毛雯靓
（大川青雨陶瓷工作室，景德镇市， 333000）
我国艺术表现虽然是从彩陶艺术开始初步萌芽并且取得一定成就，随着纸本材质的出现，纸本艺术在很长时间统治者我国艺术的发展，也是一枝独秀的状态，随着以“珠山八友”为代表的文人以国画入瓷后，我国陶瓷艺术开始迅速发展，至今日陶瓷艺术虽然还未达到与纸本国画艺术旗鼓相当，但已占据很大部分，而且已经远远超越彩陶艺术。所以陶瓷艺术在当代绘画中融入了各种题材的绘画方式，有山水画、花鸟画以及人物画。其中，人物画中佛释题材是比较有特色的一类陶瓷装饰作品。优秀的陶瓷艺术家将佛教中的观音、如来、十八罗汉等众多佛释人物用于装饰在瓷板画上，产生独特的装饰形式。而且也具有一定的人文精神体现，因为我们国家的人民，包括东南亚各国的人民对于佛释艺术爱好都有十分的庞大的群体。因此，将佛释人物绘制在瓷板画上，具有独特的艺术形式，也体现着广泛的人文精神。
佛教早在我国魏晋南北朝时期就已经开始通过西域传入到我国，而佛教艺术的发展则在隋唐时期开始得到壮大，其间的佛教艺术主要体现在壁画、泥塑以及石壁雕刻等方面。有巨大成就主要由四大石窟为代表，四大石窟为：敦煌莫高窟、龙门石窟、麦积山石窟，而四大石窟之首的敦煌莫高窟最具盛名。唐代是敦煌莫高窟艺术发展的极盛时期，敦煌莫高窟佛释艺术其成就主要体现在窟型、壁画、彩塑上，并与前朝相比在整体的艺术风格上发生了明显的变化。唐时期敦煌莫高现存三百余座石窟，主要石窟的形式有覆斗顶窟、盝顶窟，并出现了大像窟。唐时期敦煌莫高窟在壁画方面，石窟寺院所展示的壁画创作几乎以宣扬极乐净土场景的题材取代了早期佛本生和佛传故事画面而跃居主体位置，反映出大唐人们对西方极乐世界生活的向往。
而且对人物形象的刻画加以深刻，对主题的表现更为明显，达到了空前的水平。唐代时期敦煌莫高窟彩塑方面达到了技巧表现的高峰。因莫高窟开凿在砾石壁面上，由于石质松散，无法就岩塑造，造像多采用泥塑加彩的形式，并和壁画相结合，形成绘塑统一的完整效果。其中，彩塑菩萨是众多佛像中典型的一个形象代表。在我国唐朝，佛教艺术在我国已经逐渐本土化，具有明显的唐朝特点。比如在莫高窟所绘制和雕刻的菩萨形象，往往是以唐朝中的宫女皇后妃子的形象来设计、雕刻。具有明显的中原女性气质，这可以看得出佛教在我国唐朝时期已经开始汉化，并适应时代潮流。
曼陀罗图形艺术繁密精巧、变化无穷，在构图形式上方中有圆，圆中带方，曼荼罗用城垣的包围形成突出中心的艺术效果，显得主题突出形象明确，烘托出端庄、稳重、伟岸、肃穆的画面氛围。为了充分体现出佛格人物肖像崇高而神圣的宗教地位，画师们以丰富的想象力和高度的概括力将主题形象化、内容图案化，构成了曼陀罗千变万化，令人惊叹的视觉效果，刻画出了一个个灵动写实，造型多样的佛像人物。在施彩赋色上也大量使用了鲜明的色块，明确的线条，以及强烈的色彩对比来表现作品的主题思想和美感效果。
综合以上内容，比较前代敦煌莫高窟的艺术特点，唐代的敦煌莫高窟的艺术风格变化有以下两个特征：第一，敦煌莫高窟的艺术形式具有明显的变化，从雕塑和壁画中可以看出这些形象特点逐渐向中原人的特点转变，以往的壁画和雕塑佛像是以西域人物特点为主的形象出现，胡人蛮像的特点，而到了唐朝这些特点逐渐淡化，逐渐根据唐朝时期的人物特点来塑造和描绘形象，出现菩萨如宫娃的现象，反映出佛教艺术生活化和世俗化的关系。艺术风格明显走向世俗化，在当代这方面更是明显，一时进入寻常百姓家。第二，创作技巧娴熟。北朝流行的“张家样”和“曹家样”至唐代时期逐渐被“吴家样”和“周家样”取代，这种风格的流行在唐代莫高窟彩塑及壁画中都有表现。这是融合中原与外来因素形成的两种中原地区新的艺术样式，成为更加受人们普遍喜爱的道释画流派。
总之，莫高窟的开凿，其初衷是为了弘扬佛法，但却由千百匠人创造出非凡的艺术成就，从一个侧面反映出唐代社会的现实面貌和高超的艺术水平。
从隋唐敦煌莫高窟壁画和洛阳龙门石窟的壁画造像，可以看得出大量采用张家样、曹家样、以及曹家样和周家样等佛教样式来表现佛教人物的衣褶和造像特点，尤其是佛教人物衣服上面的处理，具有明显的四样式装饰用笔特点。而且，这四种装饰形式，不但在壁画和泥塑彩绘上大量得到体现，对宋元明清的国画人物创作也产生深远的影响，甚至对当代景德镇陶瓷艺术创作也有重要的影响，四样式主要是用于表现陶瓷人物绘画上，景德镇陶瓷绘画艺术家们也大量采用了曹家样、周家样、张家样、吴家样这佛教式样的用线形式来表现。这就足以可以看出，佛教四样式的用线表现形式不但在敦煌壁画艺术中有所体现，而且在陶瓷人物创作中也能得到重要的运用，这就为佛释题材艺术在陶瓷上进行装饰有了重要的参考样本。因此，佛释题材在陶瓷装饰艺术中可以有快速的发展，也是因为有资料参考。
