李燕群
论贾樟柯电影中的城镇意象
李燕群
（华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079）
作为目前最具国际影响力的中国导演之一，从《小武》到近期电影，贾樟柯执导的大多数电影都采用纪实主义手法，以城镇为主要的叙事空间，呈现了富有时代气息和社会历史质感的城镇意象。文章主要以贾樟柯电影为案例，分析影片中城镇意象独特的视听表现形式，通过新旧“故乡三部曲”探析其电影中城镇意象的变迁，由此探讨贾樟柯电影创作的独特风格。贾樟柯电影的时空交融所呈现的随着时代变迁而嬗变的城镇意象，既成为导演的个性化表达，影射着他对现实社会和生活的主观感受，也体现出他对未来社会的想象与期待，同时还改变并重塑受众对城镇、时代与社会的印象。
贾樟柯电影；
城镇意象；
故乡三部曲；
变迁
在中国当代电影史上，小城镇电影早已有之，如20世纪40年代的《小城之春》、50年代的《林家铺子》、60年代的《早春二月》以及80年代的《边城》《芙蓉镇》等。然而，这些影片中的城镇并非典型意义上的当代中国城镇。1990年以后，随着城镇化进程的加快，以贾樟柯等为代表的第六代导演，不再延续第五代导演偏爱的乡土题材，而将镜头聚焦于城镇空间，城镇题材电影一个新的发展时期。
截止2020年底，中国有2844个县级小城镇[1]，绝大多数中国人都生活在贾樟柯电影中“汾阳”这样的小城镇。“中国人口的大多数都与‘县城’有着或多或少复杂和丰富的关系，但在中国电影史上从来没有作为主题和一个可供丰富挖掘的意象得到展现，在贾樟柯这里却第一次获得了生命。”[2]20世纪90年代以来的城镇化进程中，大量表现出强烈现实主义关怀的小城镇题材电影，拓宽了我国电影版图，也丰富了我国电影审美意象。“意象”是中国古典美学中的核心概念之一，即“完整的、充满意蕴的感性世界”[3]。美国学者凯文·林奇认为，“意象是个体头脑对外部环境归纳出的图像，是直接感觉与过去经验记忆的共同产物”[4]。简而言之，它就是人们对所经历的环境所建立的心理印象。贾樟柯的电影借助各种因素，诸如对色彩、实物、主体人物、镜头等的选择应用，为我们构建了一个真实而又丰富的城镇表意系统。他的作品植根于中国当代社会现实，讲述社会底层小人物的故事，用纪实的影像风格给我们展现了一个个富有时代气息和社会历史质感的城镇形象。当影视作品越来越趋于好莱坞影像风格时，贾樟柯通过电影创作对中国现实问题的关注与思考便显得尤为可贵。他凭借自身的独特成长经历和独到见解，为经历现代化变革的中国人提供了一种反观自身的影像现实。文章选取了新旧“故乡三部曲”等影片，探究贾樟柯如何用影像记录城镇转型过程中人物的生存状态，以及电影中独特的视听表达，从而探析电影中城镇意象的表现形态和变迁。
贾樟柯深入骨髓的城镇情结，人性化视角，热衷于纪实手法的创作，是其独特的电影艺术风格。“我愿意做一个目击者，和摄影机站在一起，观察眼前的一切。”[5]自诩为“电影民工”的贾樟柯，在色彩、光线、实物、长镜头、画幅等应用上都呈现出独特的视觉语言风格，为我们展现了一个真实可感的城镇图景。
（一）现实生活图景：城镇物象表达
改革开放以后，政治、经济和文化都饱受着世界文化的侵袭，成千上万的城镇饱受新旧文明交替的苦痛，城镇人在一种茫然、焦虑的状态下生活，贫穷和落后充斥着整个乡村小镇。
