董 玫
（兰州文理学院 音乐舞蹈学院，兰州 730000）
中国高校声乐教育始于五四新文化运动，经历了三个重要的发展时期：
“中体西用” 教育指导思想下的模仿西欧和日本模式阶段[1]（1919-1949）、中苏 “友好期”[2]辐射下的苏联模式阶段（1949-1958）以及欧洲教学体系与本土化、民族化逐渐融合的发展阶段（1978至今）。在百年发展历程中，我国始终有优秀的歌唱家活跃在国际歌坛①，引人注目。然而，较之舞台实践成果，声乐教学理论成果尚付阙如，具体体现在以下几点：首先，声乐理论研究往往基于意大利美声唱法，轻视甚至漠视中国传统演唱方法，这使得中国声乐学派②至今难以明确其核心内涵与外延；
其次，声乐理论研究和教学方法视角较为单一，多为实际演唱的经验性陈述，很少整合舞台实践成果，从而难以形成完整的学科理论体系。笔者将其原因归纳为三点：第一，教师问题意识细碎化导致声乐理论研究纵深受限——声乐教学研究者通常仅针对某一唱法或者演唱中具体技术问题，缺乏不同唱法间纵深比较以及相互借鉴融合的思维建构。第二，声乐教师重视声乐教学的技术性原则，忽视声乐教学中音响学、美学、文学、心理学等综合艺术属性的重要性。第三，研究成果集中在经验性描述、实用性讨论——即声乐教学的具体实践，缺乏学科整体性认识。以上三点造成的直接后果是高校声乐教学的逻辑建构和教研能力薄弱。
综上所述，高校声乐专业人员应该意识到学科发展的这种失衡现状，尽早提升理论研究意识和教学能力，推动声乐教学理论与实践双向发展。本文尝试从义务、形而上学和主题三个方面阐释高校声乐教学思维中应该构建的几个典型意识。
（一）文化自觉：声乐教学的精神中枢
“文化自觉” 意识是建立教学优质思维的先决条件。1997年费孝通在第二届社会文化人类学高级研讨班上提出 “文化自觉”③概念，是以探讨中国文化该如何自我定位为发端：
文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触的多种文化，才有条件在这个已经在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处、所长、联手发展的共处守则。[3]
引申其意，略为三点：第一，文化自觉立足于找准 “根” 之所在；
第二，文化自觉是对 “真” 的持续追求；
第三，文化自觉可持续发展源于不同文化的包容和相互学习。
费孝通 “文化自觉” 概念 “放之四海皆准”④，但在声乐表演和教学领域未受到应有之重视。笔者认为，缺乏 “文化自觉” 意识是目前高校声乐教学诸多问题的根本原因之一。我们的教学首先要建立使命感，要重视对中国古典优秀传统文化的学习和传承，这便是 “寻根” 的过程。优秀文化除了中国经典的传统音乐作品，还包括绘画、文学、诸子史籍。我们既要汲取优秀作品的素材和灵感，又要将中国古代先贤的思想精髓融入声乐教学当中，提升声乐教学的层次，这便是探索 “我从哪里来” ，继而 “到哪里去” 的具体实践。换言之，文化自觉意识（文化自信与自省）是高校声乐教师的根本义务。
（二）责任意识：声乐教师的内在驱动力
明确的责任意识是构建学科优质思维的基石，是教师基于对教学意义深度思考之后的行动指南，是教师应该遵守的持续性义务。歌唱既然如此重要，那么，声乐教师的义务和责任就不能局限在技术传习的层面。歌唱作为思想表达的方式，要用自己特有的语言来实现人的情感体验以及外化过程。此过程中，声乐教师应观照歌唱具备的道德文化价值，该价值超越文字表达的功能，是歌唱艺术的特有属性，无可替代。声乐教师理应深思肩负的责任，除却技术传递者身份，还要担负文化传播者以及时代精神、审美情趣的引领者，并以此推动社会文明的进步。因此，声乐教师的责任意识要明确——即声乐教学目标设定必须打破唯技术论；
