受访人：长北 东南大学艺术学院
访谈人：李若飞 湖北美术学院绘画学院
长北（1944—），本名张燕，扬州人，东南大学教授，江苏省文史研究馆馆员，艺术史论、漆艺史论、工艺史论学者。出版专著30余种：史类专著如《中国艺术史纲》《江苏手工艺史》《扬州漆器史》；
国家项目成果如《〈髹饰录〉与东亚漆艺—传统髹饰工艺体系研究》《中国传统工艺集萃·天然漆髹饰卷》《中国工艺美术全集·江苏卷·漆艺篇》；
校勘解说研究如《中国古代艺术论著集注与研究》《髹饰录图说》《〈髹饰录〉析解》；
被高等教育出版社选作教材出版的有《中国艺术史纲（修订版）》《中国艺术论著导读》《传统艺术与文化传统》。长北教授的艺术史研究成果，为艺术学界提供了史学书写和研究的典范。访谈者借当前艺术学门类学科调整和“新文科”建设的契机，围绕当前艺术史热点现象、艺术史话语和学科建设等问题，对长北教授进行专访，尝试为新时代的中国艺术史学研究提供一些参考。
长北教授
李若飞：长北教授，您好，非常感谢您接受访谈。2022年9月13日，国务院学位委员会、教育部印发《研究生教育学科专业目录（2022年）》，其中，艺术学除学科名称保留了“艺术学”之外，基本坚持了2021年12月发布的《关于对〈博士、硕士学位授予和人才培养学科专业目录〉及其管理办法征求意见的函》中的调整思路和目录设置，形成了全新的艺术学发展格局。可以预见艺术学界将很快掀起新艺术学学科建设的热潮，您是如何看待这次学科调整或新艺术学学科建设，以及一般艺术学、一般艺术史和门类艺术史的关系等问题的？
长北：对这次学科调整讨论范围之广，前所未有，这可能与社会大环境有关。在此谈谈我的一己之见。
国务院学位委员会于2021年12月发布学科目录征求意见稿后，一度在艺术学界引发了激烈争论。我的态度相对平静，这只是基于我对国家大势的认识而产生的态度。2018年《湖上》杂志对我进行访谈，希望我对中国漆艺的前途作出预见，我回答说：“漆艺的繁荣需要大环境支撑。”今天我同样想说，艺术学的繁荣需要大环境支撑。当下中国，振兴实业更为迫切，艺术学理论发展可以缓一缓，冷一冷。冷，有时不是坏事，恰恰可以滤除学术浮沫，沉潜下去，多读书，多做深入调查。一旦俯身亲近实践，任何领域都可以研究一辈子。
我是从门类艺术史研究起步的，对一般艺术史的研究，是1995年进入东南大学工作以后的事情。进校之初，张道一老师对我说：“艺术学把美学请下来，把艺术实践升上去，研究者要具备通史、哲学史、美学史多方面功底。你过去那些成果，属于艺术学子目录下的子目录。我要求你在根目录上出成果。你在根目录上有成就了，再回到子目录研究，将又是一番境界。”他说的“根目录”，是指对艺术进行综合研究。这对于刚进入东南大学的我来说，无疑面前横亘了难关。我不得不服从学科建设大局，以全部精力投入一般艺术学的研究。所幸我从小酷爱读书，对各门类艺术有持久、强烈的爱好，同时也是自身的力量积蓄和东南大学的学术氛围，帮助我度过了转型期。
进校前后，我抓紧补课，阅读了克莱夫·贝尔《艺术》、玛克斯·德索《美学与艺术理论》、宗白华《艺境》、马采《艺术学与艺术史文集》等诸多学者的经典著作以及相关文章。我认识到，艺术并非仅仅表现美，而有着深广的文化内涵。“一般艺术学”正是把艺术放在时代文化的大背景下，研究艺术的多面性。它离开了美学，又靠近了哲学，是实证研究与哲学研究的结合，体现出研究的整体观，弥补了门类艺术史研究的缺陷。在撰写《中国艺术史纲》的过程中，我将每个朝代的艺术现象都放在整体的文化背景之下进行梳理，每一章都用一定篇幅探讨艺术现象与民族环境和当时社会政治、经济、宗教、伦理、民俗、科技等领域的互动，以及各门类艺术之间的互动，并概括总结出每个时代艺术发展演变的外在动因及内部联系，探讨其共性与规律。张道一老师在该书序言中批评了“美术史论研究的四个倾向，即：（一）以汉族为中心，忽略了其他五十五个少数民族；
（二）以中原为中心，忽略了周围的边远地区；
（三）以文人为中心，忽略了民间美术；
