柯桢楠 吴一凡 KE Zhennan,WU Yifan
自1995年集集车站保护运动开始，台湾地区逐渐对产业文化资产存续加以重视。经历了一段时间的原貌保护后，2006年台湾地区行政管理机构下属文化建设委员会（以下简称“文建会”，其于2012年改制为台湾文化事务主管部门）展开了《文化性资产再生事业计划》，以推动其强调再利用的保护模式。至2012年《亚洲工业遗产台北宣言》发布，台湾地区已经有45项被登录的产业文化资产。至2022年，名录已达到49项，成为亚洲地区产业文化资产保存数量最大的地区，相关保护再利用实践经验的丰富程度不言而喻。根据社会价值及功能，台湾地区产业文化再利用可以分为5大类别：文化产业类、经济产业类、交通产业类、博物馆类、非营利组织类[1]。由于文化创意产业和产业文化资产具有高度的相互适应性，以文创产业为导向的再利用模式成为越来越多产业文化资产复兴的第一选择[2]。
所谓文创产业，台湾地区有关规定说明，指源自创意或文化积累，透过智慧财产的形成及运用，具有创造财富与就业机会的潜力，并促进民众美学素养，使人民生活环境提升之下列产业。文化创意产业园区（以下简称“文创园”）则是让原本产业失去效用、停止生产或运作，或指定为古迹、历史建筑物类型者成为文化创意产业的载体，在生产文化创意产品、创造产业经济价值的同时，使产业文化资产得以更好地保存和活化再利用。在后工业时代转型背景下，台湾地区的文创园在发展上遇到明显的困境，如激增的园区数量与不断减少的进驻厂商的自相矛盾，参观文创园区人数与进驻文创业者实际营收的差距悬殊，投入大笔预算而营业额却不如预期等。本文旨在透过台湾地区轰轰烈烈的产业文化资产转型为文创园的表象，从价值认同、地方感的塑造和常民生活的回归3个角度，探究其缺陷所在，并试图讨论一种转变的可能性。
1.1 台湾地区产业文化资产保护发展脉络
Industrial heritage在台湾地区的翻译除了工业遗产之外，还有产业遗产、产业资产、产业文化资产等。目前台湾地区有关规定均采用“产业文化资产”的通称来表述曾经具有生产性质的建筑物、设备等人造物与人造环境遗存。在描述台湾地区的此类遗产时，本文采用“产业文化资产”一词。
回顾世界产业文化资产保护发展史，可以看到“工业考古学”一词于19世纪末就在英国被提及，经过100年的发展，至2003年国际工业遗产保护委员会（TICCIH）在俄罗斯下塔吉尔通过的《下塔吉尔宪章》，宣告世界产业文化资产保护时代的全面来临。2012年，TICCIH在台北市举行大会，这是TICCIH大会第一次在亚洲城市举行，彰显了该国际组织对于亚洲地区日益受到威胁的工业遗产的特殊关注。
20世纪初，日本在台湾地区主导兴建大量的工业厂区及铁路系统，将其产品作为日本的物资补给。到20世纪后期，由于产业结构的更迭和转型，这些工厂和铁道逐渐被闲置甚至废弃。自1990年为保护集集铁路而成立促进委员会开始，产业文化资产的保护观念逐步受到台湾学界和民众的认可和重视。随后发生1995年台湾交通大学争取保存彰化扇形车库、1997年艺术家推动台北酒厂的保存等事件，台湾地区的工业遗产在一次次民间发起的保护运动中，推动台湾当局在组织机构和制定相关规定上逐步前行。该阶段专注于静态保护。至2003年，台湾当局成立“产业文化资产调查小组”，并发行“产业文化资产清查操作参考手册”，开始了全面清查阶段。对于产业文化资产的再利用则始于2002年提出的5大创意园区计划，2006年和2010年又分别颁布第一、二期《产业文化资产再生计划》。台湾地区的产业文化资产再利用在“历史保存运动”“永续环境的关注”“产业结构改变”和“都市计划的结合”4股力量的作用下成为势在必行的举措（见图1）。
