管 宁
(1.福建省习近平新时代中国特色社会主义思想研究中心， 福州 350001；
2.福建社会科学院， 福州 350001)
传承与弘扬中华优秀传统文化是新时代重要主题。在创造性转化、创新性发展的思想理念指导下，面对浩若烟海、厚重深远的优秀传统文化，既要有准确清醒的价值判断与审美辨识，也要有与时偕行的遴选提炼与探索实践。在当下关涉传统文化的学术研究以及文化创意活动中，人们的聚焦点主要在三个方面。其一是非物质文化，体现的是传统民间文化艺术，无论是学术研究、决策咨询，还是创意设计、大众传播及文化市场，都有大量成果与产品。其二是宫廷文化，体现的是历史上皇家贵胄与统治阶层的文化，主要展陈于各类博物馆之中，博物馆观赏日趋升温、故宫文创持续走红以及“国潮”蔚然勃兴成为突出文化现象。其三是国学文化，体现的是传统学术思想和文明智慧，古代经典文献的注释、解读、讲学与出版传播蔚为大观，国学研究机构与日俱增，传统书院复兴态势不减，古代学术经典的互联网传播日益普及。然而，对于传统文人文化及文人审美的研究则主要局限于各门类艺术之中，鲜见独立的观照与专门的探究，尤其是对如何将其作为中华文化精华融入当代中国文化创造，以构建新时代的审美理想，尚未作专门和深入的探讨。习近平总书记指出，如果没有中华五千年文明，哪里有什么中国特色？如果不是中国特色，哪有我们今天这么成功的中国特色社会主义道路？我们要特别重视挖掘中华五千年文明中的精华(1)《“这里的山山水水、一草一木，我深有感情”——记“十四五”开局之际习近平总书记赴福建考察调研》，《人民日报》2021年3月27日，第1版。，要推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，以时代精神激活中华优秀传统文化的生命力。古代文人艺术家是创造中华文明的重要主体，文人文化也是中华文明的重要构成，而深入理解中华文明、挖掘五千年文明中的精华，必然要深入研究提炼、传承发展文人文化及其雅韵审美这份珍贵的文化遗产。
任何一个国家、一个民族，无论处于什么历史阶段，其文化艺术生产都离不开当时具有主导地位的创造主体，而这个主体(或阶层)的精神旨趣，也往往决定了那个时代的审美趣味与风格特征，甚至决定了那个时代所能达到的艺术高度。中国古代社会文化艺术创造主体虽然经历了较为复杂的演变过程，但其最重要的主体是作为一种文化身份的“文人”，有学者对“文人”及其历史形成进行了研究，勾勒出一个基本的轮廓。从西周到春秋，贵族阶层具有统治者和文化领导者双重身份，及至春秋末年，“文化领导权亦逐渐从贵族阶层转移到一个新的知识阶层——士大夫手中。于是士大夫文化渐渐取代贵族文化而成为主流”。随着士大夫阶层政治和社会影响的拓展，“又增加了一重新的身份维度——‘文人’，所谓‘文人’就是有文才与文采之人，亦即诗词歌赋、琴棋书画样样精通之人。在今天看来‘文人’就是文学家兼艺术家”(2)李春青：《“文人”身份的历史生成及其对文论观念之影响》，《文学评论》2012年第3期。。与李春青认为“文人”不是一个社会阶层的观点不同，卢辅圣认为“文人是中国古代所独有的一个社会阶层，其前身是‘士’，所以也称‘士人’‘士夫’或‘士大夫’”，“士作为独立的阶层始于春秋时期”，是一个“拥有文化权力的知识分子阶层”。而在论及文人的社会功能变化时，卢辅圣则持有与前者相近的观点，认为“从士到文人的演变，意味着知识分子的社会和政治属性更多地表现为‘独善’而不是‘兼善’。这一演变过程始于魏晋，宋元以还，中国知识阶层就以文人为主流了”(3)卢辅圣：《中国文人画史》上册，上海：上海书画出版社，2012年，第3页。。由上可见，文人士大夫作为“中国古代占主导地位的知识阶层，担负着创造、传承主流文化观念的重任”(4)李春青：《“文人”身份的历史生成及其对文论观念之影响》，《文学评论》2012年第3期。。这显示出文人作为创造主体，在中华文明的传承与发展中发挥着独特而显要的作用。
当文人士大夫作为中国古代极具影响的文化艺术创造主体时，其精神旨趣及其所形成的审美趣味，就不可避免地成为中华文化中具有强大主导性和影响力的审美传统，而这个传统的核心就是由文人趣味所生成的雅韵审美，它在书画艺术中的呈现尤为显著，因而卢辅圣评价道：“文人画是中华文明所孕育的奇特文化现象，是中国民族文化特性的鲜明体现，也是世界艺术史上的孤例。”(5)卢辅圣：《中国文人画史》上册，第1页。正因如此，它具有很强的纵贯性和生命力，并渗透至文化艺术各个门类以及造物审美之中，成为中华古代文明的重要内涵支撑。
(一)独特创造主体
