谷 雨，曾冲冲
（江西服装学院 时尚传媒学院，江西 南昌 330000；
江西科技学院文化与传媒学院，江西 南昌 330000）
《三十而已》截至收官时已在腾讯视频拥有超60 亿播放量，并以3.7 亿的单日播放量创下平台2020 年的新高。相关话题下总播放量达到200亿+，获赞5059 万+，并呈不断上升趋势[1]。自播出以来该剧热度持续飙升，剧中现实话题备受热议。
在经济社会发展中，女性群体的金钱消费在市场领域不断加重，这使得女性已经不自觉成为消费领域的主力军。“她经济”指随着女性经济实力和社会地位的提高，围绕女性理财、消费而形成了特有的经济圈和经济现象，由于女性对消费的推崇，推动经济的效果很明显，所以称之为“她经济”。“她经济”首次进入我国话语体系源于经济学家史清琪提出的“女性经济”，即越来越多的商家开始从女性的视角来确定自己的消费群，研制开发新产品。商品消费行业逐渐延伸到大众文化中，电影和电视的市场制作也受到“她经济”的影响，转向女性观众的视角获取高关注度。
性别是一个经济范畴，每一时代对性别的理解都与这个时代社会经济结构紧密相连，男女扮演什么样的性别角色归根结底是由他们在一定社会经济结构中的地位决定的。性别还是一个文化范畴。它在不同时代，不同社会的文化背景下得到不同的塑造和表现。女性题材剧的出现给了女性消费者一个切入点，去关注这一女性群体的生活、想法和表达。“她经济”的崛起间接导致艺术创作领域关于女性形象塑造的作品愈发增多，这种主体地位也投射到电视剧行业对女性题材剧的创作上。
（一）女性影视题材火爆
近几年大女主剧由于收视目标指向明确，并引起关注女性的各种生活现象和社会话题的讨论，使得女性观众在观剧过程中产生代入感，引发情感共鸣。但随着该类型剧火爆之后，也出现同质化现象，疲态渐显，更多成为一种爆米花式的“爽”剧。古装“大女主剧”走红的有《甄嬛传》《芈月传》《花千骨》《延禧攻略》等，现代剧目光不再局限单一女性人物，而立足于不同的女性阶层，打造出女性群像的社会百态吸引观众，以现实化手法同时空交互讲述当代女性的焦虑与压力、迷茫与成长。大环境的转变促使女性形象更加多样化，越来越多的女性扮演着社会的多重角色，女性身份发生着转变。《欢乐颂》以五位女性角色为主体，以邻里关系为切入口，体现她们不同的人生际遇。《三十而已》以三个即将步入三十岁的女人为切入点，讲述她们恋爱、职场等方面的经历与故事。《二十不惑》讲述二十岁的几位女性主角的校园故事和青春恋爱。这些剧的共同点是以女性为中心展开，表现女性主角、人生主题、人物形象塑造成为女性题材剧的标志符号。市场创作从单一化的“大女主剧”逐渐转向多元化女性题材剧成为近两年我国影视剧创作的趋势之一。女性题材剧的热门无疑得益于题材和市场的双重驱动。
（二）“她经济”消费现象
大女主剧和女性题材剧的兴起，可以发现背后“她经济”的崛起，“她经济”不仅在商品领域发现女性的巨大潜力，在电视剧创作上也获得颇多收视与关注，现代社会市场经济繁荣的背后，女性俨然成为巨大推动力。《三十而已》剧中三位女主角也符合“她经济”环境下对女性人物的塑造，为跻身“太太圈”的顾佳吃力地置换上一个奢侈品包，终于获得“太太圈”的合影资格，这是小资家庭女性对更高生活水平的向往，需要购买奢侈品包的方式打入群体内部。作为一名沪漂销售人员，王漫妮为了享受更舒适的游轮体验，平时租房不舍得买饮水机用饮水泵的她却刷爆信用卡升舱，这是打工一族女性被精致主义包裹下的消费观。卖书获得版权后的钟晓芹独自决定给婆婆花大笔钱买房子，这种一掷千金的消费心理属于所有普通女性。