仝雨昕
（作者单位：山西师范大学戏剧与影视学院）
近年来，我国涌现出一批既有个性化表达又富有本土特色的黑色电影，如忻钰坤的《心迷宫》（2013年），曹保平的《烈日灼心》（2015年）、《追凶者也》（2016年），娄烨的《风中有朵雨做的云》（2016年），以及刁亦男的《白日焰火》（2014年）和《南方车站的聚会》（2019年）等。作为成功的黑色电影本土化案例，刁亦男赢得了国内外主流媒体的关注和影评人的好评，在奖项和票房上都表现不俗。《白日焰火》斩获第64届柏林电影节金熊奖大奖，《南方车站的聚会》入围第72届戛纳电影节主竞赛单元，两部电影均收获上亿票房。事实上，若将电影看作文化产品，那么一部电影的成功是包括生产、分配、消费等在内的多环节共同作用的结果。本文将刁亦男的作品放置在文化菱形理论模型中，从多个角度分析中国本土黑色电影创作与接受过程，以启发中国电影的多元化创作与观看模式。
黑色电影（Film Noir）是指具有相同或相似黑暗影像风格、非线性的叙事策略以及孤独、悲观的主题表达的影片，这一概念由法国电影评论家提出。后来好莱坞的导演们将黑色电影的类型元素提炼出来加入了作者性，于20世纪六七十年代拍摄了一大批新黑色电影（Neo-noir）。到了21世纪，黑色电影的研究将东亚国家的黑帮片、警匪片等纳入其中，形成了全球黑色电影理论（Global Noir）。从经典黑色电影到新黑色电影再到全球黑色电影，经本土化移植的黑色电影在不同的国家、时代和社会背景下呈现出纷繁复杂的面貌。新出现的黑色电影总是在继承经典黑色电影已有的视觉表达惯例和主题内涵的基础上，发展出自己独特的时代特质。由此看出，黑色电影具有极强的开放性、当下性和地方性。
在黑色电影的全球流动、地缘文化市场以及中国电影自身的现实和艺术传统等多重因素的影响下[1]，当代中国本土黑色电影应运而生。其中刁亦男导演的作品以其丰富的黑色视觉元素、聚焦于残酷的社会生活和人性幽暗面的题材而著称。他在延续经典黑色电影美学风格和黑暗性主题的同时，对黑色电影典型形象中的“蛇蝎美人”和典型环境中的“都市”进行了在地化改写，回应着当下的中国社会历史语境，可以视为当代中国黑色电影的代表。
1986年，美国艺术社会学家温迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griswold）首次提出了文化菱形（Cultural Diamond）理论。她认为传统的艺术社会学从反映和塑造两种取向上研究艺术与社会的关系，只关注了社会与艺术客体的关系，需要建立新的研究框架。因此，葛瑞斯伍德提出了一个由艺术创造者、艺术消费者、艺术产品以及更广阔的世界四个要素构成的一个类似钻石形状的菱形理论结构。这四个要素之间彼此相连，这意味着艺术不是和社会直接产生联系的，而是受到艺术创作者和接受者的共同约束与限制。
维多利亚·D·亚历山大（Victoria D. Alexander）则在《艺术社会学》一书中指出了葛瑞斯伍德理论的局限和不足，并在其理论基础上提出了修正，增加了第五个要素——分配者。亚历山大认为艺术即传播，艺术不仅不直接联系社会，也不直接和消费者产生关联，而是与社会中不同属性的群体接触。通过这些群体体现的各自的文化背景、个人经历以及在社交媒体即分配网络中的位置等，分析艺术作品的生产创作、消费和社会互动的关系。值得注意的是，文化菱形理论没有规定各要素之间具体存在着怎样的联系，或是通过怎样的形式相互影响，这为分析不同社会文化环境下的艺术客体、艺术家、艺术消费者及他们的关系提供了一个开放性的框架。
