朱全国
(贵州师范大学 传媒学院，贵州 贵阳 550001)
上世纪六七十年代以谢克纳、特纳、康古拉德以及理查德·鲍曼等人为代表的人类表演学赋予了表演更为广阔的边界。在对表演的认识上，“所有的客观存在都是存在，所有的存在都在行动中，凡是自我指涉的行动就是表演。”[1]在研究对象上，除了传统的艺术表演外，“剧场、人类学、女性主义、仪式、游戏、社会表演、大众表演、边缘与弱势群体的口头呈现以及非言语互动等方面”都成为研究对象[2]143。在所涉及的领域上，表演“在文学、语言学、教育学、交流与传播、戏剧，甚至历史学等许多学科领域里都有影响。”[3]238在研究范式上，形成了跨文化、跨学科的模式。同样是在上世纪六七十年代，作为语言哲学转向之一部分的奥斯汀与塞尔的言语行为理论，使语言摆脱了工具论的角色，力主语言以表演的主旨，深刻影响了德里达等人的解构主义语言观，以及巴特勒等人的话语建构理论。当上述两个变化与当代发达的大众传媒技术结合于一体时，使表演成为一个无所不在的存在。
人类表演学把文学纳入到表演构成的体系之中，它与文学研究拥有大量共同对象，如文本、语言等等，这一特点显示文学与表演有着不可分割的联系。在当代文学理论的领域，一些西方学者基于文学与阅读、文学与伦理、文学与社会生活的关系就文学的表演性形成了共识，“这些文学理论上的共识一定程度上反映了西方文学批评的一个范式转向，即重视文学的操演性，将审美能力的培养与文化干预的行动力紧密联系起来，强调文学的行动力、生成性、能动性与积极作用。”[4]然而，鉴于文学是一门关于语言艺术的观念，语言在不同的时代所承担的角色以及在艺术表达中的地位并不相同，无论是人类表演学还是表演性范式的转向都无法完整揭示文学表演性的内涵。同时，人们在理解表演时，并不只是以语言作为基础，也不把其他学科中关于表演的观念直接应用于文学。因此，表演只能是一个跨各种艺术门类、多个学科、渗透于日常生活的存在，任何单一的艺术门类、学科与某个日常生活都无法把其完全收编。这就说明，如果要分析文学的表演性，就必然坚持语言在文学中所具有的基础性地位，才可以显示出其所处的学科属性。从文学的起源与具体的文学实践来看，表演因素在其中多有体现。在传统的模仿论为基础的文学理论中，文学虽然不能直接被看作表演，但却与表演息息相关。如果说“表演是虚拟的、以创造审美假象为目的的象征性艺术行动”，那么文学活动则“通过语言重建行动、通过行动表达意义就使文学具有了表演性”[5]。语言与行动两者之间的关系成为分析文学表演性的基本出发点，强调这个基本出发点是很必要的。一方面它可以使人们在讨论文学的表演性时不至于变成一个文论史的简单重述，另一方面它使人们在区别文学与其他艺术表演性时能始终坚守文学是一门关于语言的艺术这一论断，而不至于让其迷失于其他学科的表演性之中。相较于行动，语言观念的变化更具有决定性的作用。语言观念不同，人们对文学表演性的认识也不相同。在当代西方语言哲学兴起以前，语言在文学中被视为模仿的工具与传达意义的媒介，对传统文学表演性的理解由此被置于模仿论的传统之中。人们可以从相应的传统中发现文学表演性构成的各种标示，甚至在此基础上形成文学表演性的理解框架。
