李小贝
(北京联合大学 师范学院，北京 100011)
近年来，文艺批评工作越来越受到人们的关注，文艺界和学术界都做出了许多切实的努力，在全社会形成了强大的加强文艺评论工作的舆论氛围。尤其是2021年7月中央宣传部等五部门联合出台的《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》，为我国文艺评论工作的纠偏补正、繁荣发展提供了政策决策方面的指南，使文艺评论的进一步发展迎来了难得的历史机遇。
然而，我们同时也不得不承认，良好的文艺批评氛围的形成、文艺批评的价值与精神使命的重建并非毕其功于一役就可以完成，还有很长的路要走，还有很多的事要做。今天，文艺批评能否真正找准自身的价值定位，能否切实建立具有民族特色的中国文艺批评话语及其理论体系，能否产生世界级的文艺评论成果和大师级的评论人才等，都是需要我们认真思考和努力探寻的。笔者认为，要解决好这些问题，就要高度重视当下我国文艺批评面对的各种理论资源问题。今天我们面对的理论批评资源主要有西方文艺理论、中国古代文艺理论、马克思主义文艺理论三种，而在这三种文论资源中，与我们最为血脉相连，急需深入挖掘、阐释、借鉴的当属我国古代文论资源。如何使中国古代文论资源在当代焕发活力，使它切实有效地发挥作用、指导实践，这是当下文艺批评话语能否有效建构需要首先辨析和解决的问题。本文将围绕中国古代文论在当下是否可用、哪些可用以及如何用好这三个方面，就如何让中国古代文论在新时代文艺批评中“活起来”，在新时代文艺批评实践中充分发挥其价值和作用这一问题，谈谈自己的理解和认识。
研究文化，特别是在研究如何继承传统文化时，切忌把某一文化现象看作一成不变的、模式化的、“凝固”的对象，而应该将之作为一个开放的、活动的、需要注入新的生命力的对象，不仅要理解其在传承过程中的改变，而且应该结合当代实际积极为其注入新的内容、新的形式，使其不断生长、进步、前行。传统文化应该随着时代的变化而变化，它的生命活力也必然会在这种不断变化、改造和创新中激发出来。失去了现实生活的生命土壤，传统文化必将走向生命的终点，成为“死”的文化。这一点，中西理论家有着较为一致的认识。黑格尔在《哲学史讲演录》中说:“传统并不仅仅是一个管家婆，只是把她所接受过来的忠实地保存着，然后毫不改变地保持着并传给后代。它也不像自然的过程那样，在它的形态和形式的无限变化与活动里，仍然永远保持其原始的规律，没有进步。这种传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，离开它的源头愈远，它就膨胀得愈大。”可以说，在传统文化这道永不停歇、汩汩向前的洪流的长途跋涉中，它不断汲取着历史的光影，又从每一个流经的河床上带走些许泥沙，这些来自不同时间和空间的泥沙融合成为新的力量，裹涌着洪流不断向前。这道洪流已然不是刚刚出发的洪流，时间给它添了一些厚重，空间又赋予它诸多色彩，在时间和空间的每一个交错点上，它都是古与今的融合，是一道来自源头又被注入活水的洪流，而这正是文化能够“生命洋溢”的关键所在。因此，优秀传统文化是我们发展新的文化的宝贵资源，必须重视、珍视；
同时，对这些优秀传统文化不能满足于照搬和挪用，而是必须放进现实之中，使之别开生面、重现青春。“以古人之规矩，开自己之生面”不仅是我们当下对待传统文化的态度，更是优秀传统文化重新焕发生命力量的根本所在。正是在不断地与现实的融合、发展中，中华文化才不仅没有断层，而且使每个时代的文化都能底蕴深厚，有着非同凡响的魅力。
