文/薛问问 by Xue Wenwen
（南京艺术学院美术学院雕塑系）
当讨论雕塑时，我们在讨论什么？很可能造型、空间、材料是首当其冲的几个要素。当雕塑进入元宇宙后，一系列诸如重力、尺寸、造价、工艺的物理性制约将随之消失；
而材料、质感等则会因算力、触觉模拟的相对滞后等原因，仍存在一定的瓶颈。这样，元宇宙雕塑的早期面貌似乎便能被描述为：在造型、空间、工艺等方面极大程度上摆脱现实条件制约，但在实体性与物质感等方面相对现实世界雕塑又略有亏欠的状态。近年来很多艺术家的数字雕塑实践也在一定程度上应证了这一面貌，不难发现，现阶段元宇宙语境下的数字雕塑主要分为两类：一类是将现实中也可实现的雕塑数字化，搬入元宇宙空间；
第二类则是诸如通过算法形成无限循环、反重力、反材料力学等超越现实物理规则与限制的作品，在造物的条件似乎已无限制后，制约可能性的便剩下想象力本身。而约束想象力的框架，则又回到了我们所熟悉的雕塑批评术语：造型、空间、材料等。在元宇宙的语境中，除此之外是否有什么别的可能呢？
《死亡》，托尼·史密斯（Tony Smith,1912-1980）钢板 边长183cm美国1962年 美国纽约现代艺术博物馆藏
笔者认为，无论从元宇宙本身的开放性、可能性，亦或是雕塑艺术自身的脉络来看，不妨从传统意义上的“造型”跃升到“造境”，或许能够开启更大的可能性。
1967年，迈克尔·弗雷德（Michael Fried，1939～）发表了《艺术与物性》一文，此文批判了当时刚出现不久的极简主义。在当时的不少批评家看来，极简主义作品在面貌上除了一个或者多个重复的单一性状的物之外，没有任何别的东西，这就是艺术彻底还原到了物质的实在性本身，只有“物”，没有艺术。那么空洞的，无限还原的一个简单实在之“物”是如何被这些极简主义者们认为是作品的呢？
传统的作品是一种被观者主体所对象化的客体，无论何时它都切实地存在、切实的好或者不好，它的质量并不依赖于观者主体的参与。但在极简主义那里则变成：场域、安置方式、观者的参与与否等作品“外部”的一系列要素构成了作品是否能生效的关键。相当于随便什么物在被恰当地安置，与外部环境取得联系后，便能够激发起观众的某种有效体验。就像图中的《死亡》，作品效能取决于观者在场与否，观者不在场时，它就塌缩成一个单纯的、物质的大铁块；
而当观者在场时，这个铁块在观者的经验中逐渐陌生了起来：它拒绝被吸纳到我们所熟悉的世界中来，似乎存在于非现实世界的时间中，语言与认知对其失效，它没有所谓的“造型”，既往雕塑作品中的审美与观看变成了这里与对象共同在时间中展开的体验。
如果说“造型”基于一种主客体的欣赏关系，那么极简主义的这种“体验”则是将主客体关系转变为主体间关系——似乎作品本身蕴含着一种与我们对等的主体性，我们对它的认知与体验在时间与环境中展开——就像我们对一个陌生人的认识过程那样。这种经验在近现代的西方艺术系统中是陌生的，但在中国艺术系统中则一直存在，艺术史家乔迅（Jonathan Hay）在分析中国假山时即指出：在西方艺术系统中不知道该将这种石头归类为是雕塑还是装饰品，“在早期现代的中国，二者皆有可能，最终的结论取决于观者的关注点，这一模糊性并没有让任何人感到困惑。考虑到观者在一对一的面对中将它们视为了雕塑形式的构造，它更接近我们西方所指的雕塑。当观者关注它的表域，以及表域与周围其他表域的互动时，它则是一种装饰。”[1]这种效应与极简主义的“体验”多少有些类似：一个拒绝为我们的经验所框定和定义的对象，在我们与它的交互中，在基于时间的体验过程中，呈现出不同的可能性。
《亚平宁巨像》，詹博洛尼亚（Giambologna，1529-1608），意大利，1580年，石头，高11米，意大利托斯卡纳普拉托力诺别墅
因而从这个意义上说，西方现代主义晚期雕塑从架上走入场域，与中国艺术中对情境的注重有很大的相似之处，由“造型”向“造境”的转变，在西方雕塑的语境中是一种新的可能性，对中国人而言这倒更像是对传统经验的回归。
元宇宙之“元”类似于“道”，道生一乃至生万物。因而元宇宙并不是一个单一的宇宙，而是包含着无数不同平行世界的多元宇宙。“造型”是将对象作为一个属于我们现实世界之物去塑造，而“造境”则相当于提供不同的世界乃至宇宙，在这样的语境下，作品也可看作通向不同宇宙的“通道”。
《西汉错金博山炉》河北满城陵山一号汉墓出土 铜错金 腹径15.5cm 通高26cm西汉 河北博物院藏