之所以语言与行动是理解文学表演性的基本出发点，除了要坚持文学是语言的艺术以外，一个重要的原因是，最初的文学和其他艺术是综合存在的，它们并没有被显著地区分开来。由此带来的一个后果就是，语言与行动的功能也因此混合于一体，即诗、乐、舞于一体的艺术形式中，语言往往既是媒介，同时也是行动，行动可能是模仿的对象，也可能是媒介本身。在古希腊，史诗与戏剧的流行显示口头表演是最主要的艺术形式，“听”“看”而不是“阅读”成为人们接受和保存文学与艺术的主要方式。“每一个表演者都从其他表演者那里听来(有时，在有文字存在的地方，就从文字记载下来的辑录中获得)传统的故事，并听来传统的风格，其他表演者就是以这风格向他们讲述的。”[6]此一时期，语言和行动实际上结合为一体，表演所具有的风格和呈现方式都得到了最基本的体现。其中最具代表性的是《荷马史诗》，诗人们大量使用程式化的语言。研究者们认为，“荷马史诗是高度程式化的，而这种程式来自悠久的口述传统，正是口述传统的过程产生了荷马史诗”[7]。程式化的语言表述方式说明《荷马史诗》是以“说”“唱”为主，在接受方式上更多地则是“听”“看”而不是阅读。程式化的表述方式既可以方便接受者的记忆，同时也使其可以把自己的创新融入到这种表达之中。不过，在这一时期，新的变化也产生了。如在对酒神狄奥尼索斯的模仿中戏剧产生，埃斯库罗斯把演员增加至二人，索福克勒斯则把演员增加至三人[8]。表演的内容与形式更加丰富，无论是语言还是行动都得到了更好地呈现，此时仅仅用语言的“说”和“听”已经无法体现当时文学的创作与接受了，语言与行动之间的关系开始从综合方式向相互参照的方式发展。抒情诗与寓言等其他文体的出现加强了这一趋势。抒情诗、寓言等文体显然不同于戏剧，语言言说色彩开始向描述性分化，这一分化意味着行动开始逐渐向语言的背后隐藏。语言与行动的功能差异显现出来，行动开始成为语言塑造和模仿的对象。埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》等悲剧作品的成功创作，预示着语言对行动的塑造正式成为一种文本的表达。这种转变既是戏剧表演本身在言说与行动方面的丰富，同时也是语言功能从“听”“看”到“阅读”拓展的结果。
语言与行动之间关系的变化不仅从上述的文学样式中表现出来，从语言的产生到诗歌等文学样式的产生过程中，同样可以窥见语言与行动之间这一变化。在语言起源的探讨上，最为集中的体现于十八世纪语言学家与人类学家对语言起源的研究。孔狄亚克、卢梭、赫尔德、维柯都曾深入探讨了这一问题，从而使人们能更好地从语言与行动之间的关系理解表演性是语言本身的属性之一这一现实。孔狄亚克通过讨论语言的起源及其所引起的相关变化深入分析了语言本身及诗歌产生中所具有的表演性，阐明了语言艺术与音乐艺术之间的关系等，较为系统地揭示了文学表演性所涉及的关键环节。在《人类知识起源论》中，他指出“激情迸发时所发出的呼喊声在自然而然地引起动作言语”后，发音的言语也逐渐发展起来，“最后，发音言语的使用变得如此方便，从而逐渐地占了优势”[9]。在孔狄亚克这里，动作语言的状态就是一个集言语与行动于一体的表演场景。当发音言语占据优势时，为了表现更为复杂的行动形象或概念，诗歌产生了。同时随着语言越来越丰富，各门艺术也分别在此基础上发展起来。卢梭的观点与孔狄亚克相似，在《论语言的起源》中，他就明确地指出，语言源自于激情，且是隐喻的。他关于“巨人”称谓的分析就很明确地说明了这一事实。人们遇到强于自己的恐怖对象时，便称之为“巨人”。“巨人”既是面对恐怖对象时的语言，也是行动，因此极富表演的色彩，德里达在《论文字学》中用文字解构语言时就充分地利用了卢梭的相应观点。赫尔德虽然认为语言产生于理性，这与孔狄亚克和卢梭不同，但却并没有否认语言与诗歌中的表演性，并且在对歌谣的分析中体现出表演之于文学的重要。他认为歌谣具备了全部的魅力，因为它是融语言、情感、韵律甚至是舞蹈于一体的[10]453。在《新科学》里，维柯从诗性出发，较为系统地分析了诗性语言，从语言产生的角度阐发了语言本身所具有的表演性。维科认为，原始人没有推理能力，是无知的，但却具有“强旺的感觉力”和“生动的想象力”，“诗就是他们生而就有的一种功能”[11]182。