重视声乐艺术的道德属性、文化属性。在实现文化自觉意识的同时，饱含责任意识，这是声乐教师的第二个义务。
（三）文化使命感与技术学习：孰重孰轻
责任意识和文化自觉意识加以整合，遂称 “文化使命感” 。责任意识和文化自觉意识是个体思维内在觉悟、觉醒的过程；
文化使命感是觉知后行动的驱动力。歌唱运动过程，其内驱力源自歌者内心的文化使命感。
优质的歌唱（使命感驱动）是歌者深厚内涵外化的表现。使命感趋内，带动歌唱者注重 “学与思” 的关系；
通过技术表现，展现歌唱之情感性、艺术性、思想性。当然，必须承认技艺精湛是优质歌唱的技术保证。逻辑层面讲，歌唱技术学习和文化使命感缺一不可：文化使命感是 “灵” ，歌唱技术是 “质” ，灵依附于质。有灵无质，歌唱艺术性缺失；
有质无灵，歌唱是空洞的呓语。许多一流的声乐艺术家从不同角度表达过对 “使命感” 的重视。德国女高音歌唱家德芙里安（W.S.Derrient，1804--1860）毕生坚持与德国剧团合作完成德国歌剧。她说：
“我要表现德国音乐……我如果失败了，那么还要连累到莫扎特、贝多芬、韦伯的歌剧受挫。”[4]这份对本民族文化怀有强烈的责任感，是她成为德国顶级歌唱家的秘诀。郭淑珍先生曾说过：
“中国歌唱家应该面对中国的现实，以训练有素的歌喉努力唱好中国歌，以为广大的中国听众带来多样而高尚的艺术享受为最高荣誉。” 这些话语饱含对中国古典文化强烈的使命感。
“形而上谓之道，形而下谓之器” 。实施音乐教育要教学活动（器）结合教育科学（道）。五四运动 “四提倡，四反对”⑤是针对旧传统发起的革新运动口号，其后形成的五四史观影响深远。在音乐教育方面，赵元任、萧友梅等主张学习欧洲与日本，奠定了其后中国近现代音乐教育事业蓬勃发展的基调，也为中国传统的文化注入了新元素，《梁祝》《黄河大合唱》等诸多经典作品就是在这种历史背景下诞生的，它们以西方音乐技术诠释中国文化，是音乐领域 “中体西用” 的成功案例。然，西 “器” 与中 “道” 的结合并非始终和谐完美……今天，艺术领域过于西化的现状滋生了我们情绪上一种莫名的惶恐，仿佛我们的祖先记忆无处安放。是我们自己的文化出了问题吗？我们的传统文化是要丢弃还是保留？方向在哪里？这都是发轫于事实亟待解决的困惑。笔者认为，当以中国人自己的审美去甄别优劣，继承发扬自然留存的有生命力的文化遗产，同时包容接纳外来的优秀文化为我所用。
（一）重视传统经典作品
经典，是经久不衰的万世之作，具有权威性、典范性。经久不衰的历代音乐作品灿若星辰，不胜枚举，内容涉及生活的方方面面。杜亚雄先生根据音乐流行场阈将中国传统音乐分为五大类型：民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐。[5]笔者依此将其中的声乐形式单独成类：民间音乐中的民间歌曲、戏曲音乐和说唱音乐；
文人音乐中的诗词吟诵调和文人自度曲；
宗教音乐中的诵经吟唱等，这些都可归入中国传统经典声乐作品范畴。今天，以共时性看，这些作品反映了一个时代的文化、政治、经济、民俗现象，具有历史学、社会学研究价值；
此外，它们还表现前人的审美旨趣、生活态度，具有情感和审美传承功能。
（二）承袭旧韵与创造新器
传统经典需要被重视，因为它是 “根” 。我们首先需要厘清这些 “根” 具体指什么。中国近现代音乐从形式可分为新音乐和传统音乐，新音乐是在西方音乐影响下，有别于中国传统音乐的创作音乐，它们是五四新文化运动的产物。从时间性来说，新音乐是传统音乐的继承和延续；
从音乐特点讲，新音乐采用欧洲技法，与中国传统音乐不同源。以黄自、赵元任、萧友梅、王光祈等一批具有强烈责任感，又有良好西学背景的启蒙知识分子主张西方音乐技法与中国古典文化精神结合，整理国故，创造了近代音乐史上的 “学堂乐歌”⑥。