1.2 产业文化资产“跟风”转型文创园
文化资产可视为一种“文化资本”（cultural capital）[3]，产业文化资产则多了一层空间场域的资本属性。在联合国教科文组织的定义中，文化创意产业的概念来自为了落实文化资产保护、利用和推广，将文化资产转换为一种可操作的经济模式。
台湾地区的产业文化资产大量转型为文创园有其必然性。自1995年“文建会”提出“文化产业化、产业文化化”的概念后，又于2002年由台湾地区行政管理机构确立了文化创意产业这一发展项目，也是在同年，“文建会”正式设立华山文创园区，并在2006年定位为推动台湾文化创意产业发展的旗舰基地。华山文创园的成功让其他产业文化资产的转型看到希望。2009年台湾当局进一步推动5大文化创意产业园区计划，包括华山文创园区、台中文创园区、花莲文创园区、嘉义文创园区和台南文创园区[4]，这5大文创园区均由旧酒厂转型而成。以此为发端，台湾地区的工业遗存纷纷转型为文创园，如制烟厂改造的台北松山文创园区、码头改建的高雄驳二艺术特区等颇受关注者，当然也有既无规模支撑又丧失自我特色的盲目跟随者。
根据台湾文化事务主管部门的产业文化资产登录情况，已登录的49个产业文化资产中，改造为文创园的有18个，改造为博物馆的有10个（见表1）。可以看到在产业文化资产的再利用中，文化创意产业成为一个主要的取向。
根据台湾文化事务主管部门所发行的文创年报中的资料显示，2002年至2008年，文创产业营收平均以每年7.58%的速度成长，从2009年开始，文创园的个数还在不断增加，但是营收成长率仅剩下2.76%[5]。2014年到2021年，台湾文化事务主管部门所属园区在委外营运期间共计创造55.3亿台币的收入，但是营运管理者投入了57.1亿台币的支出，总体来看入不敷出，营运者急需相关营运协助[6]。如驳二艺术特区在台湾当局的大力扶持和推广下经历了2009年前后的一波发展高峰后，参访人数还是逐年减少，许多经营者都表示合约期满后不会再续约。
虽然当下文旅市场的萧条与新冠肺炎疫情的冲击直接相关，但许多文创园在疫情前就已呈现颓势。台湾学者提出“创意文化园区是强心剂还是打错针”的疑问[7]。这些工业遗存在“停产”后再一次面临“休眠”，纵然有外部的不可抗力，但其内在结构性缺陷也是不可忽视的原因。
2.1 不被认同的价值认知
产业文化资产的认知主体来源广泛，不仅有技术史研究者、工程师、产业建筑师、保护人士，还有普通民众。不同主体有不同的价值偏向。专业人士再如何热情地评价这些建筑和设备的技术价值，也需要大众有同样的热情才行。而一般民众对文化资产的认知止于名胜古迹的观光游玩，或艺文空间的消费取向，文化资产中的无形价值却难深植于民众心中。民众看到“林百货”①林百货于1932年建成，是南台湾第一家百货公司，是日据时期台南末广町繁荣的象征，配备南台湾第一座商用电梯，号称台南银座。1945年太平洋战争后停用，1998年被定为市定古迹，2014年修缮完成，以台南文创百货店的形态而获得新生。并不会联想到“展现日据时期富裕阶级的社会形态”，游览松山文创园时也很难去体会“台湾烟草制造业与太平洋战争的关联”②松山烟厂是台湾第一座专业的卷烟厂，建于1937年，日据时期是台湾总督府专卖局松山烟草工场。日军发动太平洋战争后，卷烟除供应台湾市场所需，也外销华中、华南及南洋地区，供不应求。1998年停止生产，2001年由台北市政府指定为第99处市定古迹，2011年开放为松山文创园区。。