《小武》将镜头聚焦于汾阳小城，没有高楼林立，人们骑着自行车、摩托车，在路上横冲直撞，简陋的台球厅、歌舞厅灯火通明，水果摊随意摆在街上，叫卖声此起彼伏，它呈现的是小城中破败的生活图景。《站台》中的年轻人，烫着新潮的发型、穿着喇叭裤、哼唱着流行歌曲，随着文工团在乡村、煤矿和县城街道不断地流动。《任逍遥》中随处可见坍塌的平房和碎砖满地的工地、散发着恶臭的垃圾堆。《二十四城记》放眼望去的是一排排破烂的厂房和居民楼，锈迹斑斑的废弃机器，取而代之的是代表着城市现代文明的高速公路、地铁站、鳞次栉比的大型商厦和写字楼。《三峡好人》中到处是高低错落的楼房，开发后的荒地露出狰狞的面孔，那些沿江而建的危楼摇摇欲坠，拆迁后断壁残垣的景象随处可见，奉节小城弥漫着呛人的烟尘。《山河故人》展现了传统和现代的碰撞，讲述了1999、2014和2025年三个不同时空的故事，有粉尘漫天的矿场，有简陋低矮的民工宿舍，有饱经沧桑的文峰塔，有狭仄的县城街道，有富丽堂皇的星级酒店，亦有现代化的通信工具和别墅。《天注定》中高耸的烟囱冒着滚滚黑烟，沙尘漫天，与繁华的商业圈隔江相望的，是破败贫穷的村庄，除夕夜，彼岸城区亮若白昼，此岸的乡村小路漆黑一片，煤矿、驴车、窝棚、工厂、高铁也随处可见，通过电影可以窥探身处这个时代的人们真实的生活场景，就是在这样看似具有整体性的环境中，随着拆迁的进行，一个个鲜红的“拆”字，预告着“旧文明”即将谢幕，“新文明”即将登场。
尽管这些故事多发生在穷乡僻壤的小城镇，但在改革开放的冲击下，外来的流行文化异常活跃，影响着城镇的方方面面。在“城镇电影”中也会频频出现一些具有鲜明特色的空间意象，比如幽暗狭小的KTV包厢、灯红酒绿的舞厅、老式陈旧的洗澡堂、废弃的厂房车站、简陋的出租屋等。尤其像歌厅、舞厅这类娱乐消费场所，往往带有一种“异托邦”似的性质。在电影《小武》中，这些“异托邦”场所多以地域命名，例如胡梅梅工作的大上海歌厅，与小武约会时去的小香港发廊以及路边的维也纳歌厅等，尽管当时没有人去过真正的香港、上海、维也纳，但它们却折射出城镇中的人们对外部世界的向往。一方面，它们似乎与落后保守的城镇格格不入；
另一方面，东方和西方、传统与流行被不伦不类地杂糅在一起，它们真实而又喧嚣地存在于城镇中。
相较于第五代导演的传奇神话和深宅大院，第六代导演更喜欢将注意力集中在纸醉金迷的都市以及名不见经传的小人物身上。贾樟柯则更倾心于对城镇的关注。“区别于第五和第六代导演的精英乐趣，贾樟柯的平民身份，即他在电影中坚持的平民趣向，在中国电影界创造了平民主义胜利。”[6]他把镜头对准在城镇边缘生存的农民工、小偷、下岗工人、矿工以及文工团员，他们才是占据中国的大多数，是城镇的主体。贾樟柯并未把他们视为批判和教育的对象，而是在与其深入交流和接触中，用真实平静的镜头记录和讲述他们的种种遭遇，以真实而几乎不带道德评判的视角，揭示着这些个体的内心情感和精神世界。
（二）自然原生态：城镇色彩应用
自然真实的色彩符号是贾樟柯作品独特的电影语言。与第五代导演相比，贾樟柯电影没有强烈的反差和浓烈色彩。他更青睐于纪实手法，将朴实的自然色作为电影的主色调。
《小武》的主人公身着灰色西服，戴着黑框眼镜，在灰色水泥杆和墙上贴满了小广告的汾阳大街上闲荡，这种朴素的灰色，反映了社会变革中小城镇人民的真实生活和精神状态。《站台》的色调依旧是灰色的，灰色的天空、灰色的矿山和黑色的煤，冬日里那抹亮色的积雪与这些灰暗的色调形成鲜明的对比，反衬了人们精神世界的孤寂。《任逍遥》中整个大同都笼罩在昏暗混沌的氛围中，坍塌的平房、杂乱的碎砖，烟囱里冒着浓浓的黑烟，这些都是工业发展遗留给人们的重创。《世界》的故事虽然发生在五彩斑斓的首都北京，但是所见之处是北漂族们杂乱不堪的宿舍，小餐馆里烟雾缭绕，预示黯淡无光的人生结局。从影调上来说，《天注定》虽有众多暴力血腥的场景，但导演延用了《三峡好人》《站台》中的色彩，整体的光调仍以柔和的自然色彩为主，从而弱化了影片题材的血腥带给观众视觉上的压迫感。贾樟柯对色彩不加修饰的应用，与电影主题相得益彰，它真实地展现了小城镇人物的生活环境，也淋漓尽致地揭示了电影主人公灰色迷茫的内心世界。