中国古代文论作为中华传统文化的重要组成部分，也应该以这样的眼光和态度来对待。今天我们强调将中国古代文论作为新时代文艺批评的思想资源，绝不是说我们的文艺批评工作要去拾前人牙慧，而是要在具体的当下语境中实现其创新转化，使之焕发新容，这一点前人为我们树立了很好的榜样。宋词之所以成为可以与唐诗并峙的艺术高峰源于它对唐诗的继承，婉转典雅的昆曲的成功离不开它对南戏上百年历史的摸索探求，鲁迅与屈原虽相隔数千年岁月却同样承继“上下求索”“九死未悔”的气质精神，在那些当下火爆的网络玄幻小说之中，我们也总能看到庄子、魏晋志怪、唐传奇、吴承恩、蒲松龄的影子。一切艺术的发展莫不如此！以传统为根，写当下之情，这正是艺术生生不息的生命之源。
中国古代文论的发展路径也是如此。综合来看，其发展路径主要有三条。其一，一些有着相同或相似的理论内核的文论话语，在不同时期呈现为不同的表述。如中国古代文论中的“诗可以怨”传统，最早见于《论语·阳货》：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；
多识于鸟兽草木之名。”作为我国最早的诗论之一，孔子的“诗可以怨”强调的是《诗经》具有的“怨刺上政”的功能，是针对诗歌的表现内容和社会作用而言的。而作为中国历史上第一个自觉地把个体自身的情感加以审美化的诗人，屈原作诗的目的则是“惜诵以致愍兮,发愤以抒情”(《九章·惜诵》)，“发愤抒情”由此也成为中国古代文论中的一个重要命题。“诗可以怨”与“发愤抒情”看似大相径庭，实则异曲同工。不管是“怨”还是“愤”都是诗歌的表达内容和情感体现，所不同的是，“诗可以怨”属于文艺功能论，而“发愤抒情”则属于文艺创作论；
同时，“发愤抒情”的内涵已不是简单的诗人不平之气的宣泄，还是作家创作时的心理机制，是推动诗人创作出不朽之作的内在动力。可以看出，“发愤抒情”有着与“诗可以怨”相同的情感投注与精神指向，有其内在的一致与关联，同时又有着进一步的发展和创新。此后，司马迁将屈原的“发愤抒情”以不同的话语表达做了进一步言说，提出了“发愤著书”说，所不同的是，从“屈原之作《离骚》，盖自怨生也”(《史记·屈原列传》)到“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也”(《报任少卿书》)，司马迁将原本仅限于屈原的个体创作经验提升为适用于所有文人的普遍化的创作经验，这不能不说是又丰富了“发愤抒情”的内涵。而至唐宋，韩愈提出“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”(《荆潭唱和诗序》)和“不平则鸣”(《送孟东野序》)，欧阳修提出“穷而后工”(《梅圣俞诗集序》)，强调的都是诗人的情感状态与诗歌创作的关系，与“诗可以怨”和“发愤抒情”一脉相承但又同中有异。从“诗可以怨”到“穷而后工”的发展可以看出，中国古代文论的很多范畴和命题都有着高度相似的思想内核，但它们又不是一成不变的，而是根据每个时代的文艺现状和使命被不断地补充、丰富和发展，这也正是促成文论生命洋溢、多姿多彩的根由所在。
其二，一些文论的话语表述虽没有变化，其内涵却在不断变化。如“本色”论，最早应用于文艺批评是在《文心雕龙·通变》篇，针对的是当时文坛“竞今疏古，风末气衰”的创作现状，强调要“宗经归本”“禀经制式”，使文章创作回归到各文体的规范上来。后来，“本色”论被广泛应用于明代戏曲批评领域，何良俊、李开先、徐渭、王世贞、王骥德等人都从自己的创作经验出发，对“本色”进行了不同的解读。因此，“本色”虽只有简单两字，但对其的应用却从文章学横跨到戏曲学，其内涵也在各家的解读中呈现出不一样的特色。与之相似的还有被视为中国诗论“开山的纲领”的“诗言志”，历朝历代的文人都对“何为志”“言谁之志”“如何言志”进行过绵绵不绝的探讨，但时至当下，其内涵依然见仁见智、并无定论，随时代变迁、文风更移而被不断地言说、补充着。