雅韵审美创造主体自身独特的社会身份与人格禀赋，决定了其文化基因的优渥。《毛传》言“文人，文德之人也”，将文人定义为有道德修养和知书达理之人，也就是所谓德艺兼备。古代文人士大夫作为文化艺术创造主体，其演变有不同阶段，是从“集体主体”向“个人主体”转化。“士人精神旨趣”在东汉中叶之后，开始转向个人内心世界。以一种文化身份出现并成熟起来的文人，具有与贵族趣味迥然相异的以个体性为特征的文人趣味，并在历史的演进与发展、文化空间的开拓与精神世界的丰富中，日臻完善，渐成大观。文化艺术创造主体个体性的获得与发展，为深入拓展精神空间、探索表现形式、探悉人心微澜奠定了重要基础与前提。山水题材逐渐成为文人性灵表达的绝佳载体，寄托着文人的志向和人生态度，日受钟爱而冠绝一时。而古代文人所具有的官宦身份或进身入仕的诉求，使之时常表现出“中间人”的角色特征，既为上层社会代言，也为民间社会代言，表现出一种担当精神。这在唐代士人身上体现为建功立业志向，在宋代士人身上体现为主体创造精神，这就在一定程度上冲淡和削弱了文人的自我玩味与独自陶醉，而将个体性更多指向生命体验和心灵自由。
文人身份确立所形成的文人审美始于魏晋，至唐宋尤甚，产生一大批文化大师，艺术成就登峰造极，其以雅韵审美为主的传统延传久远，成为中华美学的主流。当然，我们在看到雅韵审美流脉强大的同时，亦不可忽略魏晋六朝之前的美学传统。宗白华先生将中国美学思想划分为魏晋前后两大阶段，认为前者主要体现为“镂金错彩、雕缋满眼”的美，后者主要体现为“初发芙蓉、自然可爱”的美，且以魏晋六朝开始的转变为分界，“从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘镂金错彩’是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢”。这“初发芙蓉”的美事实上就是文人审美趣味，即清新雅致之美，苏轼的“无穷出清新”、谢灵运的“池塘生春草”，便是一种文人趣味的雅韵审美。宗白华认为，这两种美的理想一直贯穿于中国历史，尽管刘熙载《艺概》中认为二者应“相济有功”，但艺术家并未驻足于“镂金错彩”之美，“要如仙鹤高飞，向更高的境界走”(6)宗白华：《美学与艺术》，上海：华东师范大学出版社，2013年，第223、225-226页。，由此，雅韵审美在一代代文人奋勉下，获得了更高的艺术成就和文化价值。
(二)殊异文化价值
雅韵审美源于文人趣味，文人趣味“是指中国古代一种与贵族趣味、士大夫趣味并列而三，并长期占据主流地位的精神旨趣”(7)李春青：《汉代帝王与文人趣味之形成——以〈文心雕龙·时序〉为线索》，《文学与文化》2011年第2期。。文人作为古代社会个体性与合法性兼具的文化创造主体，他们的精神旨趣成为一个时代审美趣味的驱动者，并濡染各个艺术门类，涵盖与影响整个社会的精神文化氛围以及日常生活方式，成为时代的精神标识。有学者在论及与雅韵内涵相近的古雅概念时指出“中国文学的主体基本上是由受过良好教育的士人完成的”，同时认为“比较言之，古雅主要涉及中国古代具有官方性质的审美价值原则，意境和境界主要涉及古代士人阶层对诗词风格的定位，宋元戏曲则主要涉及民间艺术。可以认为，研究中国美学史，离不开对这三个方面的完整理解”(8)刘成纪：《释古雅》，《中国社会科学》2020年第12期。。这里的“比较言之”，表明古雅与意境的审美原则并非泾渭分明，况且这二者的创造主体都是士人或文人，由此表明文人在中国美学史建构中发挥着极为重要的主导性作用。
雅韵审美是文人趣味与精神旨趣的艺术化、审美化的表现，有着丰富层次与深厚底蕴，表达的是一系列彰显高雅艺术品位的审美意趣，包含雅逸、清雅、简约、圆融、娟秀、含蓄、内敛、蕴藉等审美范畴。雅韵审美不仅在中国文学艺术中具有主流地位，而且在整个中华审美文化中具有主导性价值。先秦时“雅”具有“正”的价值含义，周代音乐称为“雅”，《诗经》之“二雅”即来自于此，《毛诗序》亦云“雅者，正也”，而“孔子诗教又奠基于西周时期歌诗的‘正雅’传统”，使得“‘雅’就天然意味着艺术的主流化、正统化和标准化”(9)刘成纪：《释古雅》，《中国社会科学》2020年第12期。，因而获得“正统”“正宗”的价值内涵。王国维曾指出古雅之美所具有的“神”“韵”“气”“味”，主要来自于学富五车、诗书满腹的文人艺术家的品学修养及其艺术呈现(10)姚淦铭、王燕编：《王国维文集》第3卷，北京：中国文史出版社，1997年，第32页。。在漫长的历史发展中，形成儒雅、雅韵、雅趣、清雅、幽雅、风雅等具有“雅正”特点的审美系统，成为中华美学主流价值，位居正统之尊。雅韵审美抛却繁复、返璞归真、静谧清雅、彰显风雅的美学追求，成就了历代文化艺术的高峰。这一美学旨趣，经由晋唐的扩展与丰富，继至宋代的演变与凝定，再到明清的完善和延传，成为中华审美精神的鲜明特质与优秀基因，深刻影响了当代中国文化创造。
雅韵审美源自文人山水诗歌，进而及至文人山水画，流脉深远，积淀渐丰，神韵日臻，成为古典文学艺术的重要观念与主流，“彰显出超拔放达、任心自运、淡泊天真的精神理想”(11)叶朗、朱良志主编，刘桂荣、 查律著：《中国艺术批评通史(宋元卷)》，合肥：安徽教育出版社，2015年，第9页。。汉末晋魏之时，清雅已成为古代文学审美的核心观念。唐代以降，诗歌绘画中的田园山水题材讲求意境和气韵，王维山水诗和《辋川图》开启了“境界式山水”图式，形成水墨山水画派。(12)朱良志：《一花一世界》，北京：北京大学出版社，2020年，第155页。南北两宋则素被称作风雅之朝，理学与禅宗相凑泊使得崇古尚雅之风日盛，不仅绘画在山水墨韵脱形向意的挥洒中，演绎出独具风雅之美的艺术佳构，而且传递至造物领域，使器物雅赏亦成一时之风尚，助推了中华器物创造日趋精雅秀逸，并在此后的元、明、清各代日臻完美和勃兴。