（四）以绘画为中心，忽略了其他美术”。他接着指出，“据我所知，本书的作者长北女士是个非常勤奋用功的人。她曾躬行于传统工艺研究，后来博览群书，探究群艺，取得了驾驭艺术史的功夫。我以为她治史没有上面所指的四个倾向”[1]张道一：《序》，长北著《中国艺术史纲》，高等教育出版社2016年版，第1页。。《中国艺术史纲》涵盖了各门类传统艺术，而不是冠名为艺术史的美术史或书画史，具备了一般艺术史的雏形，凸显出我的研究特点和学术个性。必须承认，由于艺术学学科建立不久，个人积淀未深，《中国艺术史纲》虽然有在一般艺术学学科构架下治史的自觉意识，却还没有真正做到钱锺书所说的“打通”[2][美]艾朗诺：《〈管锥编〉英文选译本导言》，陆文虎译，《文艺研究》2005年第4期。。在此基础上，我进一步做“打通”各门类艺术的努力，《传统艺术与文化传统》（高等教育出版社2018年版）于“打通”各艺术类型方面大有进步，意在揭示中国传统艺术背后本民族的文化背景、思维方式与行为规范。之后，这本书被上海浦睿文化传播有限公司看中，该公司联系我将其改写成《中国人眼中的美》（湖南人民出版社2022年版），以面向圈外普通读者。为此，我不断看书，不断学习，了解和研究文艺学、民俗学、人类学、社会学、历史学等相关学科的研究信息，以跟上新兴学科前进的步伐。
李若飞：在当前的学术体系和学科门类中，各门类艺术都有专门的艺术史研究，我们应该怎样理解和处理一般艺术史与门类艺术史研究的关系？
长北：我认为，一般艺术史与门类艺术史研究是并行不悖、无法割裂的。一般艺术史研究使学者视野变得开阔，研究方法变得多样，在研究过程中也更讲求多重证据；
门类艺术史研究则为学者进行一般艺术史研究提供了翔实的实证资料和理论依据。比如，我在东南大学主要做根目录研究，退休后研究方向又回到子目录研究,即漆艺史研究、工艺史研究，如此一来，我的学术境界比未做根目录研究之前大有提升，如2014年出版的《〈髹饰录〉与东亚漆艺——传统髹饰工艺体系研究》（人民美术出版社2014年版），至少运用了“考古资料”“传世实物”“工坊流程”“今人新作”“吾国旧籍”“异族故书”六重证据，并参之以外来观念与个人经验，凸显出田野调查与原始文献并重的研究特点。该书与当今林林总总的漆器图册、漆艺技法书不同之处在于：不是撷取髹饰工艺一鳞半爪或是总结一己实践，而是以全球化的视角，对八千年髹饰工艺做跨越时空的“打通”，完整梳理出东亚髹饰工艺的庞大体系；
不仅站在漆艺家的视角，更站在艺术学学者的高度对漆艺进行文化的统观，对它的过去、今天和将来作基于历史事实的总结和预测。如果没有研究综合艺术史的经历，我是不可能写出这样“尽精微致广大”的著作的。中国传统工艺研究会创会会长华觉明以“传统工艺研究的范本与标杆”为题为《〈髹饰录〉与东亚漆艺》作序，漆画家乔十光以“用生命写出的宏篇巨著”为题为《〈髹饰录〉与东亚漆艺》作序。纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任屈志仁来信说：“历来中国学者研究工艺多不能深入，主要是因为缺乏实践经验和对实物的认识。尊著是基于高度专业知识和严谨治学方法，是以获得突破性的成就。从前读《髹饰录》有很多不可解的地方，现在便觉豁然开朗。”台北艺术大学传统艺术研究所所长林保尧写信对我田野调查的深度表示“惊讶”，连说“不可思议”。2021年，人民美术出版社成立70周年庆祝活动中，我忝列70年来十位杰出作者，同时我也启动了《〈髹饰录〉与东亚漆艺》修订工程，修订版预计于2022年底出版。治学的历程令我体会到，学问越往深做，越观通不碍照隅，求末皆能归本。
我认为，一个成熟的“一般艺术学”学者，应该既关注普遍，也注意特殊；
其研究成果应该既有宏观视野，又不失微观根底；
应该既致力于宏观研究，又绝不放弃微观研究。一个成熟的“一般艺术学”学者，应该从“专”到“广”，有“专”有“广”，能“专”能“广”，能进能出，深而能浅，窄而能宽，深以浅出，窄以宽出，放眼而至于四海之大，聚焦而至于秋毫之末，在“专”与“广”之间“闲庭信步”。
李若飞：各门类艺术史之间有什么样的联系？作为青年学者，应该如何看待各门类艺术史之间的关系并从事艺术史研究？