其三，围绕一些具有二律背反特征的文论话语进行不断的探讨、争辩。如诗歌应该“言志”还是“缘情”？言能达意还是不能达意？文章到底是“不朽之盛事”还是“雕虫小技”？文章与文人之间是“文如其人”还是“文不必如其人”？戏曲创作应该重格律还是重文采？是《西厢记》的成就高还是《琵琶记》的成就更高？等等。围绕着这些论点，历朝历代的文人各抒己见，在这些不断的论争中，中国古代文论的很多问题越辩越明，文论话语也愈加丰富多彩。
从中国古代文论以上三条主要的发展路径可以看出，文论是一个动态的发展过程，所有的理论都是在历史的旅途中不断发展变化的，正如刘勰所说，“变则其久，通则不乏”(《文心雕龙·通变》)，这是所有艺术的发展规律，也是所有艺术的生命之源。因此，当我们惊恐于文论患了“失语症”时，当我们苦苦思索如何建立新时代具有民族特色的中国文艺批评话语但又不得其法时，首先应该明确的是，我们必须打破原有思想认知上的一些壁垒。很长时间以来，我们把中国古代文论作为一种“传统”、一种“遗产”、一种“知识”，而从来没有将之视为一种可以指导并进入当下文艺实践的理论资源，很多学者认为古代文论已经脱离了适合其生存的语境，因此丧失了言说的力量。但事实却是，即使在当下，当我们形容任何一部有余味的作品时，用司空图的“不著一字，尽得风流”(《二十四诗品·含蓄》)依然再恰当不过了。当抗日神剧让人啼笑皆非之时，庄子的“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；
强怒者虽严不威；
强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和”(《庄子·渔父》)，一语便道出了其核心症结所在。当文人汲汲于名利进行创作时，韩愈的“无望其速成，无诱于势利，养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也”(《答李翊书》)，依然能令人警醒叹服。这些话语历久弥新，不是依然可以有效解答当下的文艺现实和问题吗？何来“失语”之说？所谓“失语”，只不过是我们人为地设置了障碍，自觉地隔绝了古代文论的话语权利而已。
其实，中国古代文论的很多资源，或者可以拿来直接使用，或者可以根据当下文艺现实对其进行转化和创新，使之更加符合新时代的话语表述，这也是古代文论在当下得以激活的重要路径。如最近几年，“正能量”成为一个社会热点词汇，不仅被广泛运用在口头语言中，也被很多学者应用在文艺批评中。这一词汇的出现虽是诸多因素促成的结果，但是与中国古代文论中的“气”范畴也有着很多契合之处。那么，对“正能量”这一颇具现代性的理论话语内涵的解读，就完全可以借鉴中国古代“气”范畴的丰富内涵，并可以与“浩然之气”“知言养气”“文气说”以及“体气”“逸气”“神气”“骨气”等一众子范畴联系起来。这样，“正能量”一词由此便可以建立起一个完备的理论体系，古代“气”范畴也因此会被赋予新的生命，重新得到人们的重视和应用。这样的例子还有很多，如新时代的“德艺双馨”与古代的“文德”论，新时代的“文艺引领一个时代的风气”与古代的“文以载道”“文以明道”等等，这些理论话语的内涵之间都有高度的契合性，都是可以拿来对照着说、接下去说的。