最初的人们就利用这些感觉力与想象力创造出神话，自然万物的一些特征就成为神的姿势与记号，是神的语言。维柯指出，在埃及人之前经历了神、英雄和人的时代，分别对应着象形文字的神圣的语言、象征的英雄们的符号语言、发声的语言。由这些表述可以看出，实物或象形符号占据了很长时期，这意味着这些语言本身就与具体的事物联系在一起，人们通过这些“实物文字”来表现自己，如“用三枝麦穗或三次挥动镰刀来表示三年”[11]215。这些语言，无一不是与人的行动结合于一体的。换言之，人们是通过行动来进行表现与传达的。
在模仿论的语言观念中，有一种语言比较特殊，它既存在于模仿论之中，但同时超越了模仿论，这就是所谓的上帝之言。上帝是通过语言被描述出来的，这显示出了语言模仿的一面。但同时，上帝之言却不可以简单地看作是模仿之语，这又使上帝的语言超越了其模仿的性质。隐喻解经传统开山人物斐洛对“上帝之言”的理解让人们对语言与行动的关系有了新的认识。在斐洛看来，“当上帝在说话的时候，他也就在创造，而上帝之言是上帝一切创造物中最先问世的。”[12]3语言，至少是上帝所言，在斐洛的解释下被突显了行动的意味。语言在此具有双重内涵，一是它作为一种工具，因为上帝需要用它来创造世界；
二是它作为行动，是在场的存在。“斐洛强调上帝说出的一切话语即时便能变为现实，上帝在说话的时候，他就在创造，两者在时间上并无间隔，上帝的言就是行。”[12]8他的这一观点被其他的解经者所继承，如阿泰那修斯对《旧约·诗篇》的阐释，阿泰那修斯在解经观点上主要从字面义出发，这不同于斐洛的隐喻解经，但在上帝之言的认识上却是一致的。“上帝之言”与行动结合于一体，言即是行，这一点让人不得不与奥斯汀等人的言语行为理论所强调的“说即是做”联系起来。两者都强调语言与行动之间的关系，并十分关注语言的效果。不过，两者的区别也相当明显。言语行为理论强调话语行为、话语施事行为、话语施效行为三个方面，除此之外还特别强调了言语存在的情境，而这个情境从根本上规范了言语行为上述三个方面。上帝之言则不同，它虽然强调了话语施效这个方面，但没有对语言使用的情境或语境进行规范，即上帝的存在是不需要语境的，它无所不在，它的言语在任何情况下都具有效力。
演说、辩论、歌体诗、戏剧体诗等文体可以看做表演性在文学内部的体现，因为它们忠实地体现了表演在这些文体表达中所具有核心作用，文学与其他艺术之间的紧密关系则从外部体现出表演是文学不可或缺的构成。语言与行动之间关系的变化同时伴随着各种艺术类型的出现，也伴随着人们对文学表演性认识的变化。从《诗学》的内容来看，至少在亚里士多德时代，语言与行动的功能已被明显区别开来。他指出，人们借助各种媒介进行模仿，对人的模仿“表现的是行动中的人”[13]38，行动成为模仿的主要对象。这里隐含着语言(媒介)与行动之间关系的一个传统的认识，即语言作为媒介，行动作为对象。尤其值得一提的是，在讨论悲剧与史诗哪个更好的时候，亚里士多德透露出一种思想，即表现形式的不同并不决定文学样式的优劣，它们同样都能体现出表演的一面。人们之所以会产生史诗比悲剧高级的原因在于悲剧需依靠视觉且是给普通观众欣赏的。针对这一成见，亚里士多德指出，这种争论并不是就悲剧与史诗的文本而言的，而是出于对演技的认识。动作并不是决定悲剧与史诗好坏的标准，因为在悲剧和史诗的表演中并不排斥动作。同时，史诗具有的成分悲剧同样具有，在对剧本进行阅读时，同样可以产生看戏一样的效果。相反，由于悲剧所提供的情景效果以及其他艺术形式的辅助，使其更具有感染力[13]191。另外，亚里士多德还充分地注意到了使用无音乐伴奏的格律的语言模仿，即诗人的模仿。正如鲍曼所说，“在英语中韵律的确是标定表演的方式”[3]26。事实上，格律不仅是英语中标定表演的方式，在其他语言类型的文学中，格律都是对表演的标示。因此，如果从语言与行动之间关系的变化来看，古希腊的文学表演性最终以三种方式呈现出来：以言说作为主体的表演，如演说；