文化菱形理论结构的左半部分考察创作者、分配网络、艺术作品和社会之间的关系，艺术客体受到创作和分配他们的人和体系的过滤和影响[2]，右半部分则侧重于接受者对艺术品的接受和使用。电影作为具有代表性的大众文化产品，具有明显的商业和艺术双重属性，它既是艺术家共同创作的灵感结晶，也符合工业化生产与消费的一般规律。同时，无论是创作者还是接受者都是隶属于社会的一员，电影作为一种文化产品势必要与社会文化环境产生互动。因此，用文化菱形理论的维度观照电影具有一定的合理性和可行性，有助于厘清其生产创作、消费接受以及与社会互动的脉络和特点，可以更深刻、更全面地探明其创作、接受规律和成功原因[3]。将刁亦男的作品放置在文化菱形理论的框架下，从导演创作、电影宣传与传播、电影观众的消费和社会文化背景四个不同层面进行探讨，能够为分析黑色电影本土化的生产与接受过程提供广阔而开放的空间。
3.1 创作者：导演刁亦男
电影的主要创作者包括导演、编剧、演员、制片人等。刁亦男的四部长篇作品：《制服》（2003年）、《夜车》《白日焰火》和《南方车站的聚会》，均为自编自导，因此可以将导演刁亦男视为文化菱形理论中的创作者。亚历山大在文化菱形理论中的生产方面反复提及了艺术界理论（Art Worlds），即艺术界是由一群人根据对行事惯例的共识结成的网络。绝大多数艺术家遵循其中的行业传统，因为这是成功得到观众认可的最简单的方法。与此同时他们也会做出一定程度的创新，艺术家要做的就是在传统和创新中寻找平衡点，这正与刁亦男的创作路径相吻合。在不断的探索中，刁亦男经历了一次从独立创作到市场化创作的转型，《白日焰火》和《南方车站的聚会》兼具黑色电影的类型特征和明显的作者意识。对于刁亦男而言，类型元素和个性表达的融合与平衡体现在对黑色电影宿命论主题的着重刻画、对最基本视觉风格的保留和对典型人物的本土改写等多个方面上。
首先，人性冲突悲剧的呈现、电影叙事空间向小城镇的转变、光影和色彩的大胆运用共同构成了刁亦男电影的阴郁影调和黑色视觉风格。人性的复杂与两面性是刁亦男作品的常见表达主题，作品中人与人之间或许存在爱与关心，但一定充斥着背叛与试探。这既是黑色电影宿命论主题的悲剧性所在，即谁也无法逃脱自己的命运，也是刁亦男作为电影作者的批判性和讽刺性所在。此外，与经典黑色电影对大都市的偏爱不同，刁亦男的黑色电影常是以小镇或是具有中国特色的城中村为背景。如《南方车站的聚会》的故事发生地野鹅塘，附近有山、湖和动物园，也有小商贩、工厂、居民区等，地形多变，人员鱼龙混杂，共同构成了复杂且独特的环境。有学者认为，前现代、现代与后现代的社会形态与文化命题，在这些国家和地区会呈现出某种共时并存的状态，然后再通过阶层、城乡、性别之间的社会或空间对立展现出来[1]。而体现社会转型时期城市和乡村的相互碰撞与冲突带来的陌生感，以及社会普通人民面对生存困境而产生的个体迷茫和焦虑，是刁亦男电影中的重要议题。电影中大面积的霓虹灯的运用则体现了刁亦男对霓虹美学的偏好，饱和度极高的颜色、彩色灯光以及烟雾和潮湿感，共同营造出神秘的氛围，增添影片悬疑感的同时也暗示着人物的危险处境和不安内心。在日常生活中少见的颜色被大面积地应用，既展现了小城镇的特色又增添了一丝诡异的色彩，呈现出独具特色的“魔幻现实主义”场景。这些提取自黑色电影又不同于经典黑色电影的元素呈现了“类型-作者”的融合性。
其次，在刁亦男向市场“妥协”的转变中，不变的是他对普通人物生存和情感状态的关注，这体现在他对黑色电影典型人物“孤独侦探”和“蛇蝎美女”的改写上。“侦探”不是以硬汉的形象出现，而是失意的普通人或是深陷精神与外在双重困境无法逃脱的小人物；