总之，我们应该消除各种观念上的壁垒，以发展的眼光来看待中国古代文论。对中国古代文论话语的运用，不是“以古诠古”或“以古诠今”，而是“以今诠今”。中国古代文论话语并非死的“博物馆文化”，而是一直在历史长河的发展流变中仍活于当下的“活文化”，其中许多有价值的东西仍然被今天的人们直接或间接地使用着、发展着。因此，一定要让中国古代文论真正地在当下的文艺土壤中“活起来”，使其不仅仅作为传统文化的一种资源，更能成为今天我们从事文艺文化事业的当代资源。由西到中、从古到今，文艺创作和批评所遇到的问题、所使用的方法很多都是相通的，并不存在时间上、观念上的矛盾或隔阂，因此不存在不适用的情况。虽然中国古代文论大多是文言文，存在一定的理解障碍，但学者们可以对其进行现代转换阐释。其实，在笔者看来，中国古代文论之所以存在理解障碍，恰恰是因为我们在批评实践中对其使用得太少，才有了距离感和陌生感，故而产生了隔阂。如果我们在包括文艺批评在内的各种文艺实践中多多使用，中国古代文论的思想话语就会被人们逐渐熟悉，自然也就能消除理解障碍这一问题，这些古色古香的古代文论话语甚至有可能成为新时代文艺批评的一大特色。
为了恢复中国古代文论在当下文艺批评中的话语权利，学者们进行了各种各样的努力。“失语症”和古代文论“现代转换”命题的提出、中西文论关键词比较研究以及近些年来对西方文论“强制阐释”的研究等等，都是学者们为了建设具有中国特色的文艺理论、为了使古代文论资源在当代文艺批评实践中发挥作用的积极尝试。但从整体来看，效果并不理想，不管是“现代转换”还是中西文论关键词比较，我们经常走入这样一种误区：“就是想用西方的理论来阐释中国先人的观念，用欧美人严密的思想逻辑来界定中国古代文论的概念，力图把含混不一的古代概念明确化、单纯化。但是这种良好的意图的结果常常是阉割了内涵丰富的古代概念，实际上是把中国文论的内瓤抽空，然后注入了西方的思想内涵。这种理论‘转换’就像外黄内白的香蕉，有着中国的外皮，内核却是西方的。”
然而，虽有不少学者意识到了这种研究的“歧路”，希望能在古代文论研究上另辟蹊径，保住古代文论的原貌和底色，“小心谨慎地对待史料”，力求做到接近历史，但这种做法不小心又会落入“以古证古”、拾古人牙慧的窠臼。改革开放四十余年来，古代文论在文献整理，各种文体史、专题史、专人专著研究史，以及对于范畴和命题的阐释等工作上成果赫赫。如，在对新的资料的挖掘上，林其锬和陈凤金的《敦煌遗书文心雕龙残卷集校》、张伯伟的《稀见本宋人诗话四种》，以及对上海博物馆馆藏战国楚竹书《孔子诗论》从文字隶定、文句解释到体裁、时代及作者的考索，再到其中体现的上古书写体例、简策制度等等，都有学者专门研讨。在史学研究的体系化与多元化上，王运熙等人出版了七卷本的《中国文学批评通史》，是目前内容最丰富的一部古代批评史著作。罗宗强的《中国文学思想通史》系列是目前在思想史研究中最具系统性的著述。除了通史以外，还有各类文体史、专题史、专人专著研究史等大量成果。在范畴研究上，“中国古典美学范畴丛书”从美学的角度出发，综合文学艺术、哲学和政治等诸多方面，对各个范畴进行了多角度、多层次的整理。如袁济喜的《和——中国古典审美理想》、涂光社的《势与中国艺术》、陈良运的《文与质·艺与道》、蔡钟翔和曹顺庆的《自然·雄浑》等分别对各个范畴进行了全面的整理。汪涌豪的《范畴论》则以宏观的视野分析了中国古代文论范畴形成的内部规律和逻辑体系。这些著述确实对我们理解古代文论的思想内涵有着重要的作用，也使我们在中国古代文论研究上显得战果辉煌；
但是，在中国古代文论的“创造性转化、创新性发展”方面，学界显然“步履蹒跚”、乏善可陈，成为研究的一大遗憾。