台湾地区文化资产的价值认定原则取决于所谓“文化资产保护法”及相关规定。一般在产业文化资产的调查研究阶段，多是针对其稀有性、特殊性、历史文化等进行调查，局限于修复层面的探讨，较少着墨在如何将保存教育和文化宣传的思维植入后续活化再利用的规划设计构想中。因此在产业文化资产的保存和活化过程中价值认知的差异就会导致诸多的矛盾和阻碍。
高雄炼油厂的产业文化资产资格认定过程就是一个典型案例。它作为台湾地区第一个炼油工程，“遍布了20世纪不同时期的历史痕迹，呈现不同时代的硬件技术典范，也是见证第二次世界大战的历史现场，是台湾石油产业技术与环境教育的活教材”。以上均是官方和专家对其的评价，实际上周遭社区民众对于重工业设施充满了负面的观感，并不愿意其作为工业遗产留存。目前暂时仅宏南宿舍群被登录为文化资产，对其他设施和厂区还在进行文化资产调查和讨论。除了普通民众的不理解，在2015年宏南宿舍群被登录为文化景观时更是因为登录范围的扩大而遭到台湾中油公司的强烈反对。台湾中油公司在2016年甚至对此事提起行政诉讼，但是最后高雄高等行政法院还是宣判高雄市政府胜诉。
高雄炼油厂的文化资产资格的认定，交织着来自政府、地方、产业、社区等不同来源的价值认知和强烈诉求。但是最终的结果对于民众而言或许仍然是一种自上而下的精英式决定，信息不对等的情况依然存在。而这种信息不对等造成的冲突不仅发生在资格认定的过程中，在其后的活化再利用中也一样存在。
2.2 千篇一律的地方感
《建筑的复杂性与矛盾性》中，文丘里认为复杂与矛盾背后都有一个整体性以及一种内在的秩序、美学标准或统一的概念[8]。产业文化资产保存和再利用的复杂与矛盾皆来自其有形、无形的价值中，只是当代的修复及活化再利用的规划形态，多是透过法规的限制，以拆解的方式讨论着那些看得见的东西的去留，而无法让看不见的价值本身得以在既存的空间中展现出一个完整的架构以表现其原本丰富的意涵。
从多个台湾产业文化资产的调查评估计划和真实的设计开发案例中不难察觉，调查评估计划时期待以静态的残迹保存方式来重现遗迹的真实。这种方式往往流于形式，是一种“被简化的真实”。在实际的开发活化过程中，文创园模式借由商业型态导入，把所有东西凑在一起，使其呈现为一种缺乏组织的拼贴，或可称其为“拼凑的再现”，丧失了属于文化资产的整体性和独特性。所以，虽然台湾当局在设置5大文创园区时针对个别园区提出了定位，但营运至今，较难看出5大文创园区有何差异，都成为展览、表演、餐饮以及提供文创商品贩卖的复合式商场。在产业文化资产活化过程中，不注重产业原有的历史纹理，新用途与原有产业断裂，在看似真实的物质空间呈现的同时，“地方感”却消失了。大量同质的文创园遍布台湾，一样的文化元素重复在每一个园区里，呈现的是一种囫囵的“地方感”，“五分车像葡式蛋挞、滑板车、桶仔鸡一样，只是流行文化的一部分。那一列不断兜圈子的台糖小火车像是迪士尼乐园里的游乐设施一样，除了摇晃的乐趣之外，我们还得到什么？”[9]（见图2）。
图2 台湾地区各文创园区重复出现的各种台糖小火车Fig.2 The Taiwan Sugar Train that appears repeatedly in various cultural and creative parks in Taiwan
2.3 被忽视的常民生活