有学者在概括中华文化精髓时指出：“中国文化有‘四绝’之说，即山水画、烹调、园林和京剧。我国文化精粹虽不仅此，但这四门的艺术感染力却是被实践所证明的。”(13)孟兆祯：《园衍》，北京：中国建筑工业出版社，2015年，第211页。其中山水画与园林两项，便主要体现了文人艺术家的雅韵审美及其艺术精神。雅致意趣、雅韵审美对造物领域的融入，使园林、陶瓷、丝绸、漆器、刺绣、服装等的设计获得很高的艺术美学价值。瓷器于崇尚自然美中演化出的淡雅简洁的古韵之风；
明式家具的书法韵味和简净素雅的美学基调；
文人园林简淡萧疏、含蓄蕴藉的山水意境；
以及雕刻、茶文化、香文化及插花艺术、室内陈设等，体现出无处不在的雅韵之美。在这个过程中，不仅形成了文人画的独特表现图式，如不将“自然美”视作“形而上的客观对象”，而重在体现“人情”意境等(14)齐钰：《北宋的山水画世界》，成都：四川美术出版社，2019年，第12页。，而且形成了包括文房清供、园林建筑等在内的造物审美独特艺术语言，成为具有历史和艺术高度的中华文明创造。
(三)特殊社会影响
雅韵审美的主流地位及对其他艺术以及生活领域的弥散与拓展，使得产生于文人趣味审美范畴的文化因素，深刻嵌入政治、经济和人们日常生活的各领域，既为皇家贵胄所欣赏，也被黎民百姓所青睐。历代帝王中推崇文人书法绘画者甚众，这是由于“帝王与文人士大夫在文化人格方面存在诸多相通处或关联性：他们的兴趣爱好经常是模仿或者追随文人士大夫，而反过来他们的行为与品位也常常会导致或促进一个时期里某种普遍社会风尚的形成”(15)李春青：《汉代帝王与文人趣味之形成——以〈文心雕龙·时序〉为线索》，《文学与文化》2011年第2期。。帝王喜爱和推崇文人趣味最典型者莫过于宋徽宗，而清代鼎盛时期的康熙、雍正、乾隆皇帝，都对文人趣味与雅韵审美情有独钟、推崇备至。雍正一朝的皇后，因品格修养甚佳，雍正帝便令画师以其为模特蓝本，绘制出《十二美人图》(16)原名《古装后圣容》，后定为《清人画胤禛妃行乐图》，今约定俗成为《十二美人图》。以作为后宫嫔妃们的楷模。此系列图册中的人物活动与场景所表现出的题旨，就鲜明地传递出娴静雅秀的美学基调。其中《博古幽思》一图博古架上陈列的雅玩就有宋代珍品：汝窑水仙盆、三足洗和葵花托盏，体现了时至清代，宫廷皇室仍然喜爱文人趣味浓厚、造型简约、色泽温润的宋瓷。历代帝王不乏喜爱具有典型文人趣味的江南园林者，甚而频频将其中精品移植到京城。如南京名园瞻园，“乾隆南巡时，曾驻跸于此，并题名瞻园。乾隆帝回京后，还命人在北郊长春园中仿瞻园形式建造了如园，足见瞻园园制之精”(17)孟兆祯：《园衍》，第194页。。此外，乾隆帝对文人山水画亦钟爱有加，时常命工匠制作山水题材的玉雕和山子摆件。而山水题材的玉雕摆件，其图案本身就是由当时的文人画家设计，再由苏州等地的一流工匠雕刻，体现了文人趣味对玉雕的渗透以及对皇家美学趣味的影响。
帝王的喜好无形中促进了雅韵审美主流地位的稳固，而皇家贵胄的趣尚也必然对整个社会产生深刻影响。宋代尚雅风气的形成，更是集中体现了雅韵审美对社会文化氛围的普遍濡染，由此将以雅韵为审美特征的艺术创造和造物文化推向了一个新高度，使有宋一朝的山水画与花鸟画水平登临艺术峰巅，产生《宣和画谱》等体现辉煌文化成就的鸿篇巨制。书法艺术日趋清韵素雅，步入“尚意”之途。(18)魏春露：《禅宗与宋代书法“尚意”说》，《中国宗教》2020年第1期。宋瓷以简约雅致的造型、温润恬淡的色泽尽显高逸、秀雅之美。建筑设计领域产生了《营造法式》这部中国古代造物文化经典著作，体现出在“格物致知”理念下对器物探究的热衷，并出现大量研究自然万物的谱录，但在审美精神上则以风雅为主导。宋代文人审美的另一个独到之处，就是将文学的内涵融入艺术创作, 将工匠艺术扩展为文人艺术，在此环境下产生的艺术自然就带有浓郁文气。宋代所达致的后世难以超越的艺术高峰被诸多学者所肯认，陈寅恪曾言：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世，后渐衰微，终必复振。”(19)陈寅恪：《邓广铭宋史职官志考证序》，《金明馆丛稿二编》，北京：三联书店，2011年，第277页。不过，这一阐述虽指出了宋代文化达到的高度，但认为“后渐衰微”则约略有些片面。就绘画、家具、园林而言，明代在延传宋代风雅审美的基础上，同样也达到很高的水平，产生了一大批彪炳千秋的文化经典。
