陶瑜芹，章 桉（湖南科技大学 人文学院，湖南 湘潭 411100）
《长恨歌》整体以极富灵动生气的情景描绘和舒缓流动的叙事节奏，用散文化的语言勾勒出旧上海的模样，展示着年代变迁下的女性生存状态。作品将女性的生活斗争与上海空间展开暧昧互动，展现了在流变的社会价值观下女性自我意识觉醒与生存困境之间的矛盾，为女性解脱了身份的定义和符号的束缚。传统女性主义将女性预设进女性软弱无力抗争的悲剧命运或是世态时局的黑暗寓言中，王安忆却在这层宿命论的笼罩下为女性角色建构起一种超越性别语境、身体写作的意识载体与主体意义。从主体意识的觉醒，身份认同的断裂，符号形态的解构三个维度探求王安忆如何在女性角色和女性视角的创作中，表现出对传统女性主义的突围和超越，也可理解为王安忆在文学现象中对“性别认识”的隐蔽部分的探求。
《长恨歌》叙事脉络始终围绕王琦瑶及其成长过程中遇到的人而发生际遇转折开展，小说以非电影语言书写，却带有蒙太奇式的文学表现意味，在精神感性的城市空间中透出隐秘线索，流露在作者显性创作意识之外王琦瑶的主体意识的隐性觉醒，透视着作者与笔下主人公的精神信仰和文艺肖像。在这一时期的女性主义文学从初期强调女性权益发展到以女性自觉的意识觉醒，努力改变女性话语的缺席与旁置，一些先锋女性作家试图颠覆、解构传统男性话语框架以构建女性诗学，在作品中多通过表达“男性即地狱”思想。她们试图突破主流文学话语视角，却因为过度局限于性别对峙和颠覆男权而陷入话语陷阱和逻辑圈套，塑造的女性角色缺乏对跳出原定提问方式框架的思考，对男性极端“虚化”和丑化恶化的二元对立性思维方式成为女性主义文学的主要争议点之一。
（一）女性之美的自为清醒
对美的认知，即美感的体验，是一种无性别差异而普遍存在的共性感受，是人感性意识和独立思维双重作用下的触发。女性之美极具独特魅力，而在女性主义批评视角下，女性美是作为身体符号的工具进而审视父权体制对女性进行欲望、权力与政治的控制过程，由此忽略女性在自我与他者眼中对主体美的意识生成与流变。王琦瑶波澜的一生是从知道自己的美开始的，在她生活的年代里，“长得好，自己不知道还好”[1]153，但周围人也会让她知道她与一般人的不同。对“自身美”的认知随时间在具体语境中衍变出新的涵义，主人公王琦瑶的美是否从一种“审美愉悦”转化成“身体符号”的桎梏呢？
“王琦瑶”被视作闺阁文化和时代背景的产物，在流言靡靡的阴暗角落与弄堂女儿的群像意识中存在。女性主体意识地觉醒依赖于主体自我探寻和他者见证的多维认同场域。女性与女性、女性与男性、女性与自我碰撞中的意识都渗透着复杂的社会与情感烙印，进而在转换不同形态中以某种不稳定性、不确定性或瞬时性于裂缝中迸发。在第一部“片厂”中，王琦瑶与友人吴佩珍的交好，从一开始便是心态不平衡的友情，内心充满权衡与考量，换句话来说，是一种“高姿态的包容”。王琦瑶的美貌既是同性友人偏爱崇拜的对象，也使其在他者“凝视”下建立起自我身体的审美认知，试图通过崇拜性的交往来获得自我的确证。她与吴佩珍的感情像是某种缔约交往，两人的友情一方面指向其背后的女性象征或交往模式，另一方面更符合对女性之间情感虚伪假饰的想象。对“开麦拉”这一句话的理解，是第一次表现出王琦瑶自我意识苏醒的惊颤瞬间。