以行动作为主体的表演，如酒神祭祀等扮装演出；
以剧本创作为基础产生的演出，如悲剧。与此同时，在艺术类型的分类上，音乐与舞蹈并没有获得独立地位。“人们从柏拉图与亚里士多德的著作中收集到一些文字，由这些文字似乎可以十分清楚地看到，他们认为诗歌、音乐、舞蹈、绘画和雕塑是不同的模仿形式”，“音乐与舞蹈被当做诗歌的一部分而不是独立的艺术”[14]174。因此，从艺术类型上也可以明显地看出，表演性是当时诗歌的基本属性之一。
以言说为主的演说和辩论无疑是能体现文学表演性的文体，古罗马的艺术家们发展了以言说为主的演说与辩论艺术。如同古希腊、古罗马也出现过劳动歌曲、颂歌等多种诗歌样式，它们是史诗、抒情诗与戏剧诗的雏型，杂戏等戏剧的出现充分说明了表演的丰富性，但如果要论古罗马时代特色且能表现文学表演性的当推演说与雄辩术。“杂戏显然是一种包含音乐、舞蹈、对唱，甚至简单对白的混合表演，是一种具有一定的戏剧时空的热闹表演形式。”[15]11阿特拉剧、模拟剧一方面体现出即兴表演的特点，同时也体现出古希腊文化对古罗马文化的影响。这一现象表明，在具体文学类型没有完全形成时，综合的表演行动是其文化呈现的主要方式。但以言说的形式展现出来的演说则充分地体现出了以语言为主的表演，演说在当时人们的心中具有特殊的地位[15]14，能让语言更好地进行表现的修辞也得到了很好的重视。这尤其体现在古罗马末期的西塞罗那里，他把演讲与哲学、政治、文学以及其他的文化结合起来思考，其所著的《论演说家》等著作对演讲这一语言的表演艺术进行了总结。值得一提的是，西塞罗对演说的研究实际上是从演说这一艺术形式中为以语言为中心的表演确立了一系列的原则，如对演说文本的结构、语言、知识体系，以及演说家的素养、情绪等都作了探讨。西塞罗的这些关于表演的思想深刻地影响了贺拉斯，贺拉斯《诗艺》中的“合适原则”既是对亚里士多德语词与情感之间要求的继承，也是对西塞罗“合适”的演讲原则的直接借用[15]175。“如果你想要获得观众的赞赏，让他们在剧场里能够坐到演出结束，直到演员朝观众喊‘来点掌声’，你就必须注意不同的人物和年龄，赋予相应的行为方式”[16]69。贺拉斯的观点显示，“合适原则”是诗歌、演讲与戏剧创作的原则，也是艺术创作的一般性原则，这一原则同样适应于表演。“情节可以在舞台上演出，也可以叙述出来”[16]69，这是遵循“合适原则”需要，同时也体现出语言表述与行动表现之间并无绝对的界线。贺拉斯在此赋予了表演一种超越文体的意义，他还对格律、剧情、音节、音乐的使用、演员的要求等多方面进行了分析，不过都在“合适”这一主线下。昆体良的《雄辩术原理》虽是教育学的专著，但却同时揭示了雄辩这一语言具有的表演的特点。他指出，运用模仿与各种表演艺术能有效地加强教育的效果，表演成为贯穿各门艺术的存在。音乐通过节奏与旋律来体现出歌词的情感；
在辩论中通过声音、音调的变化与手势的动作来增强效果打动观众[17]49。如同西塞罗、贺拉斯对“合适”的强调，昆体良也指出，辩论术有其自己关于表演方面的规定，那就是“得当”。他指出，尽管雄辩家在手势和动作方面都很擅长，但不能照搬舞台上演员的动作与手势，要“极力避免戏剧性的做作，避免过分的面部表情、手势和动作”[17]56；
发音要保持语言的纯洁性，也不能有任何故意的做作，要使手势与声音、面部表情配合得当，等等[17]57。从西塞罗、贺拉斯到昆体良，对语言与行动之间的关系有了新的规定，即明确强调“合适”与“得当”。