应该说，通过学者们近几十年来的努力，已经较好地解决了我国古代文艺批评理论优秀遗产中“有什么”的问题，接下来应该重点思考的就是“用什么”和“如何用”的问题。在笔者看来，中国古代文论资源在当下文艺批评实践中的应用，不必局限在用某一命题、范畴来解读当代作家作品上，而应以一种更宽阔的视野和思路，把中国古代文论资源作为一个思想整体，挖掘其中的生成特征、文化理念、审美理想、表达方式等，以寻找其对于当下文艺批评的实践价值和现实意义，切实提升其在文艺批评中的应用能力。
例如，与古代士人“修身、齐家、治国、平天下”的人生观以及“内圣外王”的伦理观直接相关，先秦时期形成了以儒家为代表的“工具主义”文论话语系统。所谓“工具主义”文论话语系统，即文艺理论批评思想的提出是为了在当时的现实社会语境中发挥一定的作用，有其明确的针对性和目的性。如孔子的文艺批评属于典型的伦理道德批评，不管是“兴观群怨”“思无邪”“尽善尽美”，还是强调“有德者必有言”“止乎礼义”等，其目的都直指世人的道德完善和社会的稳定与净化；
曹丕在《典论·论文》中提出的“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”则针对的是汉末轻视文学的社会风气，弘扬的是文学艺术的社会责任；
陈子昂大声疾呼“文章道弊五百年矣”(《与东方左史虬修竹篇序》)，针对的是南北朝时期的“绮靡”文风，要求恢复的是“汉魏风骨”的阳刚之气；
明代文人提出的“独抒性灵，不拘格套”(袁宏道《序小修诗》)、“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”(汤显祖《〈牡丹亭记〉题词》)，针对的是当时的“复古”运动，更是对宋明理学长期以来对人性压抑的反抗和反拨，等等。这些理论都有浓厚的时代针对性和实用性，不仅可以从思想理念上指导具体的文艺创作，也在一定程度上发挥着积极的社会引导作用。我国古代文人不仅是理论家、创作家，大都还是社会建设的执法者、管理者、参与者，这使他们能很好地打破文学创作、文学批评与国家社会民生之间的界限，把文学与家事、国事、天下事有机融合，使文艺具有较高的社会地位和使命。这些优势，恰恰是当下文艺工作者所欠缺的。当下社会，很多做理论、搞批评的学者不仅不关注社会、关注民生，甚至也不关注作家、不关注作品，而是只用现成的一套理论“自说自话”，文艺批评和理论成为“六经注我”的随意解读，这也是近年来文艺批评备受诟病的原因所在。这些问题，都是急需我们从中国古代文论资源中获取启示、加以改正的。时至当下，以习近平同志为核心的党中央倡导发挥文艺在社会主义建设中的重要作用，提出“文艺事业是党和人民的重要事业，文艺战线是党和人民的重要战线”，这不仅是对文艺工作者们提出的新要求，也是对文艺传统作用与价值的一次理性强调与回归。
再如，在一系列有关文艺问题的重要论述中，习近平总书记都强调了文艺工作者加强“德行”修养的重要性，“繁荣文艺创作、推动文艺创新，必须有大批德艺双馨的文艺名家”，“要在思想道德修养上追求卓越……努力做到言为士则、行为世范”，“立德是最高的境界”，“新时代的文化文艺工作者、哲学社会科学工作者明大德、立大德，就要有信仰、有情怀、有担当”，等等。时下，我们为何如此强调“德”在文艺活动中的重要作用？文人的“德”与“艺”是否应该高度一致？“德”与“艺”的不一致又将导致怎样的后果？对这些问题的探讨，我们都可以回溯至古代的“文德”论中去寻找答案。