此处以意识流叙述了王琦瑶在听到“开麦拉”之后青涩与茫然的内心动态反应，导演镜头话语中的王琦瑶的美被就此框进了生活与橱窗。王琦瑶对这次试镜的失败难以释怀，她陷入了否定与怀疑，更多的是她对自己美的认知的失落与挫败。这是第一次王琦瑶感受到一种刺痛的清醒，她是如何应对这场错乱的呢？她给出的对策一方面是生活回避同吴佩珍断交，另一方面另寻空间展示自身优势。由此可见，王琦瑶的意识觉醒在他者和自我见证的过程中，张扬女性意识，表现出女性个人奋斗的价值，以及作者选择以美为切入角，在认知断裂中逃脱了女性桎梏的藩篱，回归人的自然本性。
（二）镜像之人的自在游离
人性是复杂的，女性更是善于隐藏，总是要在一些偶然契机与罗曼蒂克中，在不受控制惊颤机制中才能透过表面裂缝窥探到隐藏其中的潜在意识，再通过镜像无意识地折射出来。第二部是不同于都市的乡村生活——邬桥。王琦瑶刚刚经历了她情窦初开、爱恋无果的心碎疼痛，邬桥的舅外公家给了失魂落魄的她一个天然避世的疗伤港湾，是重生还是囚禁呢。邬桥的淳朴温润没能感化这个骨子里感受过都市繁华火热之人的心，却让两个孤独者相遇了。阿二的世界是混沌的，思想是分裂的，他企图将自身的邬桥气质抹去，却与王琦瑶成为彼此视阈中具有“上海”符号表征的“影子”。“我们在他性中寻求自己，在那里找到自己，而一旦我们与这个我们所发明的、作为我们反映的他者合二为一，我们又使自己同这种幻影存在脱离，又一次寻求自己，追逐我们自己的阴影。”[2]69两者都是时代错位中身体与意识矛盾冲突的异化产物，被赋予了与生俱来的分裂与错乱，他们既不是被动听命的顺从者，也不是离经叛道的反叛者，只是在这世俗规则中互为慰藉地不停辗转。阿二是黑白水墨的乌镇中一个有颜色的少年，因为王琦瑶的到来似乎获得自我真实的“确认”；
对于王琦瑶而言，阿二才是“镜中”曾经那个未经世事的自己，邬桥的“王琦瑶”亦不完整，她一次次脱离自我又陷入寻求自我的游离中，阿二的存在更像是被拆解出来的碎片之一。
恋爱的性别主体特征在邬桥是被放逐的，相比于阿二对王琦瑶身上“上海气质”莫测向往地朦胧心动，王琦瑶以一种引路人的自我身份认同来对待阿二。实际上在与阿二的交谈中，对上海都市带有着优越感与诱惑感，即使爱情破碎与社会放逐同她对自我身份的寻求裹挟绞缠在一起，王琦瑶的心从未离开上海。“阿二”的存在和出走是小说中最具探讨意味的角色，他是与王琦瑶本性最契合的男人，对王琦瑶来说是一种梦幻、迷离、纯净的符号化身，而他没有告别的出走，让王琦瑶的心感受到本不应有地颤动。“阿二”这个角色，王安忆有意将他设置为王琦瑶自我意识的“诠释者”，男性角色以依附者的形象设置无疑是打破女性主义自身预设的标准框架。王安忆对“阿二”的安排是对女性主义文学写作中“男性即地狱”这一思想的反叛，她并非企图将“邬桥”写成一个男人缺席的“女性乌托邦”世界，而是为王琦瑶的治愈之旅提供了一种真实性、生态性的两性世界。