三位女主角的消费观引发网上热潮，拥有奢侈品包的顾佳获得“太太圈”的C 位合照，不然合照则站在人群边缘处甚至被截图，这种通过消费达到的变化似乎映射出群体话语权的掌控。顾佳追求昂贵品牌包背后暗示她渴望具备一种身份象征、王漫妮花钱升舱才能遇见“优质”男性、钟晓芹写书赚钱随意买一套房子送给婆婆，看似不理性的消费却符合女性消费至上的意识。《欢乐颂》中樊胜美寻找物质条件较好的男性，也是寻求满足自身虚荣心。她与王漫妮在某种程度上都属于在大城市里的外来务工人员，且都对物质优渥的生活抱有天然憧憬。鲍德里亚认为：在消费社会中，“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围”[2]。影视文化作为一种现代文化投射的载体，影片中的社会阶层、人物身份、男女关系等设定都可以瞥见其背后塑造的价值观[3]。近些年的女性题材电视剧无不透露消费主义社会里女性的样态和整体价值观。《欢乐颂》里追逐物质帮扶家庭的樊胜美，《我的前半生》中奢侈生活的全职太太罗子君，《二十不惑》里极度虚荣的梁爽，《三十而已》中追求优质多金男的王漫妮，她们看似各有特色，但都渴望通过婚恋关系过上更好生活的精神理念在某种程度上属于同类型脸谱化的人物性质。
纵观前些年电视剧更多围绕表现家庭关系与女性人物，男女关系统一于家庭矛盾中间，最终回归到家庭当中。无论女性角色如何变化，家都是其内化的中心，左右着女主人公的行为和态度。“她经济”热潮下女性题材剧不再以家庭的圆满作为女性的最终归宿，而是把家庭也放到女性独立、自由、解放的对立面，女性角色依旧呈现范式塑造、程式化的主要特点。
（一）女性角色多重功能
现实中每个人物都会依据自身性格作出下意识的反应和选择，这体现出个体行为受意识形态的支配。女性作为个体首先受到影响的就是家庭，家庭提供的场域使成长后的女性发展依旧局限。《欢乐颂》中樊胜美作为在大城市工作的女白领，理所应当地被家里人要求照顾哥哥的家庭并不断贴补家用，看似事业成功的安迪也为小时候的原生家庭状态深受困扰，只有她们与原生家庭的影响彻底割裂才能收获个人成长。大环境的转变促使女性形象更加多样化，越来越多的女性扮演着社会的多重角色，女性身份发生着转变。
女性作为独立个体，经历情感上的磨炼后作出不同抉择，这些选择背后是她们无意识的价值观促成的。为让儿子进入更好的学校环境学习，顾佳鼓励老公卖掉老房子置换成学区房，为了顺利获得入学资格便设计结交并讨好王太太，作为母亲的女性显然更为看重教育对于孩子成长的重要性。当孩子受到欺负，顾佳直接找孩子家长对峙，当合作商取消订单，公司生意面临危机，也是顾佳出面试图挽回生意。面临家庭和事业的双重危机，母亲和妻子这一角色会使女性自主出面摆低姿态，放下身段寻求解决方法，此刻，作为父亲和丈夫双重身份的男性、角色的承担功能付之阙如，并不能提供相应的帮助。一定程度而言，男性定位是在外工作、应酬、挣钱养家、满足自身爱好的忙碌形象，使得这种缺失看似是自然现象并合乎常理。波伏瓦认为女性是第二性，这种第二性不是天生就有的，而是后天的，也是男性和社会给予的。这种多重角色体现出男权社会下对女性身份的多面化要求，家庭角色与工作角色一旦发生冲突，女性的工作角色往往服从并让位于家庭，“她”是母亲、女儿、妻子等为家庭牺牲的角色。女性的多重角色体现出“她经济”语境下，影视剧对于女性角色塑造呈现出多元化和多重功能的特点。
（二）女性的重生之旅