“蛇蝎美女”也不再是美艳魅惑、心狠手辣的代表，而是虽然充满危险气息，但是有着“东方式”温柔的普通女性，他们同为生存所困而出卖他人或杀人。对于作为创作者的导演而言，在艺术电影中运用商业类型元素是基于对当代中国电影产业充分认识后的一种自然尝试。此外，刁亦男的作者性也体现在其作品的人性冲突悲剧中，人性的复杂与两面性是其电影的常见表达对象，这既是黑色电影宿命论主题的悲剧性所在，也是导演作为电影作者的批判性和讽刺性所在。
3.2 分配者：大众媒介
除了艺术客体本身受到分配体系的影响，分配体系的过滤作用决定了哪些文化产品能够抵达观众。在此过程中，分配体系形成一道关口，受众最终接触到的作品和生产的作品相比只占很少的一部分。哪些电影能最大限度地被更多的观众看到，很大程度上是由媒体、影评人、电影学者、电影节策展人、院线经理等共同组成的“把关人”决定的。此外，互联网时代观众面临的电影宣传信息多元且复杂，分配系统也具有一定的信息筛选作用。电影评分软件（如豆瓣、猫眼等）和电影自媒体博主等中介的意见表达能够将电影宣传信息与可能存在的电影观看群体相匹配，以实现分众化传播。
刁亦男的作品屡次获奖，三大电影节的关注和高评价既从侧面反映了其艺术价值水平，也成为媒体宣传时的话题之一。同时，被吸引的影评人和有黑色电影观影经验的观众，如微博、微信平台和哔哩哔哩的电影类博主、豆瓣的大V（拥有众多粉丝的用户）等，成为社交媒体上的意见领袖。作为媒介信息和影响的中继与过滤环节，意见领袖能够对大众传播产生深远的影响[4]，是分配体系中的重要组成部分。通过这些意见领袖的传播与宣传，有利于影片找准受众定位，精准投放电影的宣传物料，进行分众化传播，力求宣传效果和电影商业价值的最大转化。
此外，从旧好莱坞时代的明星制度到如今的粉丝文化与粉丝经济，明星一直是商业电影的核心要素之一。刁亦男电影的商业属性除了类型化以外，还体现在对演员的选择上。《白日焰火》和《南方车站的聚会》采用的是职业演员与非职业演员混合的方式，其中廖凡、桂纶镁、黄觉、胡歌等演员的参演加深了观众对电影的期待，增添了电影的话题讨论度，并成为宣传的要点之一。刁亦男在满足艺术电影受众群体的基础上，利用明星的效应，力求让更多的普通观众也走进影院贡献票房。《白日焰火》和《南方车站的聚会》最终获得票房过亿的成绩，虽然在如今的中国电影市场大环境下，这样的成绩不属于前列，但这两部电影在中国艺术电影市场中已经属于难得的高票房电影。
3.3 消费者：电影观众
文化菱形理论结构的右边侧重受众的接受和使用，其基本观点是大部分观众可以进行理性的消费并作出回应。葛瑞斯伍德受接受美学的影响，认为阐述艺术的既可以是创作者也可以是接受者，某种程度上观众才是理解艺术的核心。这不仅指明了观众的主观能动性，也点明了文化产品的接受者是一群存在差异的个体，而不是“社会”，人们对文化产品的选择、对文化产品的解读都是不相同的。
文化研究学者提出了使用与满足理论，认为人们消费文化产品时能满足自身的需求，如娱乐需要和个人认同需要等。对于有一定观影基础的观众而言，其在观影前已经有相应的期待，即希望能在电影中找到熟悉的黑色电影元素。例如，大量的夜间实景和对光影的运用、倾斜的不平衡构图、主题的黑暗性和悲剧色彩等，并且在观影过程中获得一定的满足感。同时黑色电影经典的“孤独侦探”和“蛇蝎美女”设定与独特的电影空间的本土化改编又能在不变中生出万千变化，给观众带来惊喜，这正是类型电影常见的制作策略。对于普通观众而言，黑色电影中充斥着的暴力场景和故事情节对其具有天然的吸引力，《南方车站的聚会》中的雨伞杀人一幕甚至带来了某种审美上的愉悦感。犯罪题材影片通过特殊的叙事方式塑造的悬疑感也是吸引更多观众的一个重要因素。因此黑色电影的陌生概念自然地转化为犯罪和爱情题材杂糅的电影，与大众的个人观影经验相结合，这是艺术作品消费者主动参与的结果。