长北：各门类艺术有共同的形式规律，有共同的文化背景。学习艺术，进去了，就一通百通。我说的一通百通，不是指技能，而是指眼光——对一门艺术长期“磨合”之后，对各门类艺术形式的规律就会有普遍的把握，于是会欣赏，于是能说出门道。至于对各门类艺术技能的把握，需要长期乃至毕生的磨炼。我刚走上学术研究之路时，曾经与郁风先生闲谈：“您对艺术的领悟为何会如此之广？”她说：“撞的。撞来撞去爬到山上，才发现艺术是互通的。”她的话，在我身上一步一步得到验证。我并没有对各艺术门类通其所有，却有着因酷爱而广泛接触各门类艺术的切身体验，有欣赏各门类艺术的眼光。周振甫先生将学者的治学道路归纳为三段式：点上的积累、面上的融通、立体的网络。艺术学学者的成长过程应该是，从某一门类入门开始学习艺术，逐步将对艺术的感悟串联成线；
一生中，不断与其他门类艺术遇合，眼界渐成为面；
爬到山顶，终于领悟出各门类艺术的共性，真所谓无限风光在险峰。从点上的积累，到面上的融通，进而形成立体的思考和认识，再“编织”成书，需要几十年乃至毕生积累，急抓不得，打造不出。
长北：《〈髹饰录〉与东亚漆艺——传统髹饰工艺体系研究》，人民美术出版社2014年版
那么，从喜欢艺术、学习艺术到对艺术有了立体的思考，这漫长的几十年，是不是很辛苦呢？我认为，学艺术的人是最幸福的，治学就是欣赏美，治学就是收获快乐，永远有想去看、想体验的动力。《中国艺术史纲》不是摘编的艺术史，而是调查与文献印证的艺术史，修订版比之初版，调查资料更翔实。修订版出版以后，我又到福建土楼、广西花山、新疆石窟等地去调查，现在可以说，新出版的香港版本、台湾版本中，凡记录的艺术遗迹必定有我在场并与文献印证，是通过我眼、我思后的辨伪存真。虽然一版比一版更趋完善，差可面对世人，但青铜起源等问题仍未敢领天下先，缺点错误仍属难免，还请大家指正。
李若飞：一般意义上讲，艺术学领域有艺术史、艺术理论和艺术批评三大领域，您怎样看待它们之间的内在逻辑关系？
长北：艺术史、艺术理论和艺术批评是艺术学学科的三大支柱，艺术史研究则是最为重要的支柱，是艺术理论研究和艺术批评的依据。如果不了解历史，那么其艺术理论可能是空头理论，艺术批评可能是虚与委蛇、曲意逢迎。翻开中国的艺术史，中国的士大夫没有以艺术为生计的，艺术只是他们政事之余陶养性情、完善人格的手段。蔡邕、嵇康、苏轼、姜夔、赵孟頫、徐渭、董其昌……他们琴、棋、书、画都精，诗、词、歌、赋、曲全能。他们将自己对各类艺术的创作与鉴赏经验融通，于随意之中阐发出自己对艺术史的独到见解、对理论的独到建树和对艺术现象的独到批评。各门类艺术史研究几乎都要论及他们，现代人很难将他们固定在某门类艺术史家、某门类艺术理论家或某门类艺术批评家的位置。这是因为，中国古人是整体把握世界而不是肢解世界的，在古人眼里，并没有对艺术史、艺术理论、艺术批评的明确区分。现代社会，随着社会分工日趋细致，艺术家、艺术理论家、艺术批评家越趋专门化、职业化，艺术远离人文，成为谋生的手段，学科分类已然太细，再机械、刻板地将完整学科肢解成艺术史、艺术理论、艺术批评三块，其实意义不大。
李若飞：您在学校主讲过“工艺美术史”“设计艺术史”“中国艺术史”“美术史”等课程，出版了《中国艺术史纲》《中国艺术论著导读》《中国古代艺术论著集注与研究》《〈髹饰录〉与东亚漆艺》等著作，既有一般艺术史、门类艺术史研究，也有艺术理论研究，我也读过您的多部专著，深受启发和影响。想请您谈谈，您是如何处理艺术史研究和艺术理论研究的关系的？