小说四部开篇到结尾始终以地域空间为线索串联，而王琦瑶的身份认同也在地域转换中弥散错位，愈寻求困境的破除愈流于生存意义的边缘。当女性主体脱离男性本质主义构建的权力框架，则需要内部和外部双重文化语境进行自我身份建构，从而颠覆主流性别规范下的压迫而激发自身能动性。女性主义者将女性视为边缘群体，争夺话语主权和社会地位是女性文学创作的现实意义，与此同时，淡化历史参与，脱离文化语境，囿于性别对峙，使女性文学创作暗哑于“真空地表”。文学创作同其他艺术形态都具有体现时代精神和历史文化的使命，女性主义者将伍尔夫“一间自己的屋子”误读为自我话语空间以外的一切淡漠而远离，而放弃对社会的思考与批判，放弃人文的普世关怀。因此女性文学创作应该通过对女性根性和地性的反思，为作品中的女性角色和生活的女性大众提供公共空间的归属感和地域文化的依托感，引导女性走出狭小的私人空间，感受社会历史的厚重，思考地域性自我的存在与定位问题，从而实现真正的身份认同与主体确认。
（一）都市场域的归属预设
弄堂是王琦瑶身份认同困境的化身，是上海光点的暗托和血肉的骨架。《长恨歌》的开篇：“站一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象”[1]3。弄堂，无疑是这贯穿与这篇作品中最主要的空间意象。作者在第一节描绘弄堂巧妙地融入了光与影带来的空间中的时间流转，包括写雾散前与雾散后弄堂的变化。面对上海这样一个都市情怀与民风独特的地域空间，作者对于上海弄堂的描写并不冷静，反而带有强烈荒诞和消极的叙述笔调，以“鸽子”的上帝视角审视着这座城市的变化。王安忆以犀利的眼光将四五十年代的上海当作一个历史沉浮的眺望塔，弄堂则是上海社会风华和市井人情的“裹挟者”和“承载者”，自上海开埠以来，公共租界使上海涌入西方文明，西化的生活方式、娱乐模式、建筑风格与礼仪文化冲击着上海本土民风民俗，以年轻人为主的民众受西方资本化的摩登时髦的审美情趣影响，内化成一种自觉的都市审美意识。而被突然放大的摩登上海，却把一群真正生活在上海弄堂中的平民百姓无形地遮蔽了，传递出作者王安忆对上海真实的历史的怀旧记忆。王安忆透过弄堂女儿王琦瑶的视角为读者意指了一个具体时代的变迁，一方面细笔勾勒出市井弄堂边缘性、琐碎性、隐忍性的日常形态，另一方面隐晦流露出上海都市化生活潮流性、梦幻性、娱乐性的神秘情调，中西两种文化在上海这个都市空间率先发生碰撞融合。最受影响的便是那个时期王琦瑶这群在充斥着真假难辨的流言与闺阁的暧昧气氛中生活着的典型女性，她们既有着追随潮流、紧跟时尚的新时代女性的行为，却也遮蔽不了闺阁小女儿身上缺乏独立自由之个性和伤感主义的特性。于是，王琦瑶的情态被置于一个梦幻却充满陷阱的世界，由此伏笔了之后在爱丽丝公寓中开启她的苦痛人生，而弄堂中日常的、小情小调的情味再也无法勾起王琦瑶被撩拨了的心弦。
身份归属对女性而言有两种，一系于原始家庭，二系于恋爱婚姻，反观于女性自身和社会历史等属性则长时间处于被弱化的状态。作者在小说前段有意使用复指的手法，把弄堂里的女儿们都比作了王琦瑶，实际上作者更是想通过王琦瑶来勾勒一张上海旧时期的女性群像。“强调女性主义意识并不仅仅是回到女性封闭的内心世界，它完全可以而且应该在现实背景上展开女性主义叙事。与历史对话，特别是与变动的现实对话，在政治、性的双重结构中，也就是在反抗男权神话谱系及其泛政治权力实践的社会场景中来揭示当今中国的历史面貌。”[3]然而作者并非是将“情爱”作为显性传递，而是更愿意让人看到从小弄堂中走出的年轻貌美的女性，受时代物质精神层面的双重影响，由单调平凡的谋生向丰裕浪漫的生活过渡的心态转变，这种由内而外的期待是无可指摘的。作品中浮华与琐屑交织的都市，是王琦瑶逃往的栖息地，描摹出了那个年代特定的青年女性群体的生存状态，在一系列的心理与环境描写中，王琦瑶的孤独与挣扎有了具象化的质感，弄堂的地方性特质在王琦瑶身上呈现出蒙太奇式的灵动感。