工业设施在其生产、储运等原有功能完结后，确保不会因为生产的再发展而破坏构成历史的要素后才有可能进入遗产序列。也就是说，工业设施在失去其产业价值退出经济循环后，再通过文创产业以其文化资产这项资本再次进入经济循环，所谓“文化再生产”。产业文化资产转型为文创园后，一方面它就成为或被期待成为一个文化生产的场域，另一方面各方角色同时对其产生不同的价值需求。政府的考量在于“政绩”，投资者目的在于“获利”，文创从业者的需求是“平台”，而作为文创经济的终端，普通民众既是居民又是“消费者”，需要的是“生活”和“共鸣”。
台湾地区产业文化资产的开发多采用BOT模式③BOT（Build兴建，Operation营运，Transfer移转）：政府提供土地，由民间机构投资兴建并营运，营运期满，该建设所有权移转给政府。除此之外还有BOO、OT、ROT等政府与企业合作开发的形式。，如华山文创园，即由政府主导和持有，民间机构投资并运营。这种模式虽然可以减轻政府的财政压力，但是民间机构需要自负盈亏。在资本引导下，商品化的文化更容易失去其独特性，并趋向士绅化，而政府也更希望文化的建构与生产能够为其增加城市吸引力，所以通过政策引导在园区内设立大型场馆或艺术中心，此举仅对城市精英而非一般大众有利。与此同时也引来了许多房地产开发、投机，由此造成地价飙涨、租金上浮，导致真正的文创业者或者艺术家无法负担而无奈搬离。文创园已然成为炒地皮的工具，也就有了2014年在松山文创园区爆发的“假文创，真炒房”事件④松烟文创案起因于台湾大哥大进驻松烟文创大楼，被外界质疑松烟是假文创，引发“假文创、真炒楼”的争议。文化局要求运营方改善过度使用文创大楼的情形，但运营方反击，认为市政府开的条件不合理，强硬建议市政府照价买回。台北市都发局长林洲民直指财团是“无本、求暴利”，让艺术家成为二等公民，再掀争议。。
除了考虑政府、产业、艺术家的需求，不应遗忘这块场域上生活的普通民众，其中很大一部分是无法离开此地的原产业员工或者是依赖原产业的服务人员。他们不能凭借原有经济循环继续生活，也很难进入新的文创产业的经济循环中获得收益，且不具备创意产品的消费能力。原有的社区功能被抛弃，在地人的需求被忽略，失去生活机能，也就失去“共鸣”，所谓新产业也就成为“无根之木、无源之水”。
2012年《亚洲工业遗产台北宣言》提出：“第五条：亚洲工业遗产是综合性文化景观的一部分，无论农村或城市，除了内置的环境，它强烈反映了人类与土地的互动，具有异地地形的特征；
第六条：亚洲工业遗产与西方世界殖民国密切关联，它反映建筑和技术及历史美学、科学价值的完整性，应被保留；
第七条：亚洲工业遗产的机械操作和必要的技术知识体现在当地居民的技术人员上，因此操作技术和相关的档案和文件都应被保留下来；
第十条：亚洲工业遗产与当地人民有着密切联系，因而当地人民应该被鼓励参与并与工业遗产密切互动。”[10]《亚洲工业遗产台北宣言》不仅为台湾地区的产业文化资产正名，增强产业文化资产的身份界定，也为在台湾地区《文化资产保存法》中未能明确的保护活化行动提供纲领：如何体现人与地的关系，如何让产业特征保留，如何让当地居民进入文化资产的再生产。在众多再利用案例中，都能看到台湾地区在某些方面做了有意义的尝试和努力。
3.1 强化民间参与，促进价值认同
与古代遗迹相比，产业文化资产的价值始终难以被大众普遍认可。在历史性上，它从生产机构转化成遗存的时间距离当代过近，在艺术性上，又往往缺乏主流审美的共识。在《巨兽：工厂与现代世界的形成》中，作者提到一些欧美学者把对废弃工厂的怀旧称为“烟囱怀旧”或“恋废墟癖”[11]。因此，工业遗存成为文化资产更需要多维度的认可，而不仅是某个民间团体的一腔热情或是政府的独裁专断。因此，台湾当局希望通过制定有关规定，一方面修正充满威权及学者精英主义的文化资产认定过程，另一方面借由提升民众对于文化资产的正确观念来推动文化资产保存再利用的执行。