长北：我认为，艺术史、艺术理论、艺术批评三者是浑融一体、无法区分的。我写《中国古代艺术论著集注与研究》《中国艺术论著导读》，投注的精力不比写《中国艺术史纲》少，《中国古代艺术论著集注与研究》凡注释3651条，全注与选注古代艺术论著19本、论文20篇，内容广涉工艺、园林、书画、音乐、舞蹈、戏曲等艺术门类。沈鹏先生在《中国古代艺术论著集注与研究》序言中说：“每当面对社会弥漫着的躁动与浮嚣，我常思考张燕二十年如一日的坚韧精神。在流行炒作的社会环境里，在拜物（金）之风盛行的当今，有多少人还甘于青灯古刹般的寂寞，又有几个人肯为一个生僻词语穷尽搜索之力？张燕对古代艺术论著的研究，着眼于精英文化，这也正是她自身精神气质的外射。”[1]沈鹏：《艰苦玉成（代序）》，长北编著《中国古代艺术论著集注与研究》，天津人民出版社2008年版，第2—3页。仲呈祥为《中国艺术论著导读》作序道：“中国特色艺术学学科建设和理论大厦，正需要像她这样的学者，孜孜不倦、锲而不舍地发掘、梳理、研究中华民族几千年来文论、乐论、画论、书论、印论、舞论等的学术积淀，奉献出扎扎实实的学术成果。这样的学者，堪称中华民族的学术脊梁。”[2]仲呈祥：《仲呈祥序》，长北著《中国艺术论著导读》，高等教育出版社2016年版，第2页。不具备理论素养的人，是没有办法梳理完成史类著作的，我几本史类专著里涉及艺术批评的着实不少，且广涉书画、工艺、建筑、音乐、舞蹈等艺术门类。比如我评《沈鹏书古诗十九首卷》[1]长北：《意悲而远——〈沈鹏书古诗十九首卷〉读后》，《艺术百家》2011年第2期。，沈鹏看后认为“深入到了我的内心世界”；
我写《中国现代漆画的历史进程及当下困境》，漆壁画家、中央美术学院教授张世彦来信评价，“撰写此等高度的画论非君莫属，表述周到准确，评论深刻犀利……您是这个范畴中实力最强劲、成果最丰硕的领军学者”。治史兼研究理论兼批评当下，正是对中华治学传统的继承。
李若飞：我在读您的著作过程中，深感您的著作有大量实例，有切身感受，而不是搬运材料、故弄玄虚。听说您有一段少年失学做工的经历。想请您谈谈，您如何看待理论研究和艺术实践的关系？
长北：实践是人生的必修课。周积寅老师对我说，他希望招收经过社会磨砺的研究生，只有经过社会磨砺，才知道自己缺什么，才有学习的动力。张道一老师早年受民间艺术滋养，并没有高深的学历，是实践夯实了他毕生研究的基础。也正基于切身体验，他早期招收的研究生个个经过了艺术实践的锤炼，个个有大出息。这正印证了他“理论研究不能离开实践”的治学主张。杨永善先生很赞赏我的治学态度，认为这印证了张道一于20世纪80年代北京西山会议上所说的话，“理论就是不说空话、套话、假话、没用的话，理论从实践中来，理论不脱离实际，理论指导实践”。以研究美学见长的凌继尧教授，也是经过了10年的工厂历练才走上治学道路的。广参各家实践历程，我认为学历只是进入体制谋求生计的通行证，生长环境以及家学、名师、读书、阅历、交游和对自身研究持之以恒的兴趣，才是学者做深、做大研究的根本保证。
实践的方法是多种多样的，比如钻研一艺，比如苦行万里，比如扎根基层。与书斋比较起来，书斋外的自然与社会是一本更大的书。常言道“不通一艺莫谈艺”，“门类艺术学”学者要“通一艺”；
“一般艺术学”学者不仅要“通一艺”，还要喜欢各门类艺术，经常揣摩欣赏各门类艺术并且亲身体验艺术，深入田野去调查艺术。有一种说法，“要么读书，要么走路，身体和灵魂，必须有一个在路上”，就是说，人应该追求不息。天上不会掉下来二重、三重、四重证据，心里没有实证积累，“一般”“普遍”也便成为论文与著作空话连篇、浮光掠影、隔靴搔痒、大而无当的借口。
一般艺术学属于人文学科。学科属性注定了它在寻找客观规律的同时，还需关注个别性和特殊性；
关注完整的、个性化的人，注定了它必须注重直观把握和亲身体验，从对艺术的真切感受之中升华出科学的认识和客观的评价。人文学科还需要学者有丰富的情感，有对形象与美的敏锐感知，著作才能见物见人，才能有著者个人的见解、个人的体验，并潜移默化地感动读者。
就我个人经历而言，实践给我的助益非常大，所以我特别注重“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，“有几分资料说几分话”；
又由于喜好游历，我的研究路径与书斋学者自然就拉开了距离。以工艺研究来说，我不再仅仅从审美角度切入工艺研究，而更多地思考工艺演进与经济文化、科技发明、材料更新的互动；
我既不只看博物馆文物，也不只看工坊，更不只看书本，而是努力做博物馆、工坊和书本的接通工作；
我既关注历史，也关注对传统进行熔铸提升的当代作品，努力做传统和当代的接通工作；
