研究大众传播时，首先要了解传媒产业在资本主义生产关系的延续过程中所扮演的角色，这正是西方马克思主义传播学研究所忽略的“盲点”。“盲点”问题的提出，开辟了受众研究的传播政治经济学进路。
进入网络时代，信息通信技术的发展催生了新的受众形态与劳动模式，也带动了传统媒介产业资本向数字资本转型。美国未来学家阿尔文·托夫勒在《第三次浪潮》中提出“产消者”(prosumer)概念，预示在第三次浪潮中消费者被卷入传统生产部门，生产者与消费者的界限日益模糊。(2)阿尔文·托夫勒：《第三次浪潮》，黄明坚译，中信出版社2006年版，第170—185页。这一预言在Web2.0时代得到充分验证。克里斯蒂安·福克斯认为，网络时代的受众在消费信息产品的同时，不仅无偿贡献了其时间和精力，他们的人口资料、网络行为、社交网络和生产的内容都作为商品被出售给了广告商。(3)Fuchs C., Dallas Smythe Today: The Audience Commodity, the Digital Labour Debate, Marxist Political Economy and Critical Theory. Prolegomena to a Digital Labour Theory of Value, Triple C：Open Access Journal for a Global Sustainable Information Society, Vol.10, No.2(2012), pp.692-740.受众同时扮演着消费者和生产者的双重角色，数字资本对受众的剥削以一种更加隐蔽的形式展开。
西方学者开始使用“数字劳工”这一概念凸显信息产业对劳动者的剥削。马里索尔·桑多瓦尔将数字劳工定义为将信息通信技术和数字技术作为生产资料的脑力劳动者和体力劳动者，包括生产者和使用者。(4)Sandoval M., Foxconned Labour as the Dark Side of the Information Age: Working Conditions at Apple"s Contract Manufacturers in China, Triple C：Open Access Journal for a Global Sustainable Information Society, Vol.11, No.2(2013), pp.318-347.国内学者也对公民记者(5)吴鼎铭：《“公民记者”的传播政治经济学反思——以“数字劳工”理论为研究视角》，《新闻界》2015年第23期。、带货主播(6)栾轶玫、张雅琦：《人设奴役与数字劳工——异化理论视角下的直播带货》，《传媒观察》2020年第10期。、移动游戏产业中的“玩工”(7)袁潇：《数字劳工：移动游戏中青少年玩家的非物质劳动研究》，《当代传播》2020年第5期。等数字劳工群体展开个案研究，借用西方理论分析其劳动过程中技术和资本对人的剥削和异化。马里索尔·桑多瓦尔对数字劳工的定义将数字劳动这一概念延伸至一切与信息产业相关的劳动过程，本文沿用她对数字劳工的定义并重点关注互联网使用者的非物质劳动部分，因此本文讨论的数字劳工特指以互联网用户为代表的生产性消费劳动者。
(二)大众文化研究视野下的文化参与
从达拉斯·斯迈思的“受众商品论”到互联网产业中的“数字劳工”，传播政治经济学派的学者揭露了受众从电视时代作为商品被出售给广告商，到网络时代网民的一切信息和行为都被纳入互联网产业资本增殖过程中的现实，为我们批判性地理解受众劳动问题奠定了理论基础。但是单一的剥削框架排斥了劳动过程中的意识形态因素，忽视了对劳动者主观体验的考察。对于数字时代的劳动问题，有必要从政治、经济、文化等多角度进行研究，全面分析用户数字劳动的经济意义、政治意义和文化意义。
