徐东树
（1.福建艺术职业学院，福建福州，350100；
2.福建师范大学，福建福州，350007）
董其昌（1555—1636）是晚明书画史上举足轻重的人物。董其昌的艺术思想，在绘画上表达得更为简洁明快，他著名的“南北宗论”为文人写意与工匠刻绘的区别提供了新的思想基础，影响了此后绘画史的发展走向。他在书学思想上也具有相当深刻独到的见解，他的书风成为贯穿整个清代始终的一股创作主流。他影响深远的书学思想与书法创作，则相对缺少类似于“南北宗”这样价值观鲜明的理论判断，而略显幽隐曲折。
董其昌的书学思想多是一些散见的题跋与书信，不过，还是可以依据其常用的一些概念大体勾勒出来。当代大多数学者不约而同地论述了董其昌最主要的书学思想在于对“淡”的境界的追求。学者甘中流在《中国书法批评史》中，论及董其昌的“淡”时，敏锐地注意到这个概念具有兼顾、弥合当时正统、激进两种对立艺术思潮的理论能力。[1]董其昌重新解释了“淡”的意涵，使这个概念具有了更丰富的思想层次与更为强大的观念包容性。董氏书学思想的可贵正在于既继承了儒家典雅中正的传统，同时又向禅宗心学启导下的个性自我意识的觉醒提供了一个开放而不偏执的艺术方向与标准。这个方向甚至对当下的书法发展困境也具有相当现实的启示意义。
董其昌没有专门的书学专著，他散见于书信与题跋的论述由后人汇集整理而成，主要可见于《容台集》《容台别集》《画禅室随笔》等。他的书论里有时会读到似乎自相矛盾的地方，主要是由于他早期与晚期的思想立场略有差异所引起。相对而言，他晚年的思想更为成熟包容，也修正了不少早年的看法。当然他对“淡”的美学的思考虽有所差异，其核心思想却前后大体一以贯之。董其昌思想前后期主要差异在于，早年熏染于禅宗心学兴盛时期，强调“顿悟”，稍嫌极端；
晚年处于全社会反思检讨狂禅与心学极端带来弊端的时期，就又不时重申“渐修”的可能与意义，思想复归平正。[2]
他在《魏平仲字册》中说：“作书与诗文同一关捩，大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必繇（由）天骨，非钻仰之力、澄练之功可强入。萧氏《文选》正与淡相反，故曰‘六朝之靡’，又曰‘八代之衰’。韩柳以前，此秘未睹。苏子瞻曰：‘笔势峥嵘，辞采绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极。’犹未得十分，谓若可学而能耳。《画史》云：若其气韵，必在生知，可为笃论矣。”[3]
就其主旨而言，虽然谈了“淡”是诗文书法创作的核心关键（关捩），不过却大概属于早年的思想，极力强调“气韵生知”才是“笃论”，反对“学而能”，他批评苏东坡“绚烂之极乃造平淡”的名言“犹未得十分”。主张“淡之玄味，必繇（由）天骨”。晚年时，他则在《墨禅轩说寄吴周生》中非常详细地总结过自己的学书历程，说明了一条走过不少弯路经过长期渐修而逐渐能悟的过程：[4]
《庄子》述齐侯读书有诃，以为古人之糟粕；
禅家亦云须参活句，不参死句，书家有笔法、有墨法，惟晋、唐人真迹具是三昧，其镌石锓版流传于世者，所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活。不犯刻画重儓之诮，方契斲轮之意。余事此道五十余年矣。初于虞颜入，已而学右军，学锺太傅，煞有肖似《兰亭》《丙舍》《宣示》等形模，便自沾沾以为踞唐人之上。三五年间游学，就李尽发、项太学子京所藏晋唐墨迹，始知从前苦心，徒费年月。昔香岩[5]遂已息心愿作长年粥饭僧，正余尔时境界也。金门大隐十年多暇，又长安官邸收藏鉴赏之家不时集聚，复于项氏所见之外，日有所增益。如韩馆师之《内景黄庭》，杨义和书；
殷司空之《西升经》，褚登善书；
杨侍御之《绝交书》，王右军书；
王奉常之《汝南公主志》，虞永兴书；
王司寇之《太宗哀册》，褚河南书；