我既与当代保持联系，也与当代保持足够距离甚至持有足够的警惕心。王国维提出“二重证据法”，陈寅恪将其阐释为“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证。……二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补正。……三曰取外来之观念，与固有之材料互相参证”[1]陈寅恪：《王静安先生遗书序》，《陈寅恪集·金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第247页。，饶宗颐提出“三重证据法”，叶舒宪提出“四重证据法”，无非是为强调：学术研究应该多方取证而非纸上谈兵，实证材料越多越好。只有充分掌握并且娴熟运用实证材料，才能得出有情有理、合乎逻辑的结论，才能说自己的话而不是傍人立言，理论才有可能接近原创。我的著作广纳考古学、美术学、文物学、科技史学、艺术学、文化学等学科之长，终于形成抓牢田野调查与原始文献、注重多重实证、注重自身感悟的治学特色。
就这样，我在艺术综合研究、门类艺术研究和随性散文中跳进跳出。艺术史论研究帮助我拓宽视野、把握方法，使我将百工研究上升为文化研究；
百工研究又帮助我积累实证资料，使我的艺术史论研究成果宏观而不失微观根基。古人认为学问有经世之学、实用之学、性灵之学。《中国艺术史纲》《中国古代艺术论著集注与研究》，应该是经世之学；
《〈髹饰录〉与东亚漆艺》是实用之学，实用之学的理性论述中有经世之学的成分；
《传统艺术与文化传统》是演讲体，可以在经世之学中糅合进性灵；
《飞出八咏园——问道途中的流年碎影》（大象出版社2013年版）则完全是性灵之学了。我在经世之学、实用之学、性灵之学之间跳进跳出，深而能广，广中突显独门研究，“跨界”使我的治学充满了不懈求知的乐趣和诗意生活的趣味。而“跨界”，不正是艺术学新兴学科的研究趋向吗？学者的治学，不正应该不拘一隅、能收能放吗？东南大学教授喻学才说我“所贵能放下，轻松走南北”，我放下的不仅是坎坷生活的经历，更是名利，赢得的是书匣渐沉、著述渐丰、一身渐轻。
李若飞：当前的艺术批评存在着一些问题，一方面是艺术圈内存在着“面子”“金钱”批评，影响了艺术批评的真实性；
另一方面，新媒体迅速发展，大众艺术批评成为一种新的批评类型，由于批评声音和标准的个人化、多元化等原因，造成了批评话语的混乱。在这样的情况下，我们应该如何研究艺术批评等问题？
长北：无论是艺术圈内的专业批评，还是大众艺术批评，其唯一的标准是真实，最高的标准还是真实。要保住批评的真实性，艺术批评家必须将“批评”与“宣传”区分开来，将自身利益与集团利益、他人利益进行切割，不受金钱的诱惑并且反问自己：这“批评”是自律的（我言我心），还是他律的（言不由衷）？是开刀、是治病、是润物细无声的劝说，还是别有用心的造大声势抑或是人身攻击？
我一路走来，写过不少艺术评论，却从没有拿过被评论者一分钱。我已经抽身于艺术实践圈之外，不会有作品参展评奖可能被卡住的顾虑，我言我心，绝不愿被任何人捆绑。我的批评文章大多不是应邀写出来的，而是自发写出来的。出钱请我写，我不理、不看、不写；
没人请我写，我却写出来了，这样才能守其当守，下笔从容，不趋附，不违心，不为他人或集团利益发声。比如，退休后我调查东亚各国髹饰工艺，观摩欧美博物馆藏品，调查偏僻山区和少数民族聚居区域髹饰工艺，考察漆器工坊博物院馆，都是自愿自发、兴趣驱使的自费行为，既没有课题费，也没有单位赞助。因为，一拉赞助，“笔”就得听赞助人驱使，我宁愿坚守自己，放弃现实利益也不去低头求人。唯其如此，我的考察看到的才是真实具体的状况，而不是官员视察接待方早就摆好的场面。我的评论只写我之所见所想，只写令我感动了的，或是令我愤懑了的事物，不必说官话、套话、应酬话和被人买断的话，只切入真实，服从事实，服从自己的良心，并做好准备经受历史百年之后的拷问。当然，艺术批评并不只有“手术刀”，我也常发赞美之声。至于“面子”批评，那不是批评是捧场；