在网民的知识文化生产和消费活动中，文化上的参与和满足同样值得关注。美国大众文化理论家约翰·费斯克认为，如果我们的注意力仅仅集中在对消费式资本主义产品的宰制力的批评上，就忽略了同样重要的资本主义的文化领域，而且最终将会困囿在悲观主义的状态中，从而丧失批判力。(8)约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社2001年版，第129页。一如他对达拉斯·斯迈思“受众商品论”的评价：“此论固然精当而敏锐，但它仍固定在社会的经济基础方面，并把意义或意识形态，仅仅解释为那一经济基础机械决定下的产物。”(9)约翰·费斯克：《理解大众文化》，第33页。
约翰·费斯克的大众文化理论为数字劳工主体性研究的发展提供了一条社会文化路径。他认为，体制只提供文化或物质意义上的商品，这一事实并不意味着消费这些商品的过程，就都可差强人意地被描述成大众只能听凭工业巨头的摆布、被商品化为同质化之群众的过程。无论是以行政管理研究为路径的学者，还是对前者持批判态度的传播政治经济学派，都将受众看成是被动的存在。从大众文化的角度审视数字劳工，可以看到，他们不仅是阿尔文·托夫勒笔下被卷入生产部门的“产消合一者”，也是大众文化的生产者。大众文化对主流意识形态的持续抵抗，维系或提高着体制内大众自下而上的权力，并维持了他们的自尊和身份认同。
与其他信息产品消费者一样，在视频网站、论坛上传音视频文件的UP主(uploader)同样受到信息产业资本的剥削，他们的内容生产活动被纳入到平台资本增殖的过程中。在国内，UP主这一称呼最常出现于哔哩哔哩弹幕网中。本文以哔哩哔哩弹幕网UP主为例，从约翰·费斯克的大众文化研究视角出发，对用户的数字劳动做出主体性解读。通过对UP主具体劳动过程的分析，关注UP主数字劳动的内容生产过程，以及作为文化参与者的UP主的主观体验和主体性建构过程。
(一)数字资本对UP主的劳动剥削
哔哩哔哩弹幕网(以下简称B站)最早成立于2010年1月24日，其前身是由“bishi”(徐逸)于2009年6月成立的Mikufans。早期的B站是ACG(Anime、Comics、Game)内容创作与分享的视频平台。随着用户群体的不断扩张，现在的B站已经发展成了一个“无所不包”的亚文化社区，汇集了7000多个垂直兴趣圈层。(10)李心语：《B站的2018：与资本共舞的二次元帝国》，https://news.pedaily.cn/201811/438285.shtml，2021年6月25日检索。截至2020年第三季度，B站月均活跃用户达1.97亿。2018年3月，B站在美国纳斯达克成功上市。随着资本的不断涌入，B站从一个ACG文化小圈子转变成了巨大的文化产品的生产与消费平台。
在内容构成上，B站视频主要由专业用户自制内容(Professional User Generated Video，PUGV)组成，UP主在B站的不同分区下制作并上传原创或者非原创的视频。根据B站2020年三季度财报显示，PUGV内容占B站整体播放量的91%。(11)新华网：《哔哩哔哩2020年Q3财报：营收32.3亿元，同比增长74%》，http://www.xinhuanet.com/tech/2020-11/19/c_1126759389.htm，2021年6月27日检索。UP主上传的视频内容构建了B站的整体内容生态，也成了B站赖以生存的基础和推动平台资本增殖的核心引擎。网络通信技术的发展使信息内容实现了全球范围内的实时流通，随着B站的上市，UP主的劳动也逐渐被纳入全球市场体系中。
UP主既在平台上消费着信息产品，又为平台生产着内容，是典型的“产消合一者”。因此UP主在两个层面上受到平台资本的剥削：作为消费者，UP主与其他用户一样，在B站观看视频、评论、转发、通过弹幕互动，他们通过这些活动为平台贡献了自己的注意力和个人数据，成为算法推荐内容和算法推荐广告的基础，为平台的流量变现提供了用户资本。作为生产者，UP主以投稿的形式在B站进行内容生产，专业用户自制视频构建了B站的内容生态，UP主的视频内容生产和用户的弹幕互动搭建了基于视频而存续的趣缘网络社区，构成了平台持续发展并吸引用户的核心逻辑和资本积累的主要源泉。