米元章之《西园雅集》小楷、杨凝式之《韭花帖》正书更仆不数，皆得盘旋玩味，稍有悟入。还山以来，损其负郭收一二种，如徐浩所书《道德》二千五百言，唐文皇时国诠所书《善见律》一万字，备具楷法，人间鲜见，雅不喜赵吴兴书。今有老广文戴公，自岭表归，装中置吴兴小楷《内景经一卷》数千言，少一百九十字，俞紫芝补其未（末）[5]绝类杨上真，乃吴兴生平神品，颇恨晚而获见。唐人诗云“夕阳无限好，只是近黄昏”奈之何！周生坐拥万卷，博雅好古，尤精八法。余老矣，黄山胜游不复可续，周生饶济胜之具，新安江清浅见底，舴艋顺流，至我谷水只数日间，若与汪孺仲乘兴一来，观兹真迹，所谓读书十年不如一日诣习主簿者也。周生以为何如？
这段晚年长文，表明董其昌一生成就来源于不断学习不断扩展眼界，经过一个从外形技术略有小成而沾沾自喜，到广见名家名作之后逐渐领悟用笔神采的蜕变历程。虽然借助了香严智闲禅师问道沩山灵祐禅师的典故，说明了“顿悟”的重要，却也充分表达了自己是广泛学习不断积累之后，才能不断有所领悟的“艺无止境”过程。学书五十年后的董氏已经在自检早年过分强调“顿悟”的偏颇，意识到了“渐修”是通往“顿悟”的重要门径。
董其昌对于“淡”的美学重建在于他重新建立了“淡”的标准。他大大扩张了“淡”的涵盖范围。
他说：“本朝素书（注：指学怀素的书法）鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所入，丰考功亦得一斑，然狂怪怒张失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨，人目之为狂乃不狂也。”[6]
董其昌批评当代书法家学怀素都学到“狂怪怒张”的皮相，却没有学到根本与精髓，他们的真正境界都指向“平淡天真”。
而具体如何才是“平淡天真”，在董其昌论书，夸奖最多的是颜真卿：
鲁公行书在唐贤中独脱去习气，盖欧、虞、褚、薛皆有门庭，平淡天真，颜书第一。[6]
东坡云：“诗至于杜，书至于颜，能事毕矣。”然如画家评画，神品在逸品之下，以其费尽工力，失于自然而后神也。《真诰》云：仙官皆有职事，不如仙人之未列等级者，为游行自在，书画皆然。即颜书最传为《祭侄》《争座位稿》《乞米帖》，皆无矜庄，天真烂漫。[7]
余近来临颜书，因悟所谓“折钗股”“屋漏痕”者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧、褚轻媚习气，东坡云：“诗至于子美，书至于鲁公。”非虚语也。颜书惟《蔡明远序》尤为沉古，米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初诸公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。[6]
董其昌眼中，颜真卿的行书是“平淡天真”第一，相比于唐代欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等名家“拘于法度”难以摆脱或矜持或庄重的造作习气，只有颜真卿做到了没有一点习气没有一丝造作，哪怕米芾那样的高才都“一生不能仿佛”，无法真正的天真烂漫，达到至高的“淡”之境界。
从颠张醉素至颜真卿，在普通人眼中都是个性极为浓烈鲜明的书法家，就视觉形态而言，并不清淡。可董其昌却从一种深层精神境界而非视觉表层的意义上定位“淡”，从更普遍的意义扩展、提升了“淡”的内涵与外延，从而指向了一种比较彻底而不加粉饰的生命状态，一种精神生命全面开放的神游自在。当然，这是需要长年沉淀“渐老渐熟”而后的“平淡”。过于在意外在形态的“神采璀璨”，米芾都隔了几层，达不到颜真卿那样的一任自然、无机心无计较的“平淡”境界。董其昌自谦不敢“自许逼真”做到颜真卿那样自在的境界，仍然需要时时提醒自己那个“淡”的境界与方向。他显然以“淡”作为其艺术的终极追求与最高 境界。
虽然有颜真卿作终极榜样，可是“淡”仍然只是一种指向性结果。有没有更明确一点的桥梁与路径抵达“淡”的至境，“渐老渐熟”如何可能有那临门一脚的“顿悟”？哪怕在董其昌眼中那个宋代第一的米芾，[8]熟是熟了，却依然少了“淡”。那关键法门（关捩）在哪儿呢？
他一段广为人知的话提示了另一个概念“生”：“与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；
当吾作意，赵书亦输一筹。第作意者少耳。”[6]