1982年颁布的《文化资产保存法》没有给任何民众文化资产的申请或提报权力。2000年，在其修订的27条及27-1条指出：“各级主管机关得接受个人与团体之古迹指定、历史建筑登录之申请，并经法定程序审查之”。这个改变说明民众有了文化参与权，但是在界定范畴、评估方式、登录机制、操作管理方法及分级分区等实质工作上很多内涵是模糊而有待诠释的。2016年的修正案对上述问题进行了补充，并再次强化保障文化资产保存普遍平等的参与权，并扩大民众参与程序。
修正案公布实施时，时任台湾文化事务主管部门负责人指出：“文化保存是观念，文资法是底线，如果人人有文资观念，其实根本不用有文资法。”所以此次的修正案中“文化资产保存教育”首次公告实施，增订理由为：鉴于政府、机关人员及民众缺乏文化资产的认识与保存观念，亟需借由学校教育体系，使民众得以自幼培养文化资产保存观念，故增订实施文化资产保存教育的规定[12]。其目的是提升文资观念，但依赖的手段还是关相法律法规。
虽然当下执行的《文化资产保存法》还存在诸多各方诟病的问题，尚处于“查缺补漏”的状态，但是文化资产政策由“威权”转向自下而上的公众参与，并重视民众的文资观念提升，可以让原本不容易被认同的产业文化资产价值再诠释的情况得到改善，不失为一种进步。
3.2 地方感的塑造
Dicks B[13]曾提及，文化遗产是现在社会里一种依附过去意识的文化重构，经过地方一连串的形塑后，文化遗产可以被视为建构过去的一种代表。有别于其他古迹或者历史建筑等传统单体建筑的保护形式，工业遗产通常是整个空间的保存方式，可以为过去产业历史提供绝佳的实证场域，通过对场域物质和非物质的多角度阐释，让大众了解其价值和意义，来建立公众的集体想象，并推动地方感的建立[14]。
建构地方感就是要关照到遗产和所在场域的特殊性，并让某些历史记忆得以彰显，将人与土地之间的情感强化在工业遗产这一标的物上。在台湾桥头仔糖厂转型中，特别注重历史记忆特殊性的塑造。一方面台糖公司注重的是工厂本身的历史、器物、厂房以及制糖技术方面的保存；
另一方面当地的民间组织文史协会则进一步在地方文史和地方特色上寻求突破，并辅以艺术和影展的方式。最典型的就是“艺术村”和“金甘蔗影展”[15]。2001年糖厂成立艺术村，进驻的艺术家在当地的文化特质中寻找创作灵感。比如在田野上创造一只巨大的毛毛虫装置艺术，路过的人都会惊呼“有虫诶！”“有虫”的闽南语就是“有糖”，与糖厂意象契合，与闽南语系的人产生共鸣。艺术村开启了艺术在地化的许多可能，当地居民也能在此接触到多种艺术形式并参与其中。又如金甘蔗影展的命名直接来源于糖厂的生产资料，该在地影展提出“现地拍摄、现地后制、现地影展”的思维。通过影展这一活动，用影像的方式创造并宣传在地的故事，也是基于一种文创产业构思（见图3）。可以看到在文化的传播上，不只是借助单调的历史物件展示，而是通过一些活动来“炒作”，让看不见的文化资产活化再利用，重现糖业文化并获得收益，这种节庆化的模式在产业文化资产的地方意象建构中不失为一个可取的途径。
图3 金甘蔗影展活动现场Fig.3 Golden Cane Film Festival event site
3.3 常民生活的回归