UP主在B站进行视频创作和分享，践行着一种依托于网络平台的“零工工作”模式。随着互联网的发展，“零工经济”作为一种新型用工模式在全球范围内受到追捧。互联网时代的零工经济，是以网络平台为基础，以独立自主且有特定能力的劳动者为主体，以碎片化任务为工作内容，工作时间、地点、方式灵活，最大程度实现供需匹配的新兴经济模式。(12)清华大学社会科学学院经济学研究所、北京字节跳动公共政策研究院：《互联网时代零工经济的发展现状、社会影响及其政策建议》，https://www.tioe.tsinghua.edu.cn/info/1109/1801.htm，2020年11月12日检索。零工经济创造了大量工作岗位，但同时也带来了新的挑战，零工工作者无缘企业社保和福利、工作机会不连贯、零工收入两极化等问题亟待解决。(13)郑祁、杨伟国：《零工经济前沿研究述评》，《中国人力资源开发》2019年第5期。
以上问题在UP主身上表现明显。2018年1月，B站推出了“Bilibili创作激励计划”，拥有1000粉丝或10万累计播放量的UP主可以加入该计划获得一定的经济收入，视频每1000播放量将获得3元钱报酬。除少数签约UP主和粉丝基数大的UP主有固定工资和广告推广等收入之外，其他UP主在B站的收入主要来自创作激励，UP主面临着收入两极化、收益不稳定等问题。除此之外。还有大量的UP主选择“用爱发电”，在社区文化和弹性兴趣工作机制的吸引下，无偿贡献着自己的时间和精力。
兴趣爱好的劳动化使得平台资本得以将UP主的有偿劳动和无偿劳动都融合进服务于平台发展的过程中，从而剥削其作为生产性消费者的剩余价值。对于B站而言，其作为共通话语空间下内容和用户集散地的社区属性在一定程度掩盖了其作为商业网络平台的资本属性，也因此B站用户的数字劳动常常被解释为一种兴趣行为，其劳动过程中被剥削的一面也常常被文化上的参与和满足所遮蔽。但这也从另一方面说明了UP主的数字劳动具有深刻的文化意义和政治意义，因此在分析B站UP主的数字劳动时不能忽视其作为文化参与和公共参与的文化生产过程。
(二)大众文化视角下UP主的意义诉求与主体性建构
在传播政治经济学视角下，UP主是受平台资本盘剥的数字劳工。而以一种主体性的视角审视UP主，他们也是大众文化的生产者。即便其劳动不可避免地滑向资本增殖的航道，但其为建构主体性所进行的文化生产，以及为反对主流商业文化规训所做的文化抗争，不应该被有关剥削的理论所贬低和消除。约翰·费斯克认为，大众能够将资本主义提供的文化商品转变成自身的文化资源，并使文化商品的意义和快感多元化，规避和抵抗文化商品的规训。(14)约翰·费斯克：《理解大众文化》，第34页。这种实践在意识形态上是具有生产性的，在经济上是逃避于体制之外的。从大众文化的角度考察UP主的文化生产实践，能够为解读数字劳动的动机和价值提供一种新的视角。
2020年5月3日，B站联合央视新闻等多家主流媒体发布视频《bilibili献给新一代的演讲〈后浪〉》(以下简称《后浪》)，献礼五四青年节。在视频中，国家一级演员何冰登台演讲，他认可、赞美与寄语年轻一代，在引发刷屏的同时，《后浪》也引起许多争议，视频所描绘的消费主义图景以及对社会边缘群体的忽视招致许多年轻人的不满。一时间，《后浪》成为他们表达不满情绪的宣泄口和话语库存，在B站引发了大量的二次创作。