纪实风格的肩扛和固定镜头在贾樟柯作品中随处可见，他尤其喜爱用长镜头和大景深镜头，呈现出人物真实的生存状态，从而揭示人物精神世界，增强影片的纪实感。纵观贾樟柯的影片，可以看出，无论是城镇实物，还是色彩、镜头、影调或者构图，都在营造普通人的日常生活环境。因此，贾樟柯被西方评论界视为东方的“巴赞”，被誉为中国当代作者电影中最具纪实风格的导演[7]。他是巴赞“真实美学”理论的实践者，在继承西方纪实美学精髓的同时，结合当下的中国社会现状，以现实主义手法叙述当下社会，以浪漫主义情怀凸显影片主题。
贾樟柯的电影创作非常善于利用声音。从早期的《小武》到近期的《山河故人》，人物语言、音乐、广播电视、音响等作为文化建构的主体因素，在其城镇电影中担负着重要的叙事功能。
（一）音乐叙事：表达情感的主观音乐
意象“是情景融合的感性世界，是人与世界的沟通和融合”[8]。影视是一种视听艺术的结合，音乐是影视中最富艺术性和情感性的表达，它与画面相辅相成，共同构成生动的影视意象，也实现了导演和影片主人公与世界的沟通。贾樟柯的电影作品中，流行歌曲等音乐的插入使用，使得影片不仅富于时代感，更具有丰富的情感特色和深刻的文化内涵，呈现出充满意蕴、情景交融的感性电影世界。
音乐作为重要元素融入到贾樟柯的电影中，在县城的歌舞厅，家中的电视机，行人的口中，到处都呈现音乐这一元素。《小武》中，歌曲《心雨》一直贯穿于整部影片，不管是歌厅梅梅的演唱，还是小武在澡堂的学唱，抑或是葬礼上的对唱，都与小武的心情变化有关，也循序渐进地揭示了小武和胡梅梅之间恋情的无疾而终。《任逍遥》中，导演有意识地插入与片名同名的歌曲，升华了主人公对“逍遥”生活的向往这一影片主题；
影片中未交待事件缘由，而直接用歌曲《是否》表达了尹瑞娟当时的心境：曾经渴望上舞蹈学院的梦想落空了。《世界》中，成太生和廖姐跳舞时播放的是歌曲《为爱痴狂》，抒发着成泰生对爱情的依恋，导演用歌词烘托了两人情感关系的进一步发展。《三峡好人》中，孩童哼唱着的具有鲜明时代特征的流行歌曲《两只蝴蝶》以及韩三明的手机铃声《好人一生平安》，都勾起了人们过往的回忆。《山河故人》以歌曲《珍重》贯穿整部影片，烘托出人们在亲情、爱情、友情之中抉择的主题，粤语歌曲在县城流行，也在一定程度上说明城镇人将要走出县城，去追逐外面的世界。《江湖儿女》中的背景音乐《上海滩》，强化了影片中人物身上的江湖气息。《天注定》中，贾樟柯打破以往使用流行歌曲的惯例，配合故事情节采用了晋剧《苏三起解》《林冲夜奔》《骂阎王》《铡判官》等经典片段，体现“侠义”情怀，展示人物内心的悲情与无奈。
显然，贾樟柯善于运用音乐来巧妙地叙事，尤其是流行音乐的应用，与衰败的城镇形成强烈对比，将时代风云融入小人物命运。同时，他还巧妙地将其与人物心理融合，用歌曲代替对话和独白，有效地利用音乐的叙事功能。
（二）特色方言：城镇化原生态语言表达
贾樟柯以城镇为叙事空间的影视作品具有鲜明的地域特色，方言的运用是地域感的最鲜明表达。他忠实于生活语言的原生态，影片中以汾阳方言为基础的方言应用，几乎无人有矫饰痕迹。诚如他自己所言：“每一次拿着笔面对白纸，思绪就不由得回到家乡，那遥远的汾阳——我的边城，我的国。”[9]故乡汾阳已成为贾樟柯的精神原乡，藉此形成的原生态语言表达，建构了贾式电影风格。
电影《小武》，主人公小武是徘徊在县城街头的流浪青年，说的是汾阳话，与之形成鲜明对比的是歌女胡梅梅，她是说着普通话的外来者。作为贾樟柯第一部真正意义上的影片，《小武》在人物语言和场景设置上奠定的基本格调，在后来的《站台》和《任逍遥》中得到了延续。《站台》的视角聚焦在汾阳文工团成员身上，他们随着文工团辗转各地演出，在使用汾阳话的同时，偶尔也会说普通话。电影《世界》则将场景安排在北京，主人公均来自山西县城，他们在公众场合讲着普通话，而在私下则说的还是山西话，我们可以明显感受到县城的方言慢慢处于边缘化，取而代之的是普通话成为主流。在《天注定》中，方言的应用更是发挥到了极致，影片中涵盖了山西、重庆、湖南、湖北以及广东等多个地区的方言，这也映射出城市化发展，地理空间上人口迁移范围之大。直到《山河故人》，方言仍是贾氏电影的主要语言。随着梁建军出外打拼、张晋生与沈涛离婚出国，人物在各地奔走，甚至到了大洋彼岸，语言也变得更为混杂，母语与外语、方言与普通话、故乡与异乡、过去与现在交织碰撞。