文人趣味自魏晋而兴，审美意趣渐趋雅驯，到唐代日渐丰盈，至宋代走向成熟，逮于明清则步入雅俗互融。由文人趣味而形成的文化艺术创造，其备受关注并被认为是最重要的成就主要在诗文方面，产生了韩愈、柳宗元等具有代表性的“唐宋八大家”，这批大师亦被称作“唐宋散文八大家”，足见其核心贡献在文学方面。然而，雅韵审美在诗文领域日益丰裕润泽的同时，逐步向其他领域扩展、延伸。宋元之际，儒释道三教相凑泊的趋向日趋显明，导致“批评者倡扬艺之通融、艺道为一的思想”，苏东坡在主张“书画同体”的同时，也“力倡诗文、书画、琴艺等融通”。而园林之建造，在宋代随着经济的繁荣和文人群体的直接参与，将浓厚的文人意识和趣味融入其中，使得“宋代园林成为文人理想的居所和真正意义上的文人写意园”(20)叶朗、朱良志主编，刘桂荣、查律著：《中国艺术批评通史(宋元卷)》，第7、8、304页。。宋代物阜民康的社会环境和右文抑武的制度政策，使其在雅韵审美承前启后的发展中，主流地位更加凸显和稳固，成就了一个风雅之朝，矗立起中华文化的一座高峰。有宋一朝，这一主流地位因文人群体美学旨趣的流布、批评意识的高扬，沾濡艺术门类以及日常生活更为宽泛；
明清以降，雅俗渐现合流，江南士民生活益趋精致，这些构成两个鲜明的趋向：
第一，跨越不同领域。中华文化自古就有各门类艺术彼此相互渗透的特点，“中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响”，“在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处”。而谢赫提出的“气韵生动”美学境界之标准，也不限于绘画，“中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感——即所谓‘韵’ ”(21)宗白华：《美学与艺术》，第221、235页。。即是说，借助诗文承载的雅韵审美，始终以各种方式融入其他艺术门类之中。文人趣味时常以各种形式在园林等造物中得到体现，《红楼梦》中曹雪芹借贾政之口道，“偌大景致，若干亭榭，无字标题，也觉寥落无趣，任由花柳山水，也断不能生色”(《红楼梦》第十七回)，显示出楹联题额与书法艺术在中国园林建造和文化内涵提升方面的显著作用，如表现园主趣味、点化景观意境等，园林也因有文人趣味的滋养而获得浓厚的雅致气息。文人画对园林影响尤甚，“几乎所有幸存的中国园林都在某些地方赞美简朴平常、谦逊宁静的古典美德，而这可能受惠于倪瓒的绘画”(22)玛吉·凯瑟克：《中国园林：历史、艺术和建筑》，北京：北京大学出版社，2020年，第166页。。这个倾向在宋代已相当完善和成熟，文人艺术家将风雅审美融入造物文化和日常生活并达到更高的水平。在园林建造方面，不求工巧雕饰，崇尚含蓄清雅，形成简远、疏朗、雅致、天然的美学特点，以致凝定成广被称颂和研究的宋人精神世界和生活美学，这也成为近年学界研究的一个热点。有明一代，雅韵审美传统得到进一步传承，“明代士大夫亦是魏晋风度的直接传承者”，并助推了崇雅意识的崛起，且形成追求精致生活的趣尚(23)陈宝良：《明代士大夫的精神世界》，北京：北京师范大学出版社，2017年，第94、423页。，影响人们日常生活的诸多方面，直到清代亦未改变。
第二，超越地域空间。雅韵审美涵纳了南北方的审美特征而具有更广泛的空间普适性。地域辽阔的中华大地自古就存在文化的多样性特征，尤其是北方与南方因地理、气候、物产等因素的差异，形成不同的文化气质。但雅韵审美能超越地域空间所形成的迥别文化环境，贯穿于南北之间，形成具有包容性、融涵性的审美趣尚。如有学者指出，“东晋至南北朝时期的南方文风接近于优美，北方文风显现宏壮或崇高，古雅(或风雅)则以第三者姿态挺立于两者之间，并形成了对优美和崇高的双向统摄与聚变”(24)刘成纪：《释古雅》，《中国社会科学》2020年第12期。，这也如同王国维所阐发的那样，“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值……吾人所以感如此之美且壮者，实以表出之之雅故”(25)姚淦铭、王燕编：《王国维文集》第3卷，第32页。。不难看出，雅韵审美在中华文明中的地位，不仅表现为渗透于各艺术门类，而且融入造物和日常生活之中，同时还覆盖了整个中华大地并发挥主导性作用。
审美文化在一个民族文化的构建中，始终具有举足轻重的作用。雅韵审美是中华文明大厦主体结构中不可或缺的构成部分，地位尤为显要。雅韵审美彰显的魅力是构成中华美学独特气质的核心因素，同时也是中华文明持续发展的内在动因，不仅关涉深层文化基因，也体现中华民族独有价值观、宇宙观和哲学智慧，还体现着先人从雅尊时的思想意识。