董其昌一生以笼罩后世500年的赵孟頫为“假想敌”，他认为自己超越赵之处在于“率意”而能“因生得秀色”，赵书因“熟”而不免有“俗态”。董其昌贬赵孟頫，笔者揣度，恐怕有因嫉生恨的成分。因为赵孟頫的秀色真属于令人羡慕嫉妒恨的“气韵生而知之”，完全是天生贵气所带来，大多数人根本无法望其项背。董氏批评得比较客观的是，赵书一生小心精谨，确实一贯太过“作意”刻意，一味“矜庄”，未能率意，终究少一点超越天趣。董氏强调“因生得秀色”才真正值得重视，这既是他几十年习书心得的夫子自道，也真能为大多数后人提点门径。
他还有进一步的说明：“画与字各有门庭，字可生，画不可熟（注：疑为“不可不熟”之误）。字须熟后生，画须熟外熟。”[9]“颜平原屋漏痕、折钗股，谓欲藏锋。后人遂以墨猪当之，皆成偃笔，痴人前不得说梦。欲知屋漏痕、折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔而暮合辙也。”[8]
显然，董氏反“熟”倡“生”，确实击中了赵孟頫、文徵明笼罩的“雅正古法”书风对于书法的束缚，就是不能超越技术过度精熟的限制，从而进入比较自由的性灵抒发。董其昌的“生”包含着中国艺术传统中非常重要的文脉理路。他在论画中说得更加直接显豁：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”[9]“生”也是他多用的概念，这个概念相对而于“淡”显得更具体，它指向一种活泼生机，也是“气韵生动”“生生不息”所表达的超越视觉而又切实可感的深刻精神体验，“宇宙生机在手”类似于庄子“与天地精神往还”的精神自由，这样的“生”正是“淡”背后的深层动力与精神资源。
董其昌借着赵孟頫反“熟”倡“生”的路径，还揭示了“生”另一个隐含的文化层次，那就是对历代优秀书法传统文脉的充分尊重与传承：“临仿历代，赵得其十一，吾得其十七”。赵孟頫的“熟”，也在于他过于拘泥于个性小我，在充分汲取历代法帖的精髓上，董自言能得十分之七，赵才十分之一。艺术取法的狭窄，则生机给养不够宽厚深广，这大概也是熟不能生的另一个原因。
由“生”入“淡”，表面上是风格的追求，其实最终是指向一种摆脱有形技术与规矩的自由无羁的精神旨趣与境界追求——充满生趣、生机的“淡”才是至味。董其昌具体而抽象的描述是这样的：“昔刘邵（注：“劭”之误）《人物志》以平淡为君德，撰造之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡者也。世之作者，极其才情之变，可以无所不能，而大雅平淡，关乎神明，非名心薄而世味淡者，终莫能近焉，谈何容易。《出师》二表，表里伊训，《归去来辞》羽翼《国风》，此者无门无径，质任自然，是谓之淡。”[10]
显然，董其昌的“淡”最终指向一种比较彻底的精神超越，“大雅平淡，关乎神明”，去“名心世味”而“无门无径”，从而能够“潜行众妙之中，独立万物之表”，无有做作而一任自然。用现代的话来说，最高的艺术一定是积极事功之后的不计得失，是越走越远的个人寂寞之路，那里才有一种源自生命深处与宇宙精神共鸣的内在的精神体验，包含了生命最初与最终的力量，也是宇宙“生机”所由生发的底色与境界——淡生万象。这是精神境界的超迈，是为了更充分打开人性的层次，真正从浩瀚的历史与宇宙中获得规则启示与无穷动力。熟后而生，由生而淡，自然不是仅仅依靠技艺本身可以自发地发展出来。“工夫在诗（书）外”并不是前人一个空洞的托词与渺远的玄言，它的要求，无非是一种远为开阔深邃的精神自觉与超越。这样深刻的书学思想当然也能给当代书法创作的一些困境与问题提供启示。
由于众所周知的原因，新中国初建时期不鼓励书法的发展。直到20世纪后期改革开放以来，才正式成立中国书法家协会。40多年来，中国书法创作的技艺和眼界经历了长足的进步。书法界甚至有一种略带夸张的说法：30年前，在全国展赛中能够获奖的书法作品，现在入选都可能有困难了。当然，大量现代的展赛及其高速的资讯传播，既极大推动了书法的发展，也带来了一些新的问题。其中，有两个相关的问题相当突出：一是关于“展览体”的反思与讨论；
一是国展书家如何提升综合文化素养。“展览体”的反思，包含了流行创作技法的传播与趋同问题；