此外，电影的多义性也为观众能主动地阐释电影文本提供了广阔的空间。刁亦男的电影展现了角色人性的复杂性和双面性，《白日焰火》中男女主角之间是背叛与利用还是互有好感；
《南方车站的聚会》中刘爱爱与男主角之间是否存在感情，为何在背叛男主角之后又帮助了他的妻子。人物的心理动机和情感状态是模糊和暧昧的，也就是文本的多义性，给了观众足够多的思考空间和留白，为消费者进行文本阐释和解读提供了可能性。
3.4 本土黑色电影出现的社会文化背景
“社会”中的规范、价值观、法律、制度和社会结构，构成了文化菱形理论的最后一个要点，影响着艺术家、销售体系、文化消费者，并由此塑造了艺术。如果说经典黑色电影反映的是二战后美国社会强烈的受挫感，20世纪六七十年代经历了越战和各种解放运动后的美国社会弥漫的躁动不安的氛围孕育了新黑色电影，那么中国近年来以刁亦男作品为代表的黑色电影及包含了黑色元素的犯罪题材电影的不断涌现，一方面可以看作是本土社会问题和普遍性焦虑情绪的真实写照，另一方面电影也通过消费主义市场不断彰显着自己的影响。
首先，刁亦男的电影常常取材于社会新闻，如《南方车站的聚会》中的“小偷运动会”根据武汉真实新闻改编，具有强烈的现实指向性。刁亦男学习和毕业于20世纪80年代末到90年代初，其作品表现的年代也聚焦于世纪之交。在社会持续转型的过程中，中国现代化进程和城市化进程骤然加速，在带来富裕的物质生活的同时，也出现了一系列的社会问题。当下社会生活节奏加快，生活中人们面临着不同程度的压力。刁亦男曾经说过：“人们彼此之间产生了不信任，生活在怀疑之中，在这种社会气氛下，艺术创作会诞生一些黑色性的东西，包括小说、戏剧和电影等”[5]。因此，在他的电影里存在着始终不变的主题：人在社会中的孤独、焦虑和生存悲剧，以及个人如何被时代抛下或是迷失在快速发展的社会中，体制与个人的冲撞等。例如《制服》中男主角通过捡到的警服象征性地“获得”了身份地位，随后借助这个身份去追女孩；
《白日焰火》里男主角因犯错被降职到保卫科工作仍不甘心，试图通过抓住真凶重获尊敬；
《南方车站的聚会里》的警匪对峙等，刁亦男通过对警察身份和形象的构建将个体焦虑和社会体制联系在一起。
其次，随着中国电影市场的崛起，电影的娱乐性和商业性不断被强调。一方面，娱乐性和商业性能够在一定程度上满足观众的娱乐和情感需求，能吸引眼球的电影收获了大量观众；
另一方面，对“票房至上”和感官刺激的过度追求引发了电影表达主题浅薄化的趋势和美学危机。因此，在电影产业环境下，市场向多元化格局转变成为中国电影转型和持续发展的当务之急。越来越多的导演选择平衡商业与艺术的关系，在以类型元素吸引观众的同时坚持个性化的表达也是中国电影发展的必然之路，刁亦男的成功具有示范和借鉴意义。
将刁亦男作品代表的本土黑色电影放置在文化菱形理论的框架下，为分析黑色电影本土化的生产与接受过程提供了广阔而开放的空间。按不同要素分别进行探讨，并非割裂了电影与创作者和社会关系的整体性，而是将文化菱形看作一个隐喻，它提示着研究者艺术和社会不是直接联系的，在研究艺术与社会的关系时不能将各因素简单化。某种程度上，以刁亦男作品为代表的本土化中国黑色电影是类型性与作者性的合谋，是商业叙事模式与艺术表达模式的共同突围，是创作者深谙观众心理、向商业适当妥协的同时仍坚持自我表达，以及国际的认可等综合因素共同作用的结果。刁亦男的本土化黑色电影为国产电影的多样化创作提供了成功的范例和可借鉴的发展策略，启发了中国电影的多元化创作与观看模式。
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