雅韵审美所呈现出的独特精神旨趣，与其所遵凭的美学价值取向密切相关。摒弃繁复、返璞归真、简远疏淡、萧散自适的美学价值观，使艺术创造立足于抛却陈规、摒弃功用，将创作主体的真性呈露、自性表达作为艺术旨归，崇尚“欲得妙于笔，当得妙于心”(26)黄庭坚：《道臻师画墨竹序》，曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》第106册，上海：上海辞书出版社，2006年，第153页。的创作境界，使雅韵审美创造既无须拘牵于外在社会性功利考量，也无须拘蹇于物质性的形态束缚，能够在更深刻的层面表现人的心灵感悟、挥洒主体个性创造，使景外之境、韵外之致的审美效果得以达成。文人趣味主导下的艺术批评，也促进了雅韵审美旨趣在品鉴和阐释中叠加累积，逐渐成为一种具有强大纵贯性的传统，并持续不断地融入各门类艺术创造。“逸品”之批评标准在宋代的确立，使得笔简形具、得之自然的创作取向广被采纳，而这一审美旨趣实为延续道家“以物为量”“大制不割”的美学理念，包含着中华艺术圆融之美的独特气质，以及“当下圆满体验哲学的理论精髓”(27)朱良志：《一花一世界》，第9页。，强调艺术不是对外在世界的真实描绘与摹写，而是对内心感悟的体察、物我交融的体悟，由此造就出浑成、真璞的艺术境界，如王维开启的“境界式山水”、经典文人艺术所推崇的“山空无人，水流花谢”的禅意境界。这一从“繁复引向简便，从写形引向写意，从师造化引向法心源”(28)卢辅圣：《中国文人画史》上册，第114-115页。的侧重主观情思表现的雅逸之美，被西方学者称作“心画”(29)卜寿珊：《心画：中国文人画五百年》，北京：北京大学出版社，2018年。，而同样表现素雅之美的园林则被视作心幻之景(30)玛吉·凯瑟克：《中国园林：历史、艺术和建筑》，第178页。。这一审美追求所凸显的是文人艺术“从容应物，自然兴会”(31)刘耕：《文征明“真赏斋图”与“真赏”之观念》，叶朗主编：《观·物：哲学与艺术中的视觉问题》，北京：北京大学出版社，2019年，第222页。的旨趣，被肯认为“在世界艺术史上都具有重要意义”(32)朱良志：《一花一世界》，第155页。。
文人旨趣能形成雅韵审美这一充满生命力的美学传统，还与其所依凭的宇宙观以及人与自然关系的理念密切相关。中国传统文化拥有独特的宇宙观，古人认为包括人在内的万事万物都有共同的主宰，或称时空场(包含金、木、水、火、土五行)等，佛家称之为“法性”“法象”，形成了宇宙生命整体论。这一宇宙观虽然从今天的视野看不一定具有严谨科学性，它却成就了与西方艺术迥然有别且意气沛然的独特风貌。而就人与自然关系而言，古人则尊崇“天人合一”思想观念，认为人是自然的组成部分，而非自然的主宰，主张人与自然融合共生。这一思想“可以使人与自然不那么对立，很适合现在的环保主张”(33)刘梦溪：《中国文化的张力：传统解故》，北京：中信出版社，2019年，第90页。。而体现此理念的中国园林，被认为是一种“宇宙图样，反映了一种深刻而又古老的世界观，以及人在其中的位置”，其价值之一，“是触发这种与宇宙合而为一的内在感觉”(34)玛吉·凯瑟克：《中国园林：历史、艺术和建筑》，第14、119页。。庄子所谓“以物为量”，既是指不受社会规范、知识认知的束缚，也是指人与世界之间不应有主客之别、对峙之态；
庄子倡导“兼怀万物”，强调在把握外在世界(包括艺术世界)时生命体验的重要，因而对“知识”观念可能造成的羁绊报以警惕与排斥，主张要以“整体生命去体验世界”；
“以物为量，即是‘以和为量’——从世界的对岸回到世界中，成就人与世界共成一体之境界”。而老子的“大制不割”，崇尚的是“未有知识分别之初始境界”，但他“并非强调原始的和谐，而是要以自然无为取代人工强为”，“以空灵之心去涵括天下的美。大制不割是人与世界共生之道，具充满圆融之美”(35)朱良志：《一花一世界》，第10、9、12页。。山水画之雅韵审美的获得，便是主体与对象界限消弭、与万物相委蛇的结果。
雅韵审美所具有的超越时空的魅力，也与其所植根的哲学思想密切相关。文人画是文人趣味和雅韵审美的重要体现与民族绘画艺术核心形态，“书画于此已不是一般意义上的艺术，而成了中国哲学乃至文明史的象征性符码”(36)刘成纪：《释古雅》，《中国社会科学》2020年第12期。。从哲学角度考量以雅正、正宗为特征的文人雅韵审美，可以溯源至古代哲学思想中的尚中理念，这使得中国美学的中和、中正原则成为时代相承的传统。在中国哲学的空间观里，“‘中’预示着天地、阴阳谐和。早期先民从身体出发，将自己居住的‘家’作为个体世界的中心，再在此基础上往外推扩。因此，‘中’也就自然带上了美好、安善的价值判断”。《礼记·中庸》将“中和”所具有的恰当、适宜的空间意义，与人的性情相关联，提出“致中和，天地位焉，万物育焉”，强调了不偏不倚、不乖不戾的哲学方法论，由此而延展形成“在艺术审美领域，中和则是在抒发情感过程中的中节合度，情美相谐”(37)詹冬华：《中国早期空间观的创构及其形式美意义》，《中国社会科学》2021年第6期。的境界。山水画等文人艺术所呈现出的静穆、清逸、恬淡、和谐统一的美学风貌，便是在深刻的哲学层面体现中和理念的审美表征，这一“文质彬彬，华朴融合”的中和之美，在各门类艺术中都有体现，甚至成为中国古代艺术鉴赏的最高标准。苏轼虽然开创词风之豪放一派，但也并非一味豪放，《水调歌头·明月几时有》则是豪放婉约收放自如、融于一体，表现出中和之美。古代造物经典《营造法式》亦是以中和精神为核心理念，在建筑的艺术形式、色彩搭配、造型设计、线条使用等方面，无不遵循“阴阳氤氲”、万物和合的中和之美原则，甚至将中华美学中“错采镂金”与“初发芙蓉”两种美学传统相糅合；