“金钱”批评，那是为批评方所买断的；
有时批评话语混乱的原因并非声音和标准的个人化、多元化，而是因为夹杂有各种各样的吹捧目的、打压目的，众声喧哗之中，真实的声音常常被碾压。
李若飞：我所主持的国家社科基金艺术学项目“新时期艺术学理论的中国话语体系建构研究”，重点研究一般艺术学的话语建构问题，这次访谈也是研究内容的一个重要部分，借此机会，想请您谈一谈艺术史话语建构的问题，或者说，我们应该怎样去建构艺术史的中国话语？
长北：要建构艺术史的中国话语，首先要对中国政治、经济、宗教、民俗、科技等有长期且全面深入的了解。我因为家学渊源，从小读的都是中国古典书籍，我又一处处反复考察博物馆与艺术遗迹。读中国学者的书，我感觉特别能够读进去，读出自己的感受。我最喜欢的是宗白华《艺境》，他用散文笔法，于闲庭信步中道出各门类艺术的共性特征，读起来令人“三月不知肉味”。朱光潜《诗论》、钱锺书《谈艺录》及《邓以蛰美术文集》等前辈著述，语言都比较感性，比较中国化，但又汲取了西方艺术学综合研究、比较研究等长处。李泽厚在改革开放初期，就写出了受众面极广的综合艺术史论著《美的历程》。前辈们为建构中国艺术史的中国话语做出了表率。据此我认为中国学者应该学习前辈，具有建立中国学术话语的自信，充分利用中华治学传统的长处和自身长处，少生吞活剥、强拉硬扯与中国史“八竿子打不着”的西方语录，以免造成根本理论问题上的话语混乱。
清代章学诚总结治学之道为“义理、考据、辞章”[1]章学诚撰，吕思勉评：《文史通义》，上海古籍出版社2008年版，第48页。。义理指有说服力的观点，考据指充分的实证材料，辞章指文法与文采。我因为学过两遍大学中文系课程，锤炼了一定的文字功夫，著作与文章不滥引用，不掉书袋，“不故意曲折摇曳”（钱穆语）[2][美]余英时：《钱穆与中国文化》，上海远东出版社1994年版，第230页。。林树中先生评价2006年版《中国艺术史纲》说：“行文不是学究面孔，而是有许多田野调查得来的鲜活体会，有许多大量阅读和深入思考得来的新进思想，文本研究和实物研究结合，使这本书深入浅出，言出心声，平实又不乏文采。”[3]林树中：《序》，长北著《中国艺术史纲》（上），商务印书馆2006年版，第1—2页。喻学才评价2016年版《中国艺术史纲》认为，“新版纲目比2006年初版纲目更突出典型，归纳类型，有效地避免了琐碎的罗列，于此可见作者对各个时代不同门类艺术特征与重要成就的归纳、对各时代不同门类艺术共同文化背景的总结，这是很需要功力的。每章导言和结语尤其精彩。导言既能开启又能统领全章，结语或要言不烦萃取全章精髓，或将自身总结性的话语和盘托出”，“读长北的书，我常常惊叹她的语言功夫，那是罕见的纯洁，无论是内容还是文字，都被她打理得服服帖帖”[1]喻学才：《我看〈中国艺术史纲〉》，《长安学术》第10辑，商务印书馆2017年版，第169页。。
李若飞：中国艺术史话语书写，也面临着域外艺术话语研究的问题，一种是西方艺术史，另一种是外国学者的中国艺术史。在中国艺术史话语建构的过程中，我们应该如何看待西方艺术史的观念和方法？如何看待外国学者的中国艺术史话语？他们对中国艺术史话语建构有什么样的借鉴意义？
长北：在世界文化交流的大背景下，每一个人都亲身感受着八方风云的激荡，每一位学者都接受着西方学术思想的影响。黑格尔《美学》引用了大量西方艺术作品作为例证，简直就是综合艺术史的典范，但我不熟悉黑格尔《美学》中多数艺术作品的背景，坦白说，我读了两遍也没能完全消化。我更喜欢读傅雷翻译的丹纳《艺术哲学》、范景中翻译的贡布里希《艺术的故事》，也读境外书画研究著作特别是境外漆器研究著作。近年来，德国艺术学三大巨头（费德勒、德索、乌提兹）的学术代表作都有了中译本，翻译者功不可没。感谢他们，让研究中国艺术史的学者及时了解到境外信息。