文化素养的诉求，探讨的是——掌握了相当创作技巧之后，如何深入提升的问题。这两个问题在深层的文化意义上，有同一个指向：技艺如何走向深处？文化素养如何转换成艺术提升？2018年、2019年中国书法家协会主办了两次规模宏大的千人书法大会，先后以“现状与理想”“源流·时代”为主题，对当代书法创作存在的问题进行了开放、广泛的讨论，以上两个问题都是讨论的重点所在。应该说，如何可以超越技艺，进入一种相对自由表达的境界，是当前书法创作面临的一个重要问题。
当代许多“展览体”的书写者似乎不缺乏表面上的大胆表现。可惜，许多作品过于追求短期功利，过度精心制作，更多停留于技术的关注，并且许多还是当代人的流行技艺，这不可避免留下单薄与刻意的痕迹。创作缺乏充分的沉淀，无论技艺与自我，都难以实现一种“超越”的自由状态。依赖短期操练、用力使笔表现出来的大胆率意，笔画间的起承转合不免存在一些粗糙与荒率。中国传统艺术技艺观中，最深刻的表达是“欲知真放始精微”，借用董其昌的话是“生而淡”。那是一种追求“笔不到意到”的内在饱满，是在恣意放松里抵达最精准表现的“写意”，是精气神充盈之后的境界提升，要有一种忘小我入大我的阔大心胸。这一种整体性的心理素质，中国历代艺术观念其实是反复论述过的，无非就是“艺如其人”，书法上，清代刘熙载的表述最多人引述“如其学，如其才，如其志”（《艺概·书概》），学养、才情、志向共同造就了一位艺术家的综合文化力量。
传统文人艺术终生的追求，大体不过绚烂之极归于平淡，只不过能够抵达的人很少。因为这不只是技艺问题，更是综合人格完善的问题。整体性的生命状态远不是单纯技艺的锤炼可以做到。在绚与淡之间并不会自然过渡，如果缺乏可靠的津梁，恐怕无法抵达彼岸。水到渠成瓜熟蒂落，只是一种方便说法，其间有复杂曲折的成长过程往往被忽略了。一朵花开，并不必然一定收获结果。否则，思想史上也不会有“顿悟”与“渐修”的千年公案。董其昌“由生入淡”的书学思想，或许可以部分提示从渐修到顿悟之间过渡转换的复杂过程，可以回应技艺如何飞跃的问题。技艺熟练到了一定程度并不一定自然生巧，这是董其昌反“熟”的重要原因。“熟”后得转“生”，由“生”再入“淡”。只有具备“生生不息”的活力与生机，并摆脱技术的束缚与障碍，才能给艺术自由的创造带来契机。
中国艺术中的“生趣、生机”完全迥异于西方现代艺术中刻意追求“陌生化”纯形式努力的“生”，也迥异于困在虚无里无地徘徊的存在主义的生命开放，海德格尔的“林中路”是缺乏方向感的，那是迷失于时间与空间无限展开的所谓“存在”之态。而“生而淡”，则包含了中国传统文人艺术中最独特的一种审美追求，一种与天同运、“群籁虽参差，适我无非新”（王羲之语）的精神生命自然充分展开、自然新鲜、不可重复的天机生趣。这既是艺术的境界也是生命的境界。能够“虚己纳物，潜行众妙，质任自然”，既通晓规矩，又可以不在意细节、功利的得失，而是透过规矩与技艺，追求一种放心物外、凝神通明的大雅天趣，这是以书法为形态基础的中国笔墨传统极为独特而可贵的精神超越之道。董其昌的“生而入淡”书学思想，正是以自己的方式深刻弘扬了这种艺术精神传统文脉，才使他成为后世不断取法的一个书法典范。
古代书家都是读书仕宦之余“游于艺”，而中国当代书法职业化发展已是不可逆的历史潮流，这必然要经历一段过度崇尚技艺的发展阶段。技艺修习之后，如何不断提升，不断超越自我？这却是需要回应经典、指向未来的更高追求。书法职业化，是现代大众社会文化分工的必然结果，它与传统书法精英所要求的高水平综合素养，肯定存在一定的时代错位。当代书法家并不必然要成为时代最精英的文化代表。正如著名学者白谦慎在一次访谈中所言：传统社会中，最精英的文化人都在玩书法，而在当代，社会精英主体已经从书法中撤退。[11]当然，在当代社会文化条件下，书法界也正在逐渐形成本行业的文化精英，必然也会重新造成一定的文化分层。如果有雄心成为当代书法领域的核心文化力量，那么经典文脉的继承与弘扬一定是必然路径。在这样的背景下，讨论董其昌“由熟转生，由生而淡”的深刻书学思想对于传统文脉的实践与发明当是一件有意义的事。
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