同时还以整体思维考量建筑与环境的关系，认为应将建筑置于“整个天地宇宙当中考虑其存在的，与周围环境、与四时更迭应和是其当然之则”(38)叶朗、朱良志主编，刘桂荣、查律著：《中国艺术批评通史(宋元卷)》，第349页。。园林建造中理水之法以静止为主，亦是“源出我国哲学思想，体现静以悟动之辨证观点”(39)陈从周：《说园》，上海：同济大学出版社，2017年，第108页。。
尽管雅韵审美拥有极为深厚、丰富和完善的价值体系、哲学思想作支撑，形成很强的历史纵贯性，但古人深知从雅应尊时，在继承传统的同时还需“终日乾乾，与时偕行”(《周易·乾·文言》)。宋代书法的“尚意”，“确切说应当是尚意轻法、书贵自逞”，体现了一种独创精神，“这是以往书家所没有的”。苏轼不拘牵于由欧阳修等大家所奠定形成的词之典雅婉约传统，融入豪放之风，打破“词为艳科”的美学格局，词作之风走向壮怀旨趣，“使词从音乐的附属品提升为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向”，开创了“豪放词派”。(40)邓小南等：《宋：风雅美学的十个侧面》，北京：三联书店，2021年，第71、159页。米芾山水画在前人“境界式山水”风格与图式基础上，更加注重“求意”和自我意识的张扬，形成独具个人风格的笔墨气韵和“云山”创格，创立出米家山水；
其学术论著《画史》中也体现了他鲜明的革新意识，提倡保存古意，但要脱俗而形成风格上的创新。明代徐渭主张书画以“运笔”“入逸”作为“妙品”的标准，欲达此境界，就应摒弃谨守“一定之规”的创作态度，让画家心性自由发挥，鼎新意识彰明较著。
先人们与时俱进、锐意鼎新的精神，让雅韵审美经历曲折的发展而历久弥新，并在传承更迭中日趋丰赡、沾溉弘远。步入现代社会，人们面临与传统农耕社会及其所创造的农耕文明迥然不同的时代，雅韵审美的现代延传亦将迎来新的挑战。
作为中华美学精髓的雅韵审美，其源远流长、魅力迥异的历史底蕴和审美高度，使之成为最被称擅的东方美学，在世界文化艺术领域中占据独特地位。雅韵审美的重要特质在于其是“用人的精神对自然山水加以概括”(41)宗白华：《美学与艺术》，第230-231页。，“在自然物象中获得生命的天然真趣和生机，随之‘神与物游’‘物我交融’，最终进入‘物我两忘’的至境”(42)叶朗主编、朱良志副主编，肖鹰著：《中国美学通史(明代卷)》，南京：江苏人民出版社，2014年，第180页。，由此呈现的简约而不简单、朴拙而不寡淡、绚烂却归平淡的意境化、空灵化审美，突出而鲜明地标识着人类艺术精神的高雅之趣与高蹈之境。由魏晋六朝开启的清雅、素雅、淡雅、秀雅之美的审美理想，之所以被认为是一种比浓艳、绮丽、奢华、繁复之美更高的美的境界，就在于其内蕴着创造主体更丰富的个性情感、思想品格与精神气质。雅韵审美的背后，不是浮于浅表、流于感官的“镂金错彩、雕缋满眼”，也不是奢华繁缛、富贵堂皇与权势、财富相联系的审美趣味，而是以文人艺术创造主体自身的认知素养与品格修为作支撑，是傲岸孤洁的独立精神、性灵清洁的高雅趣味，是“孤云出岫，去留一无所系”(《菜根谭》)的超拔志趣、“清露晨流，新桐初引”(《念奴娇·春情》)的高逸人格。事实上，雅韵审美追求的不仅是一种审美境界，更是一种人格境界，或者说是融注着高逸品格、理性哲思的审美境界；
而这一境界也是创造主体超越意识和创新品格的体现。不仅如此，雅韵审美作为集体精神意志和民族文化密码，对中华民族包括造物文化在内的各门类艺术产生深远影响，渗透在民族日常生活诸多方面，成为民族文化的重要标识，因而具有穿越时空、超越民族的艺术魅力和广泛影响，是当下审美创造活动需要重点聚焦和传承弘扬的优秀文化基因。
面对古人留下的珍贵遗产，我们既要抱持一种珍爱呵护与悉心延传的态度，方可不愧对先哲智慧与精神馈赠；
也要秉持一种反省意识与创新精神，方能不陷于妄自菲薄与泥古守旧。优秀文化基因如同优质良种，其在当代的萌生和发展，需要有适宜的土壤、气候、温度与养料，也需要不断甄别其质性的退化、蜕变的可能，使优秀基因在恰当的文化土壤中萌发滋长、结出硕果。
在百余年现代化进程中，具有高远志向和民族情怀的文化人，始终孜孜以求中华文化复兴之道。学贯中西的徐悲鸿，在艺术上依然推崇“华贵”“静穆”之美，认为其造诣之道则在练与简，这正是承袭了古人以简为尚的雅韵审美旨趣。而宗白华先生在评价徐悲鸿时，援引了徐鼎“有法归于无法，无法归于有法，乃为大成”之语，认为悲鸿绘画“已趋向此大成之道”，由此提出“中国文艺不欲复兴则已，若欲复兴，则舍此道无他途矣”(43)宗白华：《美学与艺术》，第219-220页。。这充分阐明了中华美学的独特价值及其对于文化复兴的意义所在。当代学者也从传统文化现代转化与创新发展视角考察其当代价值：“一个国家没有自己的社会文化的消化、转换、创新和超越能力，改革开放也难以激发其发展，甚至有可能会使国家陷入外在论者所说的全球资本主义生产结构困境。”(44)王春光：《中国社会发展中的社会文化主体性——以40年农村发展和减贫为例》，《中国社会科学》2019年第11期。创新与超越显然要建立在深度理解和把握传统文化精神基础之上，这种把握除了传承与弘扬的姿态，还需有审视和反省的视角，看到其中有待完善和优化的面向，如此才能实现真正激活传统、创新发展的时代诉求。