我认为，境外学者的最大优点是：更早地具备了国际化的视野，具备了综合研究、比较研究和跨学科研究甚至跨语境研究的蓄积。中国艺术史学者不妨根据自身背景设计研究路径，突出专攻的同时，注意兼收。除向境外学者学方法，学换位观察和思考以外，读境外书与境外考察让我的古代漆器研究备尝甜头。但是，中国学者有在地经历和体验，境外学者未必都比中国学者更了解中国。我读苏立文《中国艺术史》，细数材料硬伤尚不在少数。我提倡自己做田野调查、自己读原始文献、自己去看国内外各家博物馆，少引用他人著作。这方面，李心峰开创性的艺术学理论著作如《元艺术学》等，将东洋西洋理论话语用中国话语表述，为中国艺术学整体的理论建设做出了表率。中国学者对境外学者研究成果的学习借鉴，尚赖国家政策的持续开放。
李若飞：2011年艺术学门类学科建立以来，在艺术学理论领域建立了一般艺术史研究的范式和体系，在其他四个一级学科中也有各自的门类艺术史研究。新发布的《研究生教育学科专业目录（2022年）》，一级学科的“艺术学”变化较大，一般艺术史和门类艺术史都被放入一级学科“艺术学”中，这种变化可以看作是传统“艺术学”范畴的一种回归，“艺术学”包括了一般艺术学和特殊艺术学，“艺术学理论”仍是核心内容，同时，“艺术学”范畴扩展到更广阔的领域。在这种新语境下，您认为我们应该怎样去建设中国艺术史学科？
长北：建设中国艺术史学科，需要社会大背景来支撑。“二战”以后，西方着力发展经济，在物质极大丰富以后，转而追求精神生活，西方每一所综合大学都设有艺术史系，学经济的、学化学的、学物理的……轻轻松松就跨进了艺术史系的大门，学艺术史与功利无关，与谋职无涉，读书不为稻粱谋，只为认识人类的文化身份和本民族的文化身份，为自己更健全、更智慧，艺术史成为文明人的必修课。目前在中国，读书先为稻粱谋，所以当下，中国艺术史学科宜夯实基础而不是大量招生、快速发展。
这方面，台湾台北艺术大学（以下简称“北艺大”）经验可资参考。北艺大在台湾艺术院校中排名第一，其音乐、舞蹈、美术、电影、戏剧学院俱全，每个学院都有专用的展示厅馆。文化资源学院向全校与各艺术院校招收理论方向的硕士生与博士生，并且办有年刊《艺术学研究年报》。北艺大与台湾艺术大学（以下简称“台艺大”）、台南艺术大学（以下简称“南艺大”）各有专攻：北艺大偏重文化研究，台艺大重视动手能力，南艺大重视成果推广。北艺大教授林保尧戏称三校是：一白手（动脑），一黑手（动手），一灰手（介乎两者之间）。“名校各有分工，教学各有特色，学生按自己兴趣报考高校，就业各有渠道，互不拆台撞车，同时有利于用人单位选择，最终目的是因人施教，充分利用资源，充分激活学子的学习兴趣和创造能力，把就读专业不当、用人单位不当降低到最小，学生和社会双向获益。”[1]长北：《论“一般艺术学”学者素养与人才培养》，《文化艺术研究》2011年第3期。
近20年来，大陆各院校竞上一级学科“艺术学”硕士点、博士点，学科规模急速膨胀，研究生过剩，这才出现了圈外对一般艺术学质疑的声音。考察大陆“艺术学”一级学科硕士点、博士点，大部分并不具备如台湾北艺大那样八大艺术院系俱全，学士、硕士、博士三级自然上升的教学条件。2011年，我曾撰文建议学科夯实基础，提出综合院校如不能配齐八大艺术院系，至少在一级学科“艺术学”硕士点、博士点内尽量配齐有各门类艺术学研究专业背景的教师，包括“音乐与舞蹈学”“美术与设计学”“戏剧戏曲学”“广播影视艺术学”教师。美学学者研究广泛领域的美和审美，包括艺术审美，美学与艺术学如同从两个地点挖隧道，“隧而见之”，所以美学教师为一级学科“艺术学”教学研究队伍不可或缺的元素。以美术学为本科教学支撑的“艺术学”学位点，理应以有美术学专业背景的教师为主干。唯有师资配备完备、合理，才不会出现此“门类艺术学”专业背景的导师指导彼“门类艺术学”专业背景学生这样师生双方受挫的事情。当下，我建议一级学科“艺术学”硕士点、博士点师资建设，应长期、短期通盘考虑。
一级学科“艺术学”教学研究队伍搭建齐备以后，学科内不宜有一级学科“艺术学”统领门类艺术学的优越感，而应该鼓励各门类艺术学专业背景的教师从自身研究基础出发，扩大视野，引入方法，多层次、多视角地展开艺术史研究，甚至撰写《中国艺术史》。一级学科艺术学面对各门类艺术学时不应该有居高临下的姿态，而是相互亲近、相互拥抱、相互吸收的亲密关系。唯有如此，质疑的声音才会慢慢消失。