所谓女性的旅程，是指“主角必须深入内心，在整个故事中从头到尾都在改变”这样的剧情范式[4]。《三十而已》里顾佳与钟晓芹的谈话中表现出当她走入婚姻，她发现过去的自己死了，活下来的是孩子的妈妈，个人身份已消失，取代的是家庭主妇的身份。这是女性独立个体的消亡，继续前行的是婚姻中多重身份的女性。钟晓芹听从父母的劝诫结婚，婚后并没有为自身工作积极规划的意识，按社会常规进入婚姻，经过老公冷暴力不受重视一系列矛盾冲突后自发选择结束婚姻，开始独立自爱的旅程。王漫妮为了工作发展留在大城市渴望寻找到有能力的爱情对象，但最终她也重新拾起自己的梦想选择留学重塑自身。
女性题材剧往往糅合其他类型元素，比如个人奋斗、走出人生危机、发现自我、自我实现等。剧中三位女主人公迫于外在因素，从意识到改变，并在过程中个人意识逐渐觉醒。《二十不惑》《三十而已》剧中主线为一次次不如意的爱情，副产品却是人生的重生和自尊被重拾，这个意义也不小于爱情的意义。顾佳提出离婚是自己的身份得到解脱，钟晓芹独自决定离婚是潜在内心的解放，王漫妮不顾家人撮合选择离开介绍的相亲对象是外表上的解放。重生之旅通过女性性格主导，三位主人公获得心灵和精神上的新生，继续开启人生旅程。
“她经济”热潮和传统家庭观念的双重作用下，《三十而已》开始探索女性应该如何去做，如何追求自我，体现出自我独立的行为与想法，剧中得到一定程度的展现，但这更像是基于传统男权与现代女性思潮碰撞下得出的浅层探讨。该剧是笼罩在男权社会下的女性寻求自我、独立的故事。
严格来说，真正意义上的女性主义作品应该由女性身份导演和女性编剧进行操刀拍摄，《三十而已》编剧李英姬是一名女性，她表示剧作立意之初，没想构建爽感大女主，是想写出这个年纪女性真实的困境和选择。该剧导演张晓波是一位男性，在访谈中编剧李英姬也表示，一些事件后来经过导演的个人意愿进行了修改，这导致整部剧体现出强烈的女性自我意识在某种程度上，依旧附属于男性视角下，这属于被阉割过的女性意识，女性的自我独立意识依然受到男性思维、男权社会、男权话语的影响和限制。女性意识的流露看似从女性视角出发进行女性精神世界的探讨，却不完全是。男性导演为了迎合市场广大女性观众而体现女性意识的流露，只能有限地刻画性格和展开情节，这种思潮下的女性即使优秀，自我意识的表达也会被局限在传统男权限定的话语之下，主导的思维仍是男女二元对立的传统观念，并没有真正摆脱在男性凝视和观照下的存在方式。
（一）“传统”的女性抉择
现代女性题材剧对女性的刻画看似不再局限于家庭，而以追求自我发展和内心感受为主，女性的个人追求被放到很重要的位置，开始追求自由、事业、自我价值实现。一定程度来看，电视剧《三十而已》强调女性独立、自我发展和蜕变，但依然笼罩在男权社会的外壳之下。顾佳作为剧中具有独立意识的女性代表，为了回归职场发展事业，聘请育儿师照顾孩子，作为家庭中的男性，丈夫认为教育孩子应该是母亲的职责，持反对意见。丈夫在聘请育儿师一事上的强烈反对态度折射出整个社会对男女双方养育后代的刻板印象。传统男性更倾向于认为女性角色在家庭中的养育功能更为重要不可或缺，女性是需要作出牺牲的。钟晓芹怀孕后自动放弃更好的职场晋升机会，选择将家庭置于个人职业发展之前，这是女性为承担家庭生育功能甘愿作出的妥协，也是男性潜意识下对女性选择的认可。
当女性处于家庭关系中，即使人格独立，思想自由，但也需要承担更多的生育功能、养育价值以及自我职业牺牲等。钟晓芹在父母助推下，与不善言辞的对象组成家庭，王漫妮则受到家人影响，与在事业单位端“铁饭碗”的杨志相亲，被家乡人认为理所应当地合适。女性走进婚姻需要的只是看似可依靠、踏实稳定的男性对象，在两性关系发展中却更多处于一种被动选择的位置，女性个人职业发展则不被看重。这些潜移默化的观念都映射出“传统”社会对女性自我追求、思想表达的限制与束缚。