文人趣味所形成的雅韵审美体系，涉及诗词、歌赋、书画、音乐、舞蹈、建筑、园林、家具、陶瓷、雕刻等各门类艺术形式，成就了农耕时代的文化辉煌。但这一审美体系及其相应的艺术模式，在相对闭塞的古代社会始终(除了唐朝之外)较少面对开放甚至是一体化的世界，当我们在今天全球视野中去审视雅韵审美艺术范式时，不难看出其局限性。首先，在文化观念上，中国古人注重在主观意识层面想象和理解宇宙、理解人与自然的关系，形成独特的宇宙观、自然观，但也因此缺乏从科学视角和实证层面对宇宙、自然现象背后科学原理和规律的观察，以致因更多关注对事物的感悟性(经验性)把握而影响了原理性的探究，导致“经验形态知识”领先而“原理形态知识”落后(45)韩震：《知识形态演进的历史逻辑》，《中国社会科学》2021年第6期。，由此限制了艺术视域的扩展和基于科学原理的造物技艺及其文化的系统总结。其次，在艺术主题上，雅韵审美中的比德传统，发展出自然物象表现的偏狭倾向，如对“梅兰竹菊”四君子和“松竹梅”岁寒三友等对象的过度偏执，对山水意象的表现不断深入而延展出一系列丰富的意境，但也因此呈现出“消极循环状态”和某种“艺术性自恋”(46)方海：《太湖石与正面体》，北京：中国电力出版社，2018年，第92、95页。，使得“中国传统艺术存在较多的‘持久性’与‘相同性’的母题与主题”(47)赫云、李倍雷：《中国传统艺术母题与主题谱系》，《民族艺术》2019年第3期。。这既形成传统强大的纵贯性，也导致在拓展新的表现对象和方法上存在固定化和内循环倾向，在一定程度上限制了艺术主题和表现对象的拓展能力。再次，在艺术(技艺)手法上，建立于感悟性艺术观念基础上的艺术表现手法，形成不论在精神文化还是造物文化领域均以师徒相授的传承方式，一旦某种政治、社会原因导致亲身传授的中断，就只能从长期模仿先人作品中去体悟，而“以古为雅”的理念又使得艺术手法和技艺创新意识相对淡化。而造物领域中如建筑、家具等独特的榫卯技艺运用，形成了在结构层面实现审美表达和符合人体工程学的方式，也因此失去了触感层面的视角，而“现代家具的发展在设计科学层面的意义，是来自中国家具的结构层面的人体工程学和来自欧洲家具的触感层面的人体工程学的密切结合”，才能“最终形成现代人体工程学的基本构架”(48)方海：《太湖石与正面体》，第138页。。
中国古人善于自省，并能在自省中完竣修为、擢升品格。面对优秀传统文化，我们不仅要继承弘扬，更要创新发展。“在解释学的意义上，传统并不是过去式的，而是现在时的，它就‘活’在我们持续的阐释和解读行为中。在此意义上，它永远是作为向未来敞开着的可能性，从而不会有一个终结。”(49)何中华：《开辟马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合新境界》，《中国社会科学报》2021年10月26日，第A02版。由此，如何在对雅韵审美的阐释中发掘新意、激活传统至关重要，如何在开放的时代接续传统、吸纳外来文化更见智慧；
如何在现代的喧嚣中充实内在、安顿心灵，需要我们深入探悉和灵活运用传统文化精髓。追求心灵依托、生命感觉和精神充裕而非声色绚烂、气势宏阔的雅韵审美，不仅因其活泼韵致的内在之美体现的是中国艺术内在精神，而且其简约素雅、精致清新的审美取向，有利于为文化高质量发展提供优质资源，为构建当代中国审美理想新境界提供内涵支撑。
第一，撷英拾萃先贤智慧。文明的核心价值不仅在于其曾经创造的历史辉煌，更在于其所提供的超越时空的独特智慧与思维方式。雅韵审美作为中华文明与审美文化的重要构成与资源，具有整体把握对象世界的思维特征，它以独特的审美智慧与心智哲学，在农耕文明时代造就了“好雪片片”“山静日长”“苇岸泊舟”“寒潭鹤影”(50)朱良志：《生命清供：国画背后的世界》，北京：中华书局，2016年，第67、85、101、133页。等独特的审美趣味与精神境界。现代化背景下，如何创造能够代表今日中国审美高度和精神气象的文化精品，成为重要时代课题。优秀传统文化的当代传承，不能停留于浅表与皮相，也不能满足于简单的符号移植与拼贴，而必须对其内在精神有深刻的领悟与把握。单纯的中国符号与元素的运用，可以为当代文化创造提供一定的民族特色，装扮具有中国风格的文化与生活表象；