费斯克认为大众文本是“生产者式”的文本。(15)约翰·费斯克：《理解大众文化》，第128页。在对《后浪》二次创作的过程中，UP主通过选择、拼装、戏仿等方式生产属于自己的文本，对《后浪》进行生产者式的解读。他们通过对商业文化资源的偷袭和盗猎，对主流意识形态进行自下而上的抵抗。约翰·费斯克认为，大众的抵抗主要由快感所驱动即生产出属于自己的社会体验的意义所带来的快感，以及逃避权力集团的社会规训所带来的快感。(16)约翰·费斯克：《理解大众文化》，第58页。因此，大众的快感可以划分为两种类型：一种是躲避式的快感，另一种是生产诸种意义时所带来的快感。
1．躲避式的快感
躲避式快感是一种身体的快感，它使人们从自我与社会的双重控制中逃避出来。约翰·费斯克用震耳欲聋的摇滚乐、迪斯科舞厅闪烁的灯光、药品的使用等，来描述这种提供物质感官的、逃避式的、冒犯性的快感。(17)约翰·费斯克：《理解大众文化》，第63页。他认为，身体快感所进行的抵抗是一种拒绝式的抵抗，而不是“符号学暴动”式的抵抗。它的政治效果在于维持一种社会认同，该认同脱离或者对抗着社会规训所喜欢的认同。(18)约翰·费斯克：《理解大众文化》，第65页。
多媒体形式的网络视频，同样能够提供围绕生理感官的身体快感。UP主“宇智钵啥是gay” 在对《后浪》的文本和结构进行挪用后再创作的作品《献给饭友们的演讲〈后厨〉》(以下简称《后厨》)，截至目前播放量超过150万。该作品将原视频中何冰的原声替换成游戏主播的声音，并通过剪切游戏直播的片段与原视频拼接，形成新的文本。在《后厨》中，原视频《后浪》与其他视频素材画面的不断变换、精彩的游戏操作，都刺激着观看者的视听神经，使其产生快感。同时观众通过弹幕等形式进行互动，建立起基于小众文化的身份认同，该认同与主流文化相异，并有意无意地逃避着主流话语的规训。在约翰费斯克看来，躲避式的快感存在赋予权力的可能性，从而成为生产有关自我的意义以及一个人的社会关系的意义的基础。(19)约翰·费斯克：《理解大众文化》，第66页。
2.生产意义的快感
生产意义的快感围绕的是社会认同与社会关系，它通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，而在社会的意义上运作。(20)约翰·费斯克：《理解大众文化》，第68页。大众可以创造性地、有识别力地使用资本主义提供的资源。在二次创作的过程中，《后浪》成了UP主对主流商业文化的规训进行消解和抵抗的话语资源，“生产者式”的UP主通过挪用《后浪》的文本进行重新解读，在再生产的文本中写入自己的意义，从中建构自己的文化。
约翰·费斯克使用双关语这一概念解释大众文化对语言的使用：人们在找寻并解决双关语的语义过程中获得快感，并且，当人们从相互撞击的话语中取得适合自己的语意时，将会获得更大的快感。(21)约翰·费斯克：《理解大众文化》，第132页。UP主“calodie”创作的《libilibi献给爷一代的演讲〈前浪〉》(以下简称《前浪》)，截至目前播放量超过86万。该作品剪辑了多个在亚文化圈子中流行的视频，对《后浪》的视频内容进行了完全的替换，仅保留了何冰的原声解说，供“生产者式”的观众在解读双关语语义的过程中，结合自身社会体验和文化理解重新建立意义关系。在原视频《后浪》中，何冰这样寄语年轻一代：“你们获得了我们曾经梦寐以求的权力，选择的权力。”而在《前浪》中，这句话的同步画面被替换成了B站的用户使用协议和隐私政策的对话框，只有选择同意才能正常使用软件，UP主借此暗喻许多人“没有选择的权力”，也因此，弹幕中出现了“这才是真正的我们”“这才是B站”等评论。通过对双关语语意的玩弄和反转，亚文化群体在原文本的基础上写入自己的意义，建立特定的身份认同，表达自身的社会诉求。
(一)大众文化生产的政治潜能
对UP主在文化生产过程中的快感的分析，为我们理解其数字劳动的深层动因提供了一条文化路径，而不是仅将其解释为一种兴趣行为。劳动者在文化生产过程中快感的获得，也赋予了其劳动价值以新的文化意义和政治意义。约翰·费斯克认为，生产者式文本具有政治潜能，而大众文化的政治是日常生活中的政治，这意味着大众文化在微观政治的层面，而非宏观政治的层面，它是循序渐进式的，而非激进式的。(22)约翰·费斯克：《理解大众文化》，第190页。