（二）乡土乌托邦的认同隐匿
邬桥相比上海的繁华与梦幻，显得更加真实怀旧了。“邬桥这种地方，是专门供作避乱用的”，它的空间意象并不是张狂的极乐或极悲，而是带着空净和原初意味的存在，颇具乡土乌托邦色彩和道家文化气息。“所以有邬桥这类地方，全是水做成的缘”[1]149，水是邬桥的魂。水的意象在本土文化中是以“根”的隐喻为核心概念出现，在《老子》中 “上善如水”，以水喻道，体现其有容乃大的高尚品质。《圣经》更是直接赋予“水”三重隐喻，其中一种便是生命的重生。而邬桥的水，既是承载着远在喧闹繁华之地人的根，又担负着为他们遮蔽一切给予重生的缘。邬桥是最纯净的快乐，是悠闲的，讲求无为而为的，宽容一切的，“是万物万事的底”。邬桥对王琦瑶来说，是疗伤养心的地方，这样短暂安慰的地方好像是专门为她这样失魂落魄的人设置的。作者王安忆在创造这个“乡土乌托邦”情境时，人道主义和乡土情怀是浓厚的，她渴望能有一处女性的“精神桃源”，像“水”具有包容性一般，以高度母性化的“文化场域”为都市中的失落女性给予宽容、淡然和纯洁的滋养与唤醒。
邬桥是每个外乡人的根，是每个人最原始的精神载体，它作为本质的思想源泉却也面临着被人刻意地隐匿，邬桥是留不住这些看过外面人心繁闹与动荡的人的。这是一条乡土对个人的单向度的线：靠近邬桥便可感受其温润气息，俘获治愈人心的力量；
离开邬桥仿佛它就一座毫无美感的，未曾带给人任何思想情感的普通小镇。由此可见，“邬桥”实则隐喻了作者作为时代见证者对传统与现代文明碰撞的独特思考，一面是具有本土独特的文化内核的“精神原乡”，一面是由现代文明建造的摩登之城，但作者王安忆并非像其他乡土小说作家将“传统”与“现代”置于尖锐的二元对立与断裂之上，而是突出“邬桥”极具包容性和生命力的乡土认知和情感寄托。与上海这个虚荣场短暂游离的这段时间，王琦瑶依旧没有看清楚其中的梦与幻、虚与实，虽悸动的心被邬桥的静与纯暂时抑住了，可她骨子里透露出来、言语中表达出来的，无一不是一个都市“局内的局外人”，找寻那“无根的根”。她就像一个城市的边缘游荡者、似冷漠又具有撩拨意味地眺望着回忆中霓虹闪烁、人声喧闹、时尚奢侈的繁华街道，哀婉着纯洁灵魂的消逝，小镇的轻烟薄雾留不住她对物欲惊奇世界的渴望追寻。
《长恨歌》有三部，每一章节由小标题串联故事情节，主要由空间意象和人物符号等构成，这些影像闪烁的碎片化意象并非绝对陌生隔离的存在，却彼此遵循着形散神不散的隐喻关联。在女性主义文学创作中，女性总是不由自主被陷入一种叙事符号的桎梏与纠缠，女性的身体、话语、性格等被聚焦于各种隐喻符号之上，从而展开对女性主义叙事。不论是女性的自视，还是女性的他视，都无法摆脱其固定的符号疆域，将一群鲜活的、极具个性的女性角色限制于某一重视野和某一个单调的精神角落。这种无意识中的对女性的“符号捆绑”无疑为女性主义文学蒙上了一层“讽刺”意味的面纱，与父权意识形态构成合谋，其中主要表现在三个方面：第一，婚姻符号；
第二，性欲符号；