“诗歌被提到时，与语法、修辞和逻辑密切相关”[14]178。相对于上帝之言，诗的言语是世俗之言。然而诗却具有自身的魅力，它结合音乐、节奏、韵律、修辞等表演性的元素让自身充满无穷的吸引力。如奥古斯丁对于诗歌的态度就继承了柏拉图的看法，认为诗歌是乱人心神的。他认为好的诗应是歌颂上帝的诗。因此，在《忏悔录》中对诗歌中视觉形象、优美旋律等具有表演性的一面进行忏悔。不过，他的忏悔恰恰体现出了诗所具有的强大的表演力量。波爱修认为与哲学结盟的诗才是好诗，摒弃诉诸情感的诗，但他并没有放弃诗的表演的一面。相反，从其《音乐原理》中可以看出他对诗的表演功能有很深刻的认识。他认为音乐与身心交感，且能陶冶性情。他所处的时代“音乐其实几无例外是与诗相伴的，教会的音乐极少不是与唱诗同步响起。诗未必一定辅以音乐，但音乐总是同诗结缘。”[12]95音乐与诗的这种结缘关系，并非简单的两种艺术的相互影响，而是彼此成为对方构成的元素。在《论俗语》中，但丁也同样对诗与音乐的关系进行了思考。他认为：“诗不外就是合乎韵律、讲究修辞的虚构故事而已。”[12]234但丁对诗的判断体现出三个方面的意义：一是合乎韵律，这一点与音乐有关；
二是修辞，这一点与语言的表现力有关，修辞就是使诗更加富有表现力；
三是虚构故事，指出了诗与现实之间的关系。韵律、修辞、虚构(或夸张、变形等)是表演过程中常用的方式与手段。因此，但丁对于诗的认识天然就包含有表演的因素。这并非臆测，但丁在诗的形式的认识中就具体体现出来了。但丁指出，诗的正规形式有三种：歌体诗、谣曲和十四行诗。他同时认为包含一切艺术因素的艺术品最好，歌体诗具有这个特点。因此，是最好的。陆扬对但丁的这一观点给出了中肯的判断，他指出：“但丁这里对诗的形式的看法，引人注目的是它极为重视诗同音乐的联系。”[12]235诗的三种形式从歌体诗到十四行诗，它们与音乐的关系是逐渐减少的，所以歌体诗最为珍贵。达·芬奇在论述诗与画的特点时指出，诗是用文字来再现形状、动作与景致，画家则是利用形象来再造[18]77。排除达·芬奇对诗与画之间优劣的判断，他对诗的这种认识同样包含着模仿和表演行动。马佐尼在《<神曲>的辩护》中，依据诗歌的不同目的给出了三种解释：“如果是为了‘正确再现事物形象’，诗就是‘摹仿的艺术’；
如果是为了娱乐，诗就是摹仿的游戏；
要是为了‘使人既获得娱乐，又获得教益’，诗就是‘摹仿的娱乐’。”[19]对再现、模仿、形象、娱乐的肯定，基本上从诗的目的的角度对诗所具有的特点进行了较为全面的总结，这其中包含着对诗所具有的表演性的肯定。
系统地论述文学表演性的当数黑格尔，他对戏剧体诗的讨论即是对西方传统模仿论下文学表演性的继承，同时更是一种系统化。一是，黑格尔认为，“就诗的表现方式来说，诗显得是整体艺术(或艺术总汇)，所以在诗的领域里，其他各门艺术的表现方式也用得上”[20]，他显然意识到表演作为艺术的呈现在诗歌中有自己的位置。二是，在表演媒介上他认为语言在表达观念的时候，形成了两个方面，一个是语音，另一个是文字。而语音绝对不能是一个单纯的媒介，它本质上是精神外现的一个身体行动，这个行动与精神结合在一起。在语音与行动之间，语音既是一个行动的结果，本身也是这个行动的一部分。三是，在表演形成上他强调了想象的重要性。“所以诗人的创造力表现于能把一个内容在心里塑造成形象，但不外现为实在的外在形状和旋律结构。因此，诗把其他艺术的外在对象转化为内在对象”[21]56，想象是通过语言重建行动的必由之路。四是，在文体表现上，他通过对戏剧体诗中动作的分析，确立了行动在文学中所具有的核心地位，为表演性成为文学的基本属性提供坚实基础。“诗要提供一个完整的世界，其中实体本质要以艺术的方式展现于人类动作，事件和情感流露所组成的客观现实”[21]97。这种对诗的要求明确提出了行动、事件和情感是属于诗的本质要求。“我们固然习惯了默读史诗和抒情诗，只有在戏剧体诗里才听到说话，看到做姿势；