深度的中华审美精神与气质的挖掘，则有助于文化创造获得更深厚蕴涵和高雅品位，展现出中国文化的精神气象。这种深刻把握是从符号表象到精神气象的转换，是创造性的继承，是古人所推崇的“收百代之阙文，采千载之遗韵”(《文赋》)，唯有如此，才能让传统文脉之根绽放出新时代的灿烂之花。
第二，承前启后与时偕行。以实践精神继承弘扬传统文化精华，应以融入当下社会实践为前提。在一个物质相对富足的时代，人们对美好生活的新期待，必然产生不同于以往的新期盼新需求。关注和融入当下社会实践发展和民间文化创造，有助于从新的社会实践与民间文化中寻求鲜活的当代内容，创造出具有时代特征的雅韵美学艺术形象和艺术形式。文明进程中不乏此种例证：中国文学史上词就是始于民间、成于文人，“词最早开始于民间，所以在语言上有些粗糙，也很直白、大胆，而文人写词就比较典雅、迂回和含蓄”(51)邓小南等：《宋：风雅美学的十个侧面》，第143页。。而现代西方也有类似现象，踢踏舞原本是流行于北美都市街头的民间艺术，经由艺术家吸收改造而成为经典的爱尔兰踢踏舞并风靡全球。艺术家从民间汲取的虽然是娱乐化、通俗化、浅显化的艺术形式，但其真切、自由、无所牵绊的情感表达方式，往往充满鲜活色彩与盎然生机，经由文人艺术家的提纯、淬炼便能形成高雅的艺术形式。承百代之流，会当今之变，可使我们既赓续传统，又与时偕行，实现古典美学精神与时代气息相融合，成就中华文化的新气象。
第三，涵纳万方萃取精华。东西方文化在诸多方面截然不同，但差异性中又有互补性。如果说就艺术家个人创作而言，具有“非尽百家之美，不能成一人之奇”(刘开《与阮芸台宫保论文书》)的艺术传承创造规律，那么各民族不同文化体系的发展及其相互之间的关系，也遵循着类似发展规律。孔子所谓“叩其两端”(《论语·子罕》)表达了不可执于“一”的理念。注重汲取不同国家、不同民族的优秀文明成果，取长补短，兼收并蓄，以文化交流取代隔阂，以文明互鉴摒弃冲突，可共同绘就人类文明美好画卷。当然，产生于农耕时代的雅韵审美，要在当下社会文化发展中呈现其现实意义，成为一种精神性价值动力，还需紧密对接当代审美需求、汲取世界先进文明。中华优秀传统文化曾经在数百年间影响了欧亚各国，形成东风西渐的态势，但近代以来，西方现代文明渐成主流，而东方的中国文化却因长期闭关锁国而失去创新活力。唐朝的开放成就过中华文化的鼎盛，当代的改革开放使汲取世界先进文化成为可能。立足自身文化基因，顺应时代潮流趣尚，吸收外来文化精华为我所用，既是全球化时代的必然选择，也是重铸民族文化辉煌的新机遇。正如有学者指出的：“保卫民族主体的时候，模仿对手同样可能成为一种文化策略。”(52)南帆：《以文学这门“世界语言”沟通心灵——文学视野与人类命运共同体》，《光明日报》2022年3月23日，第14版。而更深层的意义在于，理解和把握不同文明体系的认知模式，对于丰富拓展自身认知空间极为重要。时下悄然兴起的“国潮”，映射的不仅是古典美学的回归，也是当代审美追求和世界文化潮流，它正阒然改变着百年来西风东渐之态势，推动民族文化审美的现代转化与创新发展。
第四，拓展视野广博瞻望。天下观念是中国古人独特时空秩序和宇宙观的表达，由此形成深厚的天下情怀。胸怀天下主要表达的是一种宇宙观照以及从礼乐秩序到政治理想的演变，而作为文化审美主体来说，同样要有天下意识和人类视野，要在置身世界文化图景的宏阔视域中，以他者文化作为参照与坐标，把握和确认自身审美精神价值。“当代中国文艺要把目光投向世界、投向人类”(53)习近平：《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》，北京：人民出版社，2021年，第12页。，唯有如此，一个民族才可能更深刻、更正确地认识自己，而更深刻地认识自己恰恰是世界意识带来的另一个收获。要以世界视野看待中国雅韵审美——只有在宏大视野中，才能更深刻地感悟民族文化的独特性和价值意义。世界各民族在历史发展中形成的文化遗产，同样是人类文明的珍贵宝藏，而“精神产品存在远为广阔的呼应范围。一部经典著作仿佛时刻在播撒精神的种子”(54)南帆：《以文学这门“世界语言”沟通心灵——文学视野与人类命运共同体》，《光明日报》2022年3月23日，第14版。，使得这些各异其趣的文化在人类文明舞台上形成彼此交汇互渗的格局。中华文化基因必然要在这样的世界文化场景和版图中，经由与域外文化的彼此鉴照，而选择、提炼出最适合当代文化发展的优秀基因并加以弘扬光大，这不仅可以淬炼出雅韵审美新的艺术形态，而且可以涵育出更丰富的美学旨趣与风范，构筑当代中国审美理想新境界。“江山无限景，都取一亭中”(《张宣题倪画诗》)，这是古人形容园林亭子在观景时具有舒卷自如、推挽自得的独特作用。在此，我们也可将雅韵审美视作中华文化大观园中的一座清雅秀逸、气质卓然的亭子，祈愿它以“消受白莲花世界，风来四面卧当中”(金农画《风来四面卧当中》题诗)的活色生香与从容超逸，在全球化时代吐纳风云、涵纳万方，实现文化重铸，构筑和合之美，开启新时代踔厉骏发的精神审美新气象；
以日趋彰明的中国气派、中国风范，为人类文明新形态铺就厚重的中华美学底色。