从以上梳理可知，贾樟柯在电影中通过方言与普通话、母语与外语、故乡与异乡的冲突，体现了传统与现代的矛盾，而“现代化的过程，即便当它剥削和折磨我们的时候，也给我们带来了力量和想象”[10]，贾樟柯意欲呈现的，正是这样一个令人惋惜而又充满未知可能性的世界。
贾樟柯作为第六代导演的领军人物，在过往二十多年拍摄生涯中，完成了从地下到地上、从边缘到主流、从国内到国际的转型。纵观其电影创作历程，我们能看到贾樟柯电影创作中对人文关怀的坚守和叙事空间的转移。
（一）叙事空间：从故乡汾阳到外部世界
贾樟柯在汾阳出生和成长，汾阳既是他的故乡，也是他镜头下最常见的空间意象。贾樟柯曾在采访中说：“我的创作跟我的家乡是分不开的，山西有我的成长记忆，山西人的情况，山西的社会状况，可以反映整个中国的状况。”[11]可以说，故乡汾阳是贾樟柯创作灵感来源和生存记忆的栖息地，影片中的主人公大多居住在像汾阳这样的小城里，这样的空间地点设定源于他对故乡的热爱，更有对于小城镇发展的反思。
从贾樟柯电影创作发展脉络来看，其电影空间是逐渐向外扩展的。这种扩展是从“地下”走向“地上”，从“国内”走向“国际”的必然。“故乡三部曲”还聚焦于山西，但其后的《世界》《三峡好人》《山河故人》《江湖儿女》等的叙事空间，则以山西为支点开始触摸外部世界。《世界》虽然将叙事空间由汾阳转移到了北京，但影片中的小人物身上依然流露出小城镇人最朴素的底色。《三峡好人》中的奉节小城在一定程度上与汾阳同构，影片中对故乡的深厚情感和对底层小人物的人文关怀，是贾樟柯一贯的诉求，流露的依旧是浓郁的小城镇气息。从《天注定》（2013年）开始，贾樟柯走上了“转型”之路，他的电影中开始有了所谓的“故事性”，故事取材于真实新闻事件，四个故事看似毫无联系，但偶然之中又被导演赋予着某种关联。贾樟柯不再仅以一个单纯的旁观者身份去叙述，而是明确地融入了自己的主观见解，故事的叙事也从“曾经的中国”转化为“当下的中国”。这些变化，促进了其电影形态的演变。《山河故人》则呈现了更为开阔的视野，影片将叙事空间从汾阳转向了国外，时空跨度长达数十年，尝试将故事架构在一个更为开放的时空，以此呈现中国社会的变迁和人物命运的起伏。这种大环境观的转移，浓厚的故乡情结不但没有丢失，反而在转移中更加强化了故乡的存在。
“故乡不仅是电影里主角的家乡，在某种程度上，它也是本体论意义上所有中国人的故乡。”[12]纵观贾樟柯的电影作品，大多有故乡“汾阳”的影子，形成了其浸透于生命中的城镇情结，随着城镇化的不断推进和发展，“故乡”意象在他的电影中若隐若现，逐渐成为一种相对隐性的存在，但它仍恒久地成为其电影中人物行为的基础和动力，使人物及其社会关系合理化，并因此具有了动态的美感。
（二）叙事视角：边缘人物的精神衍变
“城市中政治、经济、文化等各个方面的演变，都会不知不觉地反映在具体的个体身上。同时，个体也通过自身的方式去经历着城市的种种演变。”[13]贾樟柯电影中的城镇小人物基本属于边缘人物，他们的生存状态和精神衍变与城镇的改造和变迁息息相关。