从先秦到明清，关于文德一致还是文德分离，是“德弥盛者文弥缛”还是“有言者不必有德”，文人们进行了旷日持久的争辩并且出现了一个有趣且值得深思的现象。从孔子开始其实就已经认识到了“有言者不必有德”这一事实，但中国古代的执政者、文人们却仍都不遗余力地赞同、号召甚至身体力行地践行修德的艰苦伟业。而且在西方科学思维影响下的今天，我们也更加明确地认识到“德”属于伦理范畴，追求的是仁和善，“文”属于审美范畴，追求的是情和美，二者之间虽然有着内在的契合，但并不是因果对应关系。那为什么学者们又都有比较一致的主张即“无德莫谈艺”呢？对这些问题的探讨，都需要我们回归到“文”的本义及中国古代文人的身份认同这些问题上才能有透彻的理解。
因此，关于中国古代文论，我们不仅仅要用一些具体的命题、范畴进行文本解读，更重要的是要将古代文论视为一个有内在生命的有机整体，从而做到用古人之生命影响今人之生命，用古人之精神影响今人之精神，用古人之思维影响今人之思维。如罗宗强所说：“通过对于古文论的研究，增加我们的知识面，提高我们传统文化的素养；
而不汲汲于‘用’。具备深厚的传统文化的根基，才有条件去建立有中国特色的文学理论。这或者才是不用之用，是更为有益的。”总之，全面而深刻地了解中国古代文论的精华，将之潜移默化于自己的思想之中，以这样的一种状态去进行文艺批评和理论建构，相信我们面对的很多问题都会得到较好的解决。
中国古代文论如何用？这个问题解决不好，中国古代文论的话语、内涵和精神力量就可能无法在当下文艺批评实践中落在实处，从而导致言说的无力、无效，其“创造性转化、创新性发展”也终将成为空谈。正如李建中所言：“始于上世纪 90 年代的古代文论现代转换至今未见实质性进展，其重要原因是学界对古代文论‘说什么’(言说内容)的过度研究导致对‘怎么说’(言说方式即批评文体)的有意忽略，从而造成其转型的困难。”确实，在这二十余年关于中国古代文论“现代转换”的讨论中，学者们关注最多的是为什么会“失语”？古代文论的现代价值体现在哪里？古代文论的转换途径有哪些？等等。但在充分理解中国古代文论的话语肌理、具体探讨如何将其切实应用于当下文艺实践方面，却探讨不够、用力不足。其实，中国古代文论在话语表达上具有非常明显的多元化、生命化、审美化特征，这些都是可以为当下文艺批评提供借鉴和启示的。
首先，当下的文艺批评应该借鉴中国古代文论丰富、多元的话语表达形式。中国古代文论“生命洋溢”的重要表征之一，就是丰富、多元的话语表达形式。一是中国古代文论文体处在不断变化之中，每一时期都有代表性的文体形式。如先秦时期的语录体，汉代的序跋体、书信体，魏晋南北朝的骈赋体，唐代的论诗诗，宋明时期的诗话、词话、文话、曲话、赋话，清代的评点体等，这些文体虽先后出现于不同的历史时期，但又共同活跃于文艺理论和批评实践之中，构筑了多姿多彩的中国古代文论表达方式。二是不同文体看似千差万别，但相互之间又有着承继关系。如语录体对于诗话就有着直接的影响，徐中玉曾说：“佛家语录之特点，为文字之平易通俗。理学家之语录，大体亦尚能保持此种特点。窃以为语录给予诗话之影响，主要亦即在此种特点。”确实，宋代诗话产生之初多有问答之语，论诗条目之间也无必然的联系，与先秦时期的语录体十分相似，一直到了南宋时期，诗话才慢慢具有了自身更为独立的特色，如理论色彩加重、篇幅加长、结构更为完整、逻辑性逐渐明显，也更契合宋代“重理”的社会思潮特点。三是不同文体各具特色。体制上有长有短，语言上韵散相递，表达上秀隐同体，并且还呈现出质文代变、俗雅相嬗的发展规律。古代文论在批评文体上的这些特点，为不同的理论话语和批评实践提供了多元开放的表达方式，促使文人们在不受拘束的表达形式中流露出真知灼见。