UP主的大众文化生产使约翰·费斯克笔下的生产者式文本的政治潜能在网络时代得到了具体展现。在微观政治的层面，UP主通过对商业文化资源的调用和再生产，以他们自己的喜好，影响权力的再分配。米歇尔·福柯认为，“人通过话语赋予自己权力”，“如果没有话语的生产、积累、流通和发挥功能的话，这些权力关系自身就不能建立起来和得到巩固” 。(23)米歇尔·福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，严锋译，上海人民出版社1997年版，第228页。在社区文化感召下的B站亚文化群体，结合自身生活经验和文化诉求进行内容生产，不仅在文化产品的生产和流通过程中，构建了亚文化群体的话语权，还在与主流文化的对抗过程中，拓展了自身的社会文化空间。
约翰·费斯克认为，在大众文化生产过程中，一旦个人的抵抗与其他人的抵抗结合起来，联结到与他人共享的社会体验上，那么这些抵抗就可以转化成集体意识和集体性的社会实践，大众文化的政治潜能会迅速增长。(24)约翰·费斯克：《理解大众文化》，第203页。《后浪》的二次创作作品通过用户的观看、评论、转发以及通过弹幕的互动等方式扩大了传播声浪，从而成功“破圈”，持续在诸如微信、微博和知乎等其他网络平台得到传播和推广，同时也影响着意见气候的改变。
二次创作的热潮在B站激起了更多讨论。商业自媒体“朱一旦的枯燥生活”于2020年5月4日在B站发布视频《非浪》，以模仿的形式对原视频《后浪》进行解构和戏谑；
福建共青团于2020年5月6日在B站发布视频《或许，这才是大多数普通人的“后浪”》，回应不同的声音，用户在该视频下发送着诸如“中门对狙”“官方对狙”等弹幕(“对狙”一词来源于射击类游戏，现多指就某一事件或现象发表相反的意见和观点)，反映了自己的意见和想法得到支持的喜悦和兴奋。商业媒体和政务媒体的加入，与UP主的文化创作活动形成了合流，为青年亚文化群体的社会意见表达提供了强力支持。
信息通信技术的发展加深了数字资本对受众劳动的剥削，但互联网也为大众文化政治潜能的释放提供了更广阔的平台。技术门槛的降低和传播渠道的增加，为大众文化资源的生产和汇集创造了更大的空间。UP主利用商业文化资源进行内容生产，将其转化成自身的话语资源，在大众文化生产的过程中完成了社会参与，持续发挥其作为文化主体和政治主体的能动性。在这一过程中，文化诉求的实现和身份认同的建立，都构建了劳动者自身的主体性，释放了大众文化生产者的政治潜能。
(二)数字劳工主体性建构的挑战
在对数字劳动做出主体性解释时，约翰·费斯克的大众文化研究为我们提供了理论切入点。但正如单一的批判研究容易陷入悲观主义漩涡，在符号层面上对劳动者的能动性和主体性做出过于乐观的解读，也容易走向自欺欺人的困境。传播学者赵斌认为，约翰·费斯克将两种不对等的权力：资本主义的支配权和普通人的选择权混为一谈，将消极的抵抗和放弃解释为进步的亚文化，这种主观主义的文化能动论失去了对社会结构的充分认知，侧重对大众文化消费进行单一、狭窄、主观的解读，并冠之以所谓的符号民主。(25)约翰·费斯克：《理解大众文化》，中文版导言，第Ⅸ页。
在考察数字劳工的文化生产实践时，尤其要注意互联网权力关系的影响，这其中既包括商业权力，也包括行政权力，它们作用于大众文化生产的整个过程。商业权力主要是指传媒资本对技术的垄断，用户的内容生产活动依托于平台且必须遵守平台的政策和规则，在对内容和用户数据的控制上，平台相较于用户而言拥有更大的话语权；
行政权力则指向对文化产品的意识形态和价值观的审查，这一权力既直接作用于用户，也作用于网络平台，且往往由后者代为行使。