在故乡三部曲中，以“故乡人”的视角记录了时代发展，故乡是主人公竭力想要逃离却又无奈耗尽一生之地，在他们身上看到更多的是迷茫与无奈。《小武》中的小武以偷窃为生，平日带着自己的小徒弟们游走在汾阳街头，靠施展手艺混饭吃。当昔日“同行”抓住时代发展的机遇摇身变成民营企业家的时候，小武无法适应社会的急剧变化，最终也因小偷这一职业遭受友情、爱情和亲情抛弃，丧失信心的他在偷窃中被抓，彻底失去尊严。《站台》记录了1979到1989年，社会在平稳地向现代化过渡，崔明亮、尹瑞娟他们满怀着“文艺工作者”的热情，但在宏大的现实环境下，他们却无法掌控自己的命运，在历经残酷现实的洗礼之后，向现实屈服和妥协，崔明亮最终沦为江湖卖艺人，失去理想。《任逍遥》中的待业青年彬彬和小季，终日无所事事，混迹在娱乐场所，虚度青春，最终因愚蠢的银行抢劫而失去向往的“逍遥”生活。从故乡三部曲中，我们看到围困在故乡中年轻气盛的青年们渴望逃离“围城”里的生活，但又无法通过正常的社会流动方式向上攀升，只能以偷窃、抢劫等铤而走险的方式投机闯荡江湖，始终难以逃脱宿命般的命运，一步步走向毁灭性的深渊。
在走出故乡的作品中，主人公摆脱了困顿的城镇，导演以“外乡人”视角步入了更为广阔的世界，在他们身上开始呈现出对生活的希望与坚守，对故乡的寻找与回忆。《世界》是在改革开放之初，赵小桃离开故乡踏上了去都市寻梦的征途，尽管难以融入北京生活，但在二姑娘奄奄一息的时候，她不忘写一份欠债名单，严守自己做人的信念；
赵小桃面对他人尖酸的嘲讽，誓死捍卫坚守自己的纯洁，让我们看到了“外来人”在光怪陆离的北京，始终保持着对尊严和美好生活的向往。《三峡好人》以韩三明这一外来者的视角，展现了三峡工程特殊背景下当地人失去故乡的生活状态：为了生计，女孩不得不在花一般的16岁辍学找工作；
丈夫因工受伤后，妻子不得不南下打工挣钱养家；
面对高额赎妻要求，丈夫毅然决定去山西挖煤……韩三明不远万里寻找妻女，与失去故乡的三峡人形成鲜明对比，影片呈现了残酷生存环境下主人公对生活的种种期望。2015年的《山河故人》呈现的是出走－回归叙事结构，沈涛年轻时在做出感情抉择后，与丈夫孩子离开故乡，在经历了婚姻不幸、亲人离去后，没有选择沉沦和自我放逐，选择回归故乡，成为了经济独立的新时代女性。
“‘边缘人’是适应与同化之间的过渡”[14]，贾樟柯电影中的边缘人是传统社会与现代社会夹缝中生存的群体。纵览贾樟柯的电影创作历程，从最初的故乡三部曲到《山河故人》，贾樟柯始终关注着社会底层边缘人物的生存。在《世界》之前，导演以“故乡人”的视角展现了围困在小城中的人物命运，在他们身上未能找到一种积极向上的力量，影片也在沉重与无奈中结束。此后，我们能从小人物身上看到他们为了理想、生存、感情而做出的努力和改变。贾樟柯作为时代的良心记录者，经由外部世界的刻画与内心世界的观照，他的镜头塑造了众多底层边缘人物，给观众的视觉和灵魂以冲击，蕴含着强烈的人文关怀。
综上所述，贾樟柯电影中的城镇意象始终占据着极为重要的地位。他以独特的视角和个性化的纪实风格，向我们呈现出社会变革的大背景下真实的城镇面貌。他敏锐地洞察着经济改革中的城镇变迁以及人物的生存境遇和精神世界，表现了浓厚的人文关怀。而城镇“空间从来就不是空洞的：它往往蕴含着某种意义”[15]。从《小武》到《江湖儿女》，贾樟柯为我们呈现了一系列具象化的、富于动态美且独具特色的城镇意象，“一切记忆都是用来重新想象的”[16]，当这些城镇意象空间在记忆中缓缓流淌，电影的时空交融所呈现的这些随着时代变迁而嬗变的城镇意象，既成为导演的个性化表达，映射着他对现实社会和生活的主观感受，也体现出他对未来社会的想象与期待，同时还改变并重塑着受众对城镇、时代与社会的印象。
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2021-12-16
李燕群（1979－），女，湖南邵东人，华中师范大学文化传播学专业博士研究生，武汉学院艺术与传媒学院副教授，研究方向为影视文化传播。
J905
A
1673-2219（2022）02-0126-05
（责任编校：呙艳妮）
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