中国现代的一些理论家、批评家也没有抛弃这一传统，他们能够灵活自如地运用多种多样的话语进行文艺批评，也为我们做出了很好的示范。如，在《〈尝试集〉自序》中，胡适曾自道自己的很多文学理论主张和批评观念都是在与朋友的通信中不断生发、成熟起来的。其最重要的关于“诗界革命”的主张，就是在写给陈独秀的一封信中提出来的。在陈独秀的鼓励下，胡适在此基础上撰写了《文学改良刍议》一文，开启了中国新文学史的第一页。钱钟书的《谈艺录》一书并无鲜明的体系性和逻辑性，但其中丰富的文学史料以及每则文字中对于文学现象的考证和评点，正是中国古代“诗话”的主要特征，是用传统文论的话语表达形式阐述现代文学观念的有益尝试。如此等等。总之，在很多的杂论、序跋和散文中，我们都能看到现代文人关于文学的独到见解。反观当下的文艺批评话语，在表达上就晦涩很多。由于考核制度的原因，当下的文艺理论和批评文体以学院派的学术论文为主，兼有部分理论家访谈、作家创作谈等。如果说访谈和创作谈偶尔还能有较强可读性的话，那么大部分学术论文除了专业研究者怕是没人愿意放之案头细细品读。在学术论文中，我们可以长篇大论、述古论今，可以引经据典，古今中西专业词汇一概囊入，可以论证严密、论据翔实，但在这“新式八股”中，话语表达形式却是单一的，话语的生命化、审美性更是无从谈起。这种不管是理论界还是批评界都唯学术论文是举的现象，是极不利于鲜活的、创新的、有批判精神的话语表达形式出现的。因此，借鉴中国古代文论丰富、多元的话语表达形式，让批评家能自如地选择适合自己思想表达的文体言说方式，这是打破当下文艺批评桎梏的第一步。
其次，当下的文艺批评应该借鉴中国古代文论的生命化特征，融入生命体验，赋予批评话语以个性。古代文论的话语表达具有非常明显的生命化特征，古代文论家的个性特征与其理论观点和批评话语是相互交融、不分彼此的，从个性特征可以想见其话语风采，从话语表达可以窥见其个性气质，因此具有非常高的辨识度。当陈子昂喊出“文章道弊五百年矣”，耿耿于“汉、魏风骨，晋、宋莫传”“彩丽竞繁，而兴寄都绝”(《与东方左史虬修竹篇序》)时，这一孤独、高傲的身影与那个在幽州台上吟唱“前不见古人，后不见来者”的身影是高度一致的。在明代的“汤沈之争”中，汤显祖坚持“不妨拗折天下人嗓子”(《答孙俟居》)的那份固执，与其在《牡丹亭》中所宣扬的“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”的执拗也是高度一致的。可以说，在中国古代文论中，论说者的生命个性十分鲜明，在每一个文论观点背后，我们都能看到一个鲜活的生命，也更能理解这一理论背后的那种坚守。周作人曾说：“好的批评家便是一个记述他的心灵在杰作间之冒险的人”；
“批评家应该对人们说，诸位，我现在将要说我自己”。对一切文艺作品的深入解读，都是一边在剖析作品，一边在申说自我，只有充盈着个体生命色彩的批评才具有说服人心的力量。当下的文艺批评则很少能让人从中看到“生命感”、体验感，造成这一现象的原因是多方面的。如长期以来对西方文艺理论的盲从，养成了不说点理论、不谈点主义、不引用几个时髦的术语就显得不够自信的风气，而文章中大量生僻的理论术语无疑是对生命感的遮蔽。再如，当下的“圈子批评”“站台批评”“捧场批评”等，使很多的批评家们不能说真话、不敢说真话，久而久之也就不想说真话了。批评之话既然都非真心实意，其中的生命感自然也是无从谈起。但真正好的批评应该是有灵魂、有神采的，写真情实感、逸闻趣事，品评高下、甄别妍媸，只有作品与自我高度交融、碰撞，才能真正碰撞出思想火花。语言从来不仅仅是语言，语言的背后有审美、有情感、有思维、有能量。只有具有生命的批评话语，才能孕育出具有生命质感的思想内容。因此，当下文艺批评的突围之路，应该先从批评家们找回自我、将真正的生命体验融入个性化的批评话语开始。