“解放了的女人想要主动，是个占有者，拒绝去接受男人想加诸她身上的压力使她处于被动的地位。”[5]女性的主动体现在积极去做一些自我选择和对自己人生的掌控上。王漫妮接触的几位男性角色代表了不同的阶层，最后都相继失败，每个男性对她的改造和要求都使她在妥协和斗争中成长，似乎只需要她扮演好男性给予的身份和角色，她就能获得幸福，最终王漫妮一步步打破男性对她的精神束缚和物质纠葛，选择出国留学提升自己。王漫妮身上体现出现代女性在两性关系里的一种跃升，即从一开始的奉献模式，到后面渴望自我价值的彰显。身份不同的女性在面临择偶、事业、职场等方面会更多受到身边人言论的影响，从而使自己处于一种被动性。该剧每位女性对男性的态度转变都在传递出一种爱情平等观念，具有挑战男权中心的意义。
（二）男权话语下的“女性神话”
“女性神话”是指把女性放置在概念化的超自然的观念世界里，掩盖了分散在具体时空里的一个具体的女人真实面貌，女性神话本身是不折不扣的男权话语。在具体的文学影视文本中，女性神话所表现的是男性社会对女性利他主义的一种期待[6]。它将女性的社会角色局限为“为了男性无私奉献的妻子与完美的母亲等”。顾佳从事业女强人的身份转变为照顾孩子的全职太太，老公公司出现经济危机，她计划做甜品店、开茶厂转战职场开创事业，老公不理解甚至不愿意投入金钱去支持。顾佳在某种程度上属于现代社会的独立女性，在外帮助男性事业发展，在内照顾孩子在学校不被欺负，这种特质满足了“女性神话”中男性期待的形象。如此优秀的女性在婚姻关系中，保持着忠于爱情、忠于家庭的使命感，但男性一旦背叛婚姻，女性势必变成社会世俗眼光中的弱者，即使优秀独立的女性在婚姻失败中受到的打击依旧巨大甚至是难以规避的。顾佳正符合男性遵照自身的需求所描绘出的完美女性形象，是女性话语权的缺失与男性臆想下对女性精神桎梏的表现。最具吸引力的都市女性形象，莫过于“三高”女性，即高学历、高颜值、高薪资。王漫妮作为都市打工人具有高颜值，顾佳虽作为全职太太但能帮助丈夫公司发展，也是高薪资的能力代表，钟晓芹工作能力平平，但最后写书出版，这里也是高智慧高能力的象征，她们三个在某种程度上符合了都市女性的完美形象。
《三十而已》由三位女主人公视角出发体现女性的婚恋选择，体现成长的过程、动摇和内心的抉择，男性仅作为起到推动剧情作用的次要角色或者扮演对立角色。对古人来说，三十岁是而立之年，但现代女性，三十岁会有来自事业、家庭、爱情多方面的焦虑。女性三十比男性三十的压力则大得多，这种年龄焦虑，不仅仅来源于女性自身，更是社会加固在女性群体身上的一道隐形枷锁。都市女性群像剧中的男性，似乎同样年龄对比下这种焦虑和压力则小得多，他们的社会地位和异性诱惑都间接传递出三十岁男性是个“香饽饽”。女性周旋在事业、婚姻、爱情、亲子关系等家庭生活中自顾不暇，男性则似乎不为家庭琐事困扰，两性关系自然在经历一些诱惑时面临破裂的风险。该剧结尾对男性的处境缺少描述，更多表现三位女性人格和思想得到独立，找到内心所想，认可自我价值。
（一）女性主义的“浅层”觉醒