但是诗在本质上是有声的，如果要使诗尽量地作为艺术而出现，它就不可没有声响，因为诗只有通过声响才真正和客观存在发生联系”[21]97-98。语音显然是人的精神内容的体现，通过它可以揭示出行动、事件、情感组成的客观现实。在语言的艺术种类中，戏剧体诗是“史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则”的统一[21]241。黑格尔对戏剧体诗的推崇使人们对于什么样的行动能成为表演的行动有了一个更加深刻的理解。
从语言与行为一体与互融中人们已经不难看出，表演性是文学的属性之一。但仍然有一个问题会带来困扰，语言对行动的重建，即模仿，就必须涉及到虚构，那么，如何理解虚构与模仿的关系呢？从西塞罗、昆体良以及但丁等人对表演的认识中，分明看到了虚构在其中所具有的作用。在模仿论的传统里，并没有看到对这一问题的深入探究，当代文学批评家热奈特则对此问题作出了分析。热奈特认为，亚里士多德确立了语言的两种功能：言说的功能与“生产作品的功能”，语言作为创作工具体现在承载模拟幻想的行动及事件，以及创造和传达故事。“当语言服务于虚构时即具有创作能力，我亦并非第一个建议把‘摹仿’翻译为‘虚构’的人。”“成就诗人的，不是行文，而是虚构。”[22]从热奈特的观点出发，虚构是模仿论的核心所在，这也为人们从一个更为宽广的维度理解文学的表演性提供了指引。也正是由此出发，可以把传统模仿论所涉及的虚构以及与之相关的想象、故事情节等因素纳入到对文学表演性的认识之中。
除开上文提及的但丁等人提到虚构在文学表演性构成中的作用外，在模仿论的传统中，西方其他一些学者同样注意到了虚构之于文学表演性的作用。被恩格斯称为“巨人的时代”的文艺复兴时期是近代西方文明的开始[23]6，它既是对西方古典文学艺术的复兴，也是对封建教会文化的摒弃。它强调“‘人’是衡量一切事物的尺度”[23]9，以人为本的思想被贯彻于文学与其他的艺术作品之中，虚构、再现、想象等成为理解文学表演性的因素。在《但丁传》中，薄伽丘肯定了虚构的作用，这一点迥异于柏拉图等人对虚构的偏见。“把真理隐藏在虚构的美好之中和合身的外衣下面”[18]76，对虚构的重视是对叙事表演认识的深入。的确，人们不太愿意把虚构直接看做表演，但表演却离不开虚构。也即是说，表演之所以成为表演，是因为其中所具有的虚构成分，不存在没有虚构的表演。从这个意义上来说，虚构为表演提供了可能。如果说“表演是虚拟的、以创造审美假象为目的的象征性艺术行动”[2]150这一结论可以成立，那么由此出发，可以认为文学表演，尤其是小说一类的叙事作品中的表演可以看做是利用语言这一符号所进行的虚拟的、创造审美假象的模仿行动。把虚构、想象等纳入到文学表演性的考量之中并没有超出亚里士多德以来人们对文艺的模仿论的看法。
莎士比亚的戏剧诗强调通过模仿来创造情节就是对虚构在文学表演性塑造中所起作用的一个明证。有学者对于莎士比亚戏剧的世界范围内的演出及电影改编做出过十分细致的统计，并从消费文化的观点出发对这种长久不衰的现象进行分析[24]，认为莎士比亚作品之所以能被改编成如此之多的艺术形式，其中一个重要的原因就在于其作品中的表演性。在学者们的眼中，莎士比亚戏剧文本分析具有无穷的生命。一是莎士比亚通过语言创造出了丰富的情节，完美塑造了众多具有鲜明个性的人物形象。“假如把他们的台词印出来，不附姓名，我相信我们也可以很有把握地指出哪一句话是谁说的。”