现在景德镇高温色釉创作中出现以敦煌壁画为题材的群体，陶瓷壁画这个课题，主要是选对了景德镇本有的高温颜这个材料，高温颜色釉这个材料的体现恰恰用于表现敦煌这种语言非常的吻合，同样是高温，同样是矿物质颜料，经过高温烧制形成机理的效果都不一样。而且这种出彩效果是可控与不可控当中，色彩完全可控，则没有了神命感，就像敦煌千年壁画艺术失去了神秘。完全不可控，那又太抽象，或者是太模糊，就是人的意志，根据你自己的欣赏水准变化而变化，正好是艺术的最高峰的追求，就是似与不似之间。敦煌壁画艺术在历经千年的演变中产生了巨大的变化，尤其是在经过自然界的风吹日晒之后而形成的斑驳感和沧桑感最耐人寻味。我们所看到的敦煌壁画，尤其有这种经过长时间洗礼痕迹最有特色。然而这种斑驳感不是人为的，而是自然形成的，经过自然界的鬼斧神工而形成的自然机理和自然痕迹，这样的斑驳效果是人为无法做旧的。然而，景德镇的高温颜色釉瓷画创作正吻合了这一种艺术形式，因为高温颜色釉瓷画创作既有主观也有客观因素。主观因素则是艺术家自己的体会和创作修为进行描绘，而客观则是陶瓷高温颜色釉绘画需要经过1300℃高温烧制，经过高温烧制之后的成品则是属于客观因素而形成，这种客观因素也就是和敦煌壁画经过自然风化形成的艺术效果具有异曲同工之处，所以运用高温颜色釉描绘敦煌壁画中的佛释题材人物恰到好处。
图1《观音菩萨》色彩部分稳重艳丽，整体色彩富丽堂皇，以本金、朱砂、金石、绿松石等矿物原料研制作而成的陶瓷颜料进行描绘，观音菩萨带法冠，双重圆形背光束高髻面相丰圆长眉细目，紧带项链，端坐于莲花宝座上。在佛教当中，观世音菩萨为大慈大悲的菩萨，是慈悲和智慧的象征，而在民间的众人心中，观世音菩萨就是救苦救难大慈大悲之人。
图1
图2《水月观音》作品，元代诗人王师谱这样描述过：水月观音蓝色相融，在可还春渐远，东风摇曳、垂阳线游丝千惹桃花片、珠帘掩映芙蓉面佛经为观音菩萨，观音菩萨有33个不同形象的法身，化作观水中月影状的称水月观音，在众多观音像中数水月观音最为清丽俊美，这也是为什么在雕刻画像的时候会选择水月观音作为壁画的初始形象，初见水月观音像的时候，以残缺不全早已无当时凝视时的惊艳。笔者用高超的陶瓷绘画技艺，让我们观看到绘画之初的模样，那曼妙的身姿，庄严的面容，举手投足间的大气与端庄，都时时刻刻的诠释出一个修大道者该有的容颜与态度。
图2
大地上流传着许多美丽动人的传说，其中就流传着大慈大悲观世音菩萨普度众生的故事，在古代有个皇后怀胎18个月却迟迟未能生产，皇上和太后为此很是担忧。在西天有一个慈行大师，看到东土众生遭染罪孽，不顾因果轮回感慨，这样下去何时才能跳出生死轮回，脱离苦海。一个个只为今世奔波忙碌，勾心斗角，尔虞我诈，见利忘义，忘言忘行，全然不顾未来的报应。就在慈行大师与众位菩萨讨论如何普渡众生的时候，莲池里有条黑鱼众身一跃窃取天书落下了凡间。众位菩萨都在担心这条黑鱼平时只会投机取巧，从不安心修炼，如今偷走天书掉落凡间，他命中注定由此一劫，只希望他在人间能潜心修炼，不要祸乱人间，事后慈行大师为了度化东土众生，帮助人们脱离苦海，主动向佛祖请示，要到凡间历练一番，佛祖见慈行大师显出大慈大悲之心，于是，便问他打算在尘世间化作哪一种肉身到人间历练，慈行是凡尘女子，故名天理循环世俗境界，堕落者和所受苦难都大于男子，慈行愿脱化为女身一介，也就是后来的观世音菩萨，此一直哉，为了给后世女子做个榜样，慈行大师选择了女儿身，佛祖感叹善哉，从此观音便出现在人间的心目中。
然后因为观音菩萨要救渡，人们有不同各种各样的愿望，有的可能是想要孩子，就送子观音，有的可能是在水里，就有鱼篮观音去救渡它。还有很多观音，因为观音有三十三生变化。在佛教当中，观世音菩萨为大慈大悲的菩萨，是慈悲和智慧的象征，而在民间的众人心中，观世音菩萨就是救苦救难大慈大悲之人。
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