以B站为例，UP主的视频投稿必须经过平台审核，不符合审核标准的视频无法在B站发布，这就导致UP主不能完全按照个人意愿进行创作。在投稿之前，UP主不得不进行自我审查。同时，平台有权利无条件地对已经发布的视频限流和下架。UP主“calodie”围绕《后浪》二次创作的作品《前浪》在发布后不久后就遭到限流，目前在B站已经无法通过关键词检索到结果。UP主在面对来自平台的限制和惩罚时往往处于弱势地位，依靠劳动者个体难以建立有效的反抗策略，也难以形成集体行动以维护自身权益。
UP主与B站之间的博弈映射了当下用户与网络内容平台之间的关系：一方面，网络平台通过占有内容和数据对用户特别是对内容生产者的数字劳动进行剥削；
另一方面，用户利用平台满足着信息需求、娱乐需求和文化需求。在劳动剥削和文化满足之间，如何保护劳动者的能动性和主体性成为关键。而对于UP主这样的网络产业中的零工工作者，特别是以此为主业的中小UP主，平台除了作为他们的创作活力释放的空间，也应给予其更多的劳动保障。除此之外，审核规则的合理化制定、创作者的版权保护等问题也应纳入平台的管理议程当中，这不仅有利于维护创作者的利益，也有利于平台的持续发展和健康自由的网络文化空间的建立。
将数字劳动议题置于传播政治经济学和文化研究学派的交叉理论框架下研究，有助于我们以多元化的视角对数字时代的受众劳动问题做出解释。在工作场景之外，数字劳工并不直接受到资本和国家的控制，学校教育、同乡支持、社区生活都使他们得以突破狭隘的生产政体，意识到自身受到压迫的不合理性，进而“锻炼组织能力、建构团结网络”(26)姚建华、徐偲骕：《全球数字劳工研究与中国语境:批判性的述评》，《湖南师范大学社会科学学报》2019年第5期，第147页。。社交网络为人们提供了更加广阔的交流空间，也为数字劳动者提供了更多的接触机会，个体的思想经过传播和交汇与他人形成合流，进一步扩大了大众文化的话语空间，并为达成集体行动、传达利益诉求创造了更多机会。B站等趣缘网络社区下的用户，具备共同的文化诉求、更大的共通话语空间和便捷的沟通渠道，在形成利益共同体和数字劳动者方面，他们有其他群体不具备的优势。
文化参与视角下的UP主是具有文化诉求和意义诉求的大众文化生产者，尽管UP主的抵抗很容易被商业资本利用或被行政权力打断，但这种文本抗争依然具有重要的进步意义。亚文化群体不再是受商业资本和政治权力影响的“被收编”者和被动抵抗者，央视文化历史类节目如《国家宝藏》《朗读者》等在B站播出后，在弹幕文化的影响下，主流文化完成了在亚文化生产和流通过程中的再造，在一定意义上实现了亚文化对主流文化的反收编。(27)王润、吴飞：《从“御宅族”到“正气少年”：弹幕互动中的亚文化资本汇集与认同构建》，《现代传播》2020年第2期。同时也应该意识到，虽然技术赋能下大众文化的政治潜能获得更多发挥空间，但互联网权力关系仍然制约着网络内容生产者的文化创作活动。基于文化参与的分析容易走向符号层面的精神胜利，对于数字劳动的研究不能忽视数字资本生产关系下平台和用户之间结构化的不平等现象。
尽管B站已经不是当初那个ACG文化的小圈子，但在一众视频平台中，B站依然具有强烈的社区属性。也因此UP主相较于其他内容生产者更加容易建立群体身份认同和社会关系，也更容易就现实生活中的不公正现象或自身权益问题发声并形成集体行动。UP主的文化实践反映了数字时代大众文化蓬勃的生命力，也为大众的意见表达和政治潜能的发挥提供了可供参考的路径。对UP主的文化内容生产过程的考察有助于进一步理解用户的数字劳动过程，加深对用户劳动的剥削属性和参与属性的认识，也有助于构建多主体协同保障用户权益的相关机制。如何摆脱资本和技术对人的剥削和异化，避免其成为内容生产流水线上的免费劳工；
如何释放内容生产者的活力，保障劳动者的主体性和能动性，是平台和监管部门应重点思考的现实问题。而在此基础上，数字劳工如何通过网络社区建立劳动者网络和劳工组织，在与平台的不对等关系中提升自己的话语权，或许可以成为未来数字劳动研究的重要方向。