第三，社会弱势群体符号。由此，女性的依附属性在这些符号串联的逻辑中，一方面它们包含了女性自我与他者对于女性身份的认同，并使得女性身份的动态表征获得一定的潜在权力和社会地位；
另一方面它们同样禁锢女性意识的自我建构，尤其在具有觉醒意识的先锋女性中引发其身份构建的错乱，导致陷入一种隐喻的困境。
一部分受激进女性主义和后现代主义思潮影响的女性主义作家，以欲望化书写女性对性欲也和男性同样具有主动性，企图通过“躯体写作”表达对男性身体、心理以及社会道德话语的蔑视与消解，更进一步发展为崇尚“用身体检阅男人，用皮肤思考”，将“私人化写作”推向极端的性欲话语的位置。当性话语成为女性主义的叙事符号来挑战男性中心话语，而在当今大众文化和后现代语境的加持下，文学消费市场被商业流行话语诱骗、炒作，出现许多滥用恶俗的现象，女性更是成为欲望话语符号化的对象，这与女性主义的写作初衷背道而驰。王琦瑶是爱情破碎和认同困境的复杂存在，这种深切焦虑和困境自觉同时也让她拥有解构女性“隐喻符号”的能力。
（一）对婚姻符号的消解
西汉董仲舒《礼纬·含文嘉》云：“三纲谓君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。”女性文化场域自封建礼教世代相传起，是在男权统治的意识形态生存下，男性以主动、公共为社会政治属性的同时，女性则以被动、家庭的传统性质为刻板形象。王琦瑶一生与五个男人产生了情愫，经历了四段感情，却未有过一次婚姻，她将女性的身体、气质、感性与不同时期的情感交相糅合，为女性争夺在爱情中的主动权和选择权。都市饮食男女的爱情有欲望有攀附，当然也有真情实意在。在政治局面混乱的时代，王琦瑶的小女儿情愫在势态动荡冲击下被边缘化了，她身上风情万种的气质与上海名媛的清高，与爱丽丝公寓中自我囚禁的私情，在瞬息万变的时代中显得不合时宜。于是，婚姻于两人而言更是一种被外在肉体掩埋的缥缈，一颗彷徨孤独的心，表面的静难掩压在心里的骚动。王琦瑶为这“自由”而来，舍弃了对婚姻的憧憬向往，在世俗异化的两性关系中进行对传统婚姻模式的消解，最后陷入以凋零为结尾的孤独等待中。
（二）对性欲符号的弥散
王琦瑶和阿二都是邬桥里的边缘人和孤独者，他们好像从来就不属于这里，一个是被束缚，一个是来疗伤，都是时刻准备着要离开的人。对于阿二，王琦瑶显然是触碰到了自己灵魂空虚之下一点儿真实的东西，朦胧不似暧昧的相伴让王琦瑶重返自身的清醒，是没有任何驳杂欲望的纯净。在王琦瑶最后惨淡人生中，她试图追随着自己的欲望开展着每一段恋情，与老克腊的“年下恋”，她心中的上海梦让他们对彼此蒙上一层对艺术化旧情趣的迷恋，一个曾成为依附者永远优越生活，另一个怀揣着美好憧憬期待以浪漫情调的未来，终究是两个世界无法交汇的时间点，这些无功利色彩的爱也注定让她得不到完满而长久的幸福。
(三)对社会弱势群体符号的解构
王琦瑶的人生是多彩的，从年轻时的追求摩登、个性时尚到中年时的温润优雅、端庄沉静, 她始终用心经营自己的生活，学习技能、拥有一份体面的工作而非继续以寄生者的身份生活，她有不食人间烟火的自傲姿态,却又时刻紧随时代的脚步，以坚强自爱的精神面貌与世俗人情磨合相处。这契合了马克思主义女性主义观，女性应具有生产劳动的资格和能力，获得社会属性的同时寻求除家务劳动以外的自身价值。对美敏锐的感知和对生活的热爱是王琦瑶骨子里的东西，她用追忆旧时代的眼光在一服一饰上都展现着对自我的“精神救赎”，相比于普通女性，渴望“自我救赎”的王琦瑶能感受到更多由内而外的痛苦。