各门类艺术学专业背景的教师进入一般艺术学教学研究队伍以后，不应对一般艺术学研究再作壁上观。当下，综合研究的《中国艺术史》不是太多，而是太少，李希凡主编的《中华艺术通史》也只是各册分说门类艺术史。而评点中国艺术史学科建设的人很多很多，屡闻某地召开艺术史研究方法专题会议。就像游泳池边聚集了很多人在讨论怎样游泳，却没见或少见有人下水—站在岸上，是永远出不了游泳健将的。会要开，下过水的人聚会谈方法，或许比没下过水的人聚会谈方法更有用些。为什么撰写《中国艺术史》说的人多，做的人少呢？因为，在艺术史、艺术理论和艺术批评三大块中，治史最是长期工程。凡是治史，得有短期内难以奏效的思想准备，不能急于求成。只有内心宁静的人，才能够真正投入治史；
而一旦投入，就会发现，在撰写一般艺术史的过程中，拓宽了视野，改进了方法，原有的学术专长提高到了新境界。慢慢地，撰写一般艺术史的学者自然脱颖而出。
长北著作一览
遥想当年，张道一、赵沨、仲呈祥、李心峰等倡导建立艺术学，国务院学位委员会批准设立“艺术学”一级学科，是有前瞻性的，我对上述学者敛衽生敬。一般艺术学研究的新视角、新方法从西方传来，又恰恰是对中国艺术行将失落的人文精神的追寻，是中国传统治学方法断裂以后的复归。建立“艺术学”一级学科的长远意义，远远超出了学科自身。面对国务院新一轮学科目录调整的质疑之声，学科内部是否需要反思：有没有一级学科“艺术学”师资队伍未被夯实，社会影响力、社会认知度尚未达到愿景等自身原因？
李若飞：您对艺术学学科建设或人才培养有什么样的发展建议？
长北：前面说了一级学科“艺术学”师资队伍建设，那我再谈谈学生培养工作。目前，一级学科“艺术学”研究生生源偏杂，学外语的、学政治的……都看上了“艺术学”招生试题弹性大的特点，拼命往里钻。这些没有门类艺术学学习背景的学生，在高中阶段很少接触艺术，遑言对艺术资料的长期积累、对门类艺术的亲身感悟。综合院校本身缺乏艺术氛围，田野调查作为“门类艺术学”研究生的重头课程，在一级学科“艺术学”课程设置中被忽略。关在教室、关在图书馆，是很难领悟艺术的。脑子里没有问题，怎么可能针对问题写出解决问题的论文？还没有来得及关注艺术，就研究各门类艺术的原理与规律，学生怎能不一头雾水？加上多数院校硕士研究生学制为两年半，非专业课程耗去研究生大半时间，研究生们匆匆进来，再匆匆出去，一晃学完课程就要做论文，多数人只能上网寻章摘句，然后对空放炮似的写些不着边际的话语，以求拿到一纸学位证书。由于“一般艺术学”研究生缺乏门类艺术学的专业基础，原创性论文少，研究生就业前景不如“门类艺术学”研究生，这已经是不争的事实。
研究生教育理应是本科生教育的自然上升。我建议，新的一级学科“艺术学”硕士点招收有门类艺术学学习背景的本科毕业生；
一级学科“艺术学”博士点招收有一般艺术学学习背景的硕士毕业生。需要指出的是，在硕士、博士研究生招生环节，应该重视招收有艺术实践经历的学生。从门类艺术学本科毕业，到一级学科“艺术学”硕士毕业，再到攻读一级学科“艺术学”博士，循序渐进，或从艺术实践转向来攻读理论。一级学科“艺术学”研究生以门类艺术学的实证材料为主干写毕业论文，不仅是应该允许的，而且是应该提倡的。只有站立的视点更高，运用的材料更宽，研究的方法更新—以艺术的共性规律、共性特征为经线，以某一门类艺术学的实证材料为纬线，用自身观点串联起实证材料，才能织成一幅经纬分明的华锦。看准师资引进，看准生源准入，一级学科“艺术学”的学科建设才有望得到提升。当然，看准师资生源的人品与学术潜质是很难做到的，考察官先得是伯乐且纯出于公心。
人的思想由原生、经历、师承、环境等形成，没有两份完全相同的答卷。我言我想，只望有利于学科建设。
李若飞：谢谢您接受此次访谈，我为您在荣休后仍然笔耕不辍，继续著书立说的治学态度、学术精神所叹服。本次访谈对我个人的学术启发非常大，也相信您的学术观点和建议能够为艺术学研究提供宝贵的思想和经验。
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