[25]10情节是由人物的行动构成，莎士比亚善于用语言模仿并虚构出人物的行动，使每个人物的表演能充分地体现出人物的精神世界，同时又符合当时的真实社会。二是莎士比亚是一个善于运用语言的行家里手，其用语形象，富于想象，“是一个诗的语言的魔法师”[25]18。正是由于他对语言的娴熟运用，使他能“充分利用诗剧提供的可能性，利用诗的节奏、音乐性，烘托出气氛和思想情感，达到他要求的戏剧效果。因此，他的诗剧不仅要用眼睛看，而且要用耳朵听”[25]19。莎士比亚的“镜子说”体现了其对艺术本质的看法，“演戏的目的……都是仿佛给自然照一面镜子……给时代和社会看一看自己的形象和印记。”[26]74换言之，莎士比亚的戏剧诗充分模仿了人物的行动，通过虚构故事情节，展现出强烈的表演性。这也从一个方面昭示，作品所具有的表演性是莎士比亚文学魅力产生的一个很重要的原因。卡斯特尔维屈罗对于诗的语言的表演性同样十分重视，在对亚里士多德的诗学进行诠释时他指出，“诗的语言是由诗人运用他的才能，按照诗的格律，去创造出来的。”[10]186他所谓的创造显然离不开模仿以及虚构的作用。他不仅强调格律在诗的创造中的作用，还从诗创作的目的出发强调诗的娱乐性，“诗的发明原是专为娱乐和消遣的”[10]187。这一思想也表现在稍后的塔索那里，在论及英雄史诗时，塔索指出，各种诗相同的地方就在于模仿。诗与其他艺术的区别不在于题材与情节，而在于诗人是“用自由的或跟某种韵律相联系的语言来模仿事物”[10]198，模仿的对象是行为。在《为诗一辩》中，锡德尼继承了亚里士多德的模仿说与贺拉斯的寓教于乐的思想，他认为诗是一种模仿的艺术，“它是一种再现，一种仿造，或者形象的表现；
用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性”[10]232。虚构在其中扮演着重要的作用，“虚构是可以唱出激情的最高音的……”[10]238。启蒙主义时期的研究者同样注重语词、想象与虚构对行动的塑造，以及由此而引起的艺术表现效果。如狄德罗就指出，“诗人、小说作家、演员，他们以迂回曲折的方式打动人心”[10]356。戏剧诗人的职责就在于充分利用言词、想象与虚构，创造出符合自然程序同时又为一般情况准许的情节。
无论是语言通过模仿、虚构实现对行为的重建，还是直接的言语行动，文学表演性都须遵守一定的规范，这一点在模仿论的传统中表现得相当明显。西塞罗、昆体良与贺拉斯等人所提倡的模仿应“合适”“得当”在新古典主义那里得到再次强调，并被作为诗人创作的法则和对艺术规范化的追求。高乃伊指出，诗人在创作悲剧与喜剧时，虽然模仿的行动有所不同，但这些行动都有一个共同的特点，它们都应是完整的行动，这个完整的行动由多个处于从属地位的行动构成[10]264。除此之外，他还强调了时间与地点一致。布瓦洛在《诗的艺术》中强调王权与理性，注重真实模仿和规范化的思想。他认为“剧情安排、情节发展、演员的表演等等，都‘要受义理的指挥’”[27]90。规范化成为新古典主义文学活动的基本准则，对人物创作的类型、语言等都提出了具体的要求，其中最为著名的当数戏剧创作时的“三一律”。“三一律”强调剧本“描写的是一个地点，一天二十四小时内完成的一个完整故事”[26]84，它既是当时王权政治及理性在文艺中的体现与要求，也是文学对表演性追求的一个极端反映——即如何利用语言创造出最具有表现力的艺术表现形式。他强调思想的明晰和“语言的法程”，只有思想的明晰才可以使语言清晰，只有语言通顺，才可以使表现更为得心应手。“全要看你的思想是明朗还是暧昧，你的文词相应地就是含糊或清晰。你心里想得透彻，你的话自然明白，表达意思的词语自然会信手拈来。”[10]294如果仅就文学作品的创作与接受来看，“三一律”显然有利于文学以较为明确的方式体现出表演的效果，并让这些表演被人们理解。但这种形式上的硬性规定也在某种程度上制约了表演，最终遭到启蒙主义与浪漫主义的反对。