再次，要借鉴中国古代文论在话语表述上的审美化特征，追求批评之美。现在的学术研究机制生产出的文字是模式化的、单一的、冰冷的，但真正能够打动心灵、令人念念不忘的文字则必然是美的、有温度的。中国古代文论话语表述具有鲜明的审美化特征，一些理论和批评话语本身就是一种文艺创作，读来能给人以美的享受。《庄子·天道》篇的“轮扁斫轮”将故事娓娓道来，而“意之所随者，不可以言传也”的道理也通过故事进一步得到加强。陆机的《文赋》以骈体成文，对偶、声律都十分讲究，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”；
“于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；
浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬”。此等语句中不仅包含着丰富、深刻的文艺理论思想，读来更如珠玉在口，如花团锦簇于眼前，给人以美的享受。司空图的《二十四诗品》以诗论诗，如“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人”(《纤秾》)、“落花无言，人淡如菊”(《典雅》)之语等，是思想也是诗歌。阅读这些文字，在审美的过程中其思想已潜移默化于脑中，理论不再苦涩，生命之树长青。对于批评文字之美的认识，很多学者也都有共识。朱光潜曾在评价李健吾的文学批评时说：“书评成为艺术时，就是没有读过所评的书，还可以把评当作一篇好文章读。”当我们读到李健吾评论巴金的文字：“巴金先生不是一个热情的艺术家，而是一个热情的战士，他在艺术本身的效果以外，另求所谓挽狂澜于既倒的入世的效果；
他并不一定要教训，但是他忍不住要喊出他认为真理的真理。”从中我们不仅能感受到李健吾对于巴金的理解，也更深刻地理解了朱光潜所说的“把评当作一篇好文章读”的美妙。沈从文也曾说过“写评论的文章本身得象篇文章”，而他的批评文章也一如其小说创作一样，文字是灵动的、优美的。在追求批评之美上，不管是与中国古代文论相比，还是与离我们并不久远的沈从文、李健吾相比，当下的文艺批评在这方面都显得逊色很多。批评之美的缺失，与我们前面所提到的当下文艺批评文体单一、缺少生命感是息息相关的，三者之间一损俱损、一荣俱荣。因此，建构新时代的文艺批评话语，需要对此三项内容同等重视、共同推进。
21世纪以来，文艺批评备受诟病。创作者坦言很少去看批评家对自己作品的评论，读者、观众则抱怨很难看懂文艺批评文章。文艺批评界内部也是乱象丛生，甚至很多批评家自己都对此表示了不满。文艺批评颇有些四面楚歌的意味，更遑论为文艺创作提供指导，为社会主义文艺的繁荣发展做出更大贡献。因此，本文对于相关问题的探讨旨在说明，当代文艺批评的诸种问题或许可以从中国古代文论资源的启示中找到突围之路。当然，发现问题或找到解决问题的具体思路固然不易，但切实行动起来才是解决问题的关键。当下文艺批评如何更好地从中国古代文论批评资源中汲取营养，让传统文论的优长在与当下文艺现实及批评实践的结合中真正“活起来”，发挥应有的价值与作用，是值得我们给予更多关注和认真研究的。
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