如詹博洛尼亚(Giambologna，1529-1608)的《亚平宁巨像》（Colosso Appenninico），雕像同时也是其所安置的别墅的水源。作品继承古典主义拟人化的手法，将亚平宁山脉化作了一位蹲在湖边的巨人，左手按着下方海怪的头部，水从它张开的嘴巴流入前面的池塘。我们抛开既定的构图、造型、塑造等分析方式。而将其作为通向平行宇宙的一个通道，那么它将帮助我们通向古典主义的“多神宇宙”，这个宇宙中的一切抽象概念都可以以拟人化的形象呈现。
而《西汉错金博山炉》则体现了与《亚平宁巨像》完全不同的另一种自然观：在放入香料点燃后,炉盖上的山间就升腾起烟雾,与炉盘细部的错金共同缭绕在景物间,亦真亦幻。这时炉子便化作云气缭绕的仙山，引出超越尘世的仙境幻觉与无限的想象。
若我们将这些作品试图呈现的“境”切割掉，仅就它们各自的造型分析，等于将二者作为了现实世界的人造物对待，也变相地阻隔了我们进入这两个不同的想象世界。因而这两件作品实则上为我们呈现了两个相互关联但又完全不同的平行宇宙。从这个角度看，每件作品均可以理解为呈现着不同的宇宙，其中的一些宇宙逐渐为我们所熟知并被现实世界同化，而另一些宇宙已被我们彻底遗忘，博山炉很多时候被看作一件工艺美术品，或许也源自其“造境”属性、“通道”属性被忽略，仅被作为一件完全属于现实世界的人造物对待。
由此，似乎可以将雕塑的造型与空间效应分为三个层面：1.实体的造型与所占的空间；
2.气场；
3.勾连出的非现实空间（平行世界）。前二者以作品的物质形态为核心，相应地衍生出一系列诸如“造型、空间”等批评术语；
而后两者更多是将作品作为一个支点，试图撬起一个自洽的平行宇宙，也就是“境”。前者是我们熟悉的，伴随着雕塑的架上化逐渐明确起来的批评框架，而后两者则体现出相对不同的一系列特征，非架上的，非现代性的，非单一本质主义的，生态的，模块的，开放的……
我们所熟悉的中国艺术观或马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）以梵高的农鞋为例指出的“大地”与“世界”间的张力[2]，均指向复杂而异质的“境”，因此这并非一个新鲜的话题。笔者本人几年前的一次实践，放在当下的语境中再看，似乎也具有一种“元宇宙”的气质。
图中是2016年的作品《虫洞》，应南京四方当代美术馆的《山中美术馆》项目所做。这个项目的青年策展人刘林在美术馆周围寻找一些有趣的人文自然场景作为点位，邀请艺术家在其中进行创作。彼时这里已被定位为集当代实验建筑、新农村为一体的生态旅游区，部分地区已经完成建设，一些在建设期间搭建供工人居住的简易房屋也被荒废等待拆除。
分配给我的便是其中一间，墙面上还留有松鹤延年为主题的壁画，这些人去楼空又饱含着人的气息的房屋给了我一种平行世界的感觉。当代艺术展无疑和曾经居住在这个屋中的人有着不小的区隔，利用这样的空间也多少有些“凝视”的嫌疑。我希望直接呈现出这种断裂感，展览开幕时的嘉宾们能够看到自己的身影漂浮在这个格格不入的空间中，于是便用镜面构建了一个裂痕的形状，并将其命名为“虫洞”，意为这个裂痕便是穿越现实世界中两个社会群体的通道，不同群体能够相互隐约感知，但又距离遥远，相关而又无关，就像是两个平行宇宙一般。
其时还并无元宇宙的概念，本次很荣幸地被《雕塑》杂志邀请参与元宇宙雕塑论坛，我不禁又想起这件作品，或许可以将其看作一个对元宇宙、多重宇宙等概念不同的注解，并多少能够建立一点传统、当代艺术与元宇宙雕塑间的关联。
《虫洞》钢板、镜面 520×190×210cm 2016年
这篇短文中所提及的无论造境、或是更开放的气场、非现实空间与平行世界，在东西方的雕塑中一直存在，从山西寺观悬塑到大足石刻、从中世纪大教堂艺术到希腊神庙的山墙浮雕等等，均可看作古代艺术家们试图塑造出的跨媒介、融媒介的“平行宇宙”。其中的很多作品在原初本就不是独立存在的，是博物馆、图像与视频媒介、乃至学院教学等等将这些作品从原本的生态环境中切割为一个个独立个体，将其原本丰富的内涵扁平化了。
人类一直未曾停止对非现实世界的想象，在虚拟现实、元宇宙近在眼前之时，能够航行出我们已熟悉的感知——表达星系多远、开辟出多少不同的世界，很大程度上取决于跳出既定的规则。与科学向前看有所不同，这一次的星际航行，或许可以取法传统中“造境”的感知方式，拓宽我们被现代性所约束的视野。
注释：
[1] [美]乔迅(Jonathan Hay)魅感的表面——明清的玩好之物[M].刘芝华、方慧译,中央编译出版社,2017(01):95.
[2] 见[德]海德格尔.艺术作品的本源.
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