英国社会学家保罗·威利斯提出，文化生产的文化实践，其功能在于洞察或“看透”他们的生存状况，从而从他们的角度决断出最有利的身份和行动，以及可提供的制约和条件[16]。在高雄炼油厂案例中，虽然在公共部门主导的维护计划讨论中，更倾向于将其作为展示产业的博物馆保护起来[17]。但是在开发计划还未明确时，宏南宿舍区已被频繁提供为婚纱照、电影、电视剧、广告的拍摄场地，园区内福利社的冰品、点心，以及宏南餐厅在持续对外营业。园区内的体育馆、教室等也自行举办社区活动。在地社区用自己对这个“资产”的认知及需求，自发对空间进行再利用，让他们获得归属感的同时对产业文化资产产生认同。此举也影响了后续的维护计划，将社区居民的需求考虑在内。
上文提到的桥仔头糖厂则将社区营造的力量在遗产保护与开发中发挥到极致。以社区民众的需求为出发点，闲置的空间成为社区活动中心，厂区成为在地公园，将空间尽可能地还给这块土地的民众。而桥仔头文史协会作为推动者还在此创办了一个公共论坛——转型月台。文史协会定期邀请专家学者就一个地方上的公共性议题与民众对谈互动，近几年又慢慢加入社区居民感兴趣的活动，比如邀请台湾环境资讯协会主任来谈《环境信托作为栖地保育途径的可能性》，台湾云林科技大学讲师来讲《如何抢救台湾糖业文化资产》等。该模式进一步将居民拉进场域中讨论公共事务，成为当地居民了解此地社会议题的一个平台，也有助于在地团体对文化资产营造的观念进行宣传。这些举措从常民生活出发，却不止步于还原日常生活，而是植入空间和文化艺术的力量，致力于提高民众对身处土地的认识及提高常民的文化认识。
早期工业遗产被视为一般文物古迹，其维护只能依赖于相关政府部门的资金补助。文创园的出现让产业文化资产可以与新型商业模式有机结合，使其可持续发展，同时又使文化得以再生。在这个层面上置入文创产业不失为一个好的选择。但台湾地区近30年的产业文化资产保护和再利用的经验所呈现的种种问题也在向我们发问：为什么要保护？这些衰退的工业遗存的特色到底在哪里？如何避免产生“后工业问题”？只能做文创吗？是为了文创而文创吗？它能为地区带来什么？为常民的生活提供什么？在政治、经济、传媒等权力场域控制下又如何进行身份重构？
Bourdieu P[18]在其《文化生产场》中指出，“在把文学和艺术作为‘存在着不同位置以及位置斗争（position-taking）’的场域去理解时，我们要脱离开那种传统的二元对立困境，即单纯采用一种内部的（internal）只分析作品文本或其领域，或外部的（external）只分析作品生产和消费的社会条件的视角”。当工业停产后，作为文化资产进入再生产领域，那么就不再是单纯的具有“自律性”的文化创作，不可避免地成为与权利、经济场域勾连的“他律性”生产。所以，产业文化资产再利用的本身具有历史面向，同时具有未来面向，既有文化属性，又离不开经济生产，它的发展矛盾又充满张力。本文通过拆解台湾地区产业文化资产转型中的典型问题，反思以盈利为导向、盲目跟风的文创开发带来的空间异化对文化资产价值的背离，地方纹理的断裂，以及与常民生活的割裂，同时也在那些积极回应上述问题并探索在更具有“公共性”的永续发展道路的转型案例中寻找钥匙。
本文仅局限于台湾地区产业文化资产转型为文创园的普遍问题分析，在全球视野下，其他地区也有共通的问题，或者是卓有成效的转型经验，其背后深层次的动因有待进一步研究探索，以期找到产业文化资产转型的更多可能性。
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