除了“得当”“三一律”之类的规范以外，模仿论传统中还存在着其他的一系列的规定与要求。与布瓦洛同时期的德莱顿在《悲剧批评的基础》中对性格塑造提出了规定。德莱顿指出，人物的性格是在情节的基础上塑造的，并为性格的塑造提出了原则。人物的行动要体现其思想感情，与人物的年龄、地位等契合等等[27]105，德莱顿的这些原则并不只是针对戏剧，而是对一切文学作品通用的。他对人物行动与人物性格的要求，实际上就是文学表演性在呈现人物形象时的要求。在《论严肃戏剧》中，博马舍则充分认识到了小说与“严肃戏剧”之间的关系，“他应该读读理查逊的小说，这些小说是真正的戏剧，因为戏剧乃是每部小说中的结论、最能引起兴趣的契机。”[10]407出于对所谓“严肃戏剧”的推崇，博马舍指出戏剧应该如同小说一般，表现出人们日常生活中的行为，使表演体现出自然的风格。在《拉奥孔》中，莱辛一方面指出了语言在塑造行动、体现表演性方面所具有的优势，另一方面对不同艺术与表现对象之间的关系做出了规定。在讨论拉奥孔在雕刻里不哀号而在诗里哀号这一问题时，莱辛认为，语言通过自身的节奏与抑扬顿挫表现出强烈的情感，而造型艺术受制于美学规则淡化了这些情感。绘画可以用姿态去暗示所要表现之物，诗却不是如此。“绘画也能募仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去摹仿动作。”“诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方式去描绘物体。”[28]92动作之于绘画，只是某一时刻的动作，而在诗歌里，动作则被置于持续性的模仿之中，故“荷马只描绘持续的动作而不描绘其它事物”[28]93。
媒介不同，催生出不同的艺术类型。语言与行动之间关系的变化是文学呈现出不同样式的基础。语言、韵律、形体等媒介是艺术类型生成的条件，但却不是不同艺术类型表演性产生的决定性因素，决定各种艺术表演性的是模仿方式。换言之，媒介不决定表演性，但能决定表演性呈现的方式。在西方模仿论的文学理论与实践中蕴含着丰富的文学表演性思想，这些思想让人们意识到，表演性是文学的基本属性之一。出于文学作为语言的艺术以及表演离不开行动这样的认识，对文学表演性的认识必然置于语言与行动这二者的交互关系之中。从文学最初的状态和语言的产生并向诗歌等文学样式发展的演化中，从文学与其他各类艺术的互融中，都不难发现，表演性一直存在于文学活动之中。从语言做为行动的一部分到语言模仿行动的嬗变过程中，一系列的文体被催生出来。但无论是哪一种文体，表演性都是衡量其艺术成就的一个重要的标准。也正是因为其重要性，不同时代的学者从不同的层面对表演性做出了各种规定性，正是这些规定使表演性成为文学活动中的建设性力量。把虚构做为模仿的主要形式，即是传统模仿论所显示出来的内涵之一，也是现代文学批评理论所秉持的观点。虚构赋予了人们理解文学表演性以更为宏大的空间，为从语言符号的角度介入对表演的理解提供了一条通道。在现代传媒技术盛行，表演无处不在的当下，对模仿论传统中表演性的探讨是对当下这一现象的回应，更是有助于人们从这些纷繁的表演中分辨出文学表演性所应具有的特点。在拓宽了人们对文学属性认识的同时，也使文学表演性不至于湮没于文化人类学的表演叙述之中。
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