对女性的惯有视角以及两性对立的定义，对于女性意识的回归与独立是另一种反面的否定，王琦瑶复杂的人物形象在依附、顺从中又有着独具个人魅力的自信与优越感，同时也是在自我意识觉醒中反复挣扎。王琦瑶在宏大的时代巨浪中始终是具有历史感和现实感的真正时代女性[4]，她经历多次恋爱失败，经历平安巷自我迷失并深切感知时间流逝的苦痛折磨和怀念曾经的绚烂时光，最后碧落黄泉于他杀，作者真正从王琦瑶的生命中为女性承担起解构符号论和宿命论的突围使命。
20世纪80年代末，思想解放浪潮在文艺界已经出现“文学自觉”的趋势，“人道主义大讨论”促使启蒙性、人性话语成为文学创作的关键词，伴随着“感性审美”回归，对女性意识的关注和女性生存状态的文学批评让女性主义创作热潮达到前所未有之高度，为1990年代之后女性写作的繁荣局面提供了强大的思想准备。受到更多商品经济和多元文化思潮的影响，九十年代的女性文学市场更加趋向复杂化、多样化，女性主体接触社会生活重视女性情感表达和内心想法，并出现“身体写作”为典型代表的个人化创作，在激进女性主义的影响下，国内的女性主义作品在张扬女性个性觉醒的同时，也表现出极端反叛与压抑的自然属性。因此这一时期的女性文学多以在恋爱、婚姻、社会地位、公共私人空间等方面强调“男性即地狱”，在女性受制于男性意识形态压迫下，以试图挑战、重置性别等级制度，反抗男权社会秩序为诉求，从而塑造出一系列具有激烈反叛意识的女性角色[5]。可是，显而易见的是，不论是身体反抗或是精神对峙，始终局于依附逻辑和附庸属性，女性角色的创作依旧没有跳出原定问题框架的设置，话语逻辑的建构容易被误读、扭曲。因此，我们通过对《长恨歌》女性主义解构维度的解读，有利于女性主义作家更清晰地把控在文学作品的女性角色与发展流变中的女性主义思潮的矛盾，为女性主义文学谋求更长足的发展。
综上所述，王琦瑶对王安忆来说是一曲承载着城市变迁、时代进程的女性壮歌，展现出时代女性在历史、社会等大环境背景下，世俗女性群体的生存境遇与女性意识觉醒之间的矛盾和分裂。一方面，从人本主义和史观视角切入女性主义写作，弱化双性话语对立，为女性文学自身的文化特征提升其内在思维方式，跳脱原有问题框架，尝试建立一种更具外部意义大于内部意义的创作模式；
另一方面，将阶级、身份、社会背景、乡土根性等融入女性文学的创作与构想中，增添文学作品的历史厚重感与价值意蕴，换句话说让女性生存在自然基础的社会中，并找寻符号、言语隐匿下女性的社会历史属性，试图在某种既定断裂的规则下为女性寻求自然与社会两种属性之间的融通。在不同历史文化语境中，女性主义思想的内涵在不断更新发展，从自由女性主义发展到生态女性主义，取代了激进女性主义的对抗思维，致力于批判和解构性别、种族、地域、思维方式等内部存在的二元对立，进一步探索对立中不同受压迫结构的载体，女性主义理论的进步无异于未女性主义文学创作保驾护航。
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