影视文化作为一种现代文化投射的载体，影片中的社会阶层、人物身份、男女关系等设定都可以瞥见其背后塑造的价值观。《三十而已》这部电视剧作为当下社会文化的一种呈现形式，通过剧中女性人物映射出不同的价值观。剧中人物形象鲜明，在上海飘荡八年的“精致穷”女销售王漫妮，上海本地土著乖乖女钟晓芹，一心扶持老公做事业的中等收入群体女性代表顾佳。三人性格迥异，在面临事业、家庭、爱情等冲突时，都尽可能采用一种较为体面的方式去解决，更多注重不同的方式来体现女性的自我意识和感受。王漫妮再次遇到“海王”前男友礼貌地打招呼，顾佳和狱中的老公平静地结束了婚姻生活。现实中的女性在家庭和婚姻中或许面临同样的情况，但她们说出了很多女性不敢说出的话语，也做了很多女性不敢去做的事情。女性对男性爱情态度的不专一、不忠诚进行反对和选择结束关系，这种自发式的反抗升华，成为对男权社会的一次次仪式性的反抗。三位主人公有勇气去争取婚姻里的忠诚和体贴、爱情的专一，追求自身经济独立，企图达到与男性平等的社会地位，体现出女性意识的文化反思。这种处理对于一部分女性观众而言，具有替代性的移情功能和心理慰藉功能。结尾三位女主角脱离所谓对男性的附属身份，以女性自我的身份走向更大的世界，打破以往依附男性所带来的天然脆弱性。观众除了在其中看到三个女人的故事外，还启发出对现代女性的关怀与反思。女性题材电视剧间接表达了观众的审美价值观，不再试图传达由上至下说教式的价值观，而尊重每个人追求爱情的权利。即使如此该剧仍然呈现出明显的女性主体意识，潜在因素及环境可以看出女性意识的建立基于男性价值和社会影响，整体上依旧处于一种女性意识的浅层表达。
（二）两性关系的冲突设定
《三十而已》大结局出现高开低走的局面，究其原因，还是因为人物设定虽然满满都是体现女性自我意识和独立，但剧情走向却和人物构造不够符合。该剧整个呈现出一种整部男性主角在爱情中或多或少出现了差的状态，顾佳老公出轨、钟晓芹老公冷漠导致离婚、钟晓阳恋爱中玩心重、王漫妮遭遇不婚主义者，这些男性行为或许更能引起女性观众的心理共鸣。剧中刻意以男性角色来烘托三位女主的成长和发展，从而体现当代女性的生存困境。由三位女主人公视角出发体现女性的婚恋选择，体现成长的过程、动摇和内心的抉择，男性作为推动剧情的次要角色或者扮演对立角色。男权社会对女性的漠视和伤害导致亲密关系失败，当下的结果推动着情节的发展，也间接影射了女性日常性的遭遇，这是一种女性与男性世界的对立，传递出两性生活观和价值观的对立。《三十而已》中，“‘她们’不再徘徊在秩序的边缘、徘徊在宏大叙事的外延，而是由‘他们’的形象弱化、丑化或缺席来反衬烘托女性，因此更是对男性形象的镜像反观，折射了新世纪进程中关于话语中心和主体意识表现的微妙转换”。[7]《三十而已》中男女角色一改以往观众在多数电视剧中看到的男强女弱固有的模式，呈现一种男性角色的懵懂与无知，女性角色较为强势聪明的逆反化形象特点，该剧看似彰显女性独立、自我觉醒意识，却采用一种弱化男性，甚至踩低男性的方式刻画女性的伟大与牺牲。真正的女性主义应该是平等和谐的两性关系，而不是对立或讨好、置于两个极端。
作为女性题材电视剧，不能为了体现女性形象，采用弱化甚至丑化男性形象的方式去构建人物。模式化、理想化、过于靠打压男性角色获得女性成长，都不是真正意义上的女性主义，只会将女性主义引入一种艺术思维上二元对立的误区。我们应该思考，只有消除掉男女之间的性别歧视，不再将男女关系置于一种对立位置，不以弱化对方为前提，达到两性关系的和谐与和解。如何增强女性对自身社会性别地位的认识、推动男女享有平等权利意识的觉醒，才是符合当下社会女性思想的影视作品，才能更好地进行女性题材电视剧的创作。
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