学堂乐歌在音乐史意义不再赘述，在这里笔者想强调的是 “学堂乐歌” 其本质还是以中国传统文化为核心，是当时精英音乐家基于社会现实基础对中国传统音乐的改造或改良。因为中国音乐与西方音乐的审美起点不同（前者是旋律、后者是和声织体），如果对旧音乐全盘否定，民众听觉无法适应，导致推行不下去；
另外，彼时的民众对帝国主义文化非常反感，从情感上排斥全盘西化；
那么，革故鼎新的调适即 “博众家之长，乃择可观” ， “择” 西方技术和中国传统文化。1924年，王光祈《东西乐制之研究》一书序言如是说：
数千年以来，学者辈出，讲求乐理，不遗余力，故今日中国虽万事落他人之后，而乐理一项，犹可列诸世界作者之林，而无愧色。只惜现代中国之人，事事反常，将祖宗遗业，认为一钱不值，偶有习者，群起而笑之。呜呼！今日之中国人，今日入于疯狂状态之中国人！[6]
因此，对于传统，我们要怀有一份敬意，从而深入学习传统文化；
对于创新，我们要饱有热情，热情中不丧失理性甄别。理性的前提是敬意，是以孜孜以求的态度学习中华传统文化产生，要在 “承袭旧韵” 和 “创造新器” 中推动声乐教育事业的可持续性发展。
前面我们一直力图说明技术学习不能脱离文化的濡润，但提高演唱技术仍然是声乐专业教学的刚需和硬核，这是专业性质所决定的。下面就高校声乐教学的典型特征和普遍原则尝试做两点归纳。
（一）审美与思想：歌唱艺术的金科玉律
作为艺术重要的表现形式，讨论歌唱、艺术和审美的关系问题极具意义。何谓 “艺术” ？法国的丹纳认为， “不论建筑、音乐、雕塑、绘画、诗歌，作品的目的都在于表现某个主要特征，所用的方法总是一个由许多部分组成的总体，而部分之间的关系总是由艺术家配合和改动过的”[7]；
弗洛依德则认为，艺术是个人幻想的显性体现，是个人欲望、情感的变相满足，是自我的被压抑的能量和欲望的升华，是人类的一种自我实现的方式；
黑格尔基于客观唯心主义，将艺术的本质归结于 “理念” 和 “绝对精神” ， “理念” 是内容， “感性显现” 是表现形式，二者统一。[8]可见，艺术概念的界定具有多重性：艺术是为了表达人的思想情感，借助于具体的表现形式（如绘画、建筑、音乐、舞蹈、文学等），艺术表现的水平很大程度受技巧的限制。换言之，艺术是为表达感情、思想为目的，借助于技术手段来实现，以艺术作品为最后呈现的美的创作过程。技术性、审美性、思想性是艺术创作的金科玉律，当然也是声乐创作与教学的不二法门。
忽视审美性和思想性的技术性创造是劳动生产而非艺术生产；
只有审美性，缺乏思想性和技术性的产物，一般指自然物（如大自然本身的美）；
缺乏思想性，具有技术性和审美性的产品，现代美学称之为 “次要艺术”[9]，因为艺术首先要满足精神需求而不是物质需求。歌唱作为艺术的一种表现形式，它遵循艺术原则，同样需要技术性、审美性和思想性的高度统一。任何一种缺失，都不能称之为艺术，其创作结果不能称之为艺术产品。
（二）系统与辩证：以学生为本的优质教学思维
现代社会分工的精细化带动了人的思维的精细化，声乐教学活动亦不例外。教师在课堂内外越来越注重实效性、速效性，花费大量时间精力精心琢磨精湛的技术技巧的快速实现，这对于教学来讲很必要。但过于具体化的教学思维会带来一个弊病，因为强化技术原则，弱化了学科原则造成教学整体性和系统性的缺失。细碎重复性学习既不能对有效信息进行筛选重组分类识别，从而影响教学效果。
造成这种现象的原因是教学中主体的错位（声乐教学的主体是学生而非教师）。学生适应能力强，与老师配合的主观愿望强烈；
反之，学生配合程度不高，那不啻是彼此的折磨。2006年教育部办公厅印发《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程教学指导纲要》[10]的通知中，有关《声乐课程》教学纲要课程教学第三条、第四条、第五条明确规定 “正确处理声乐艺术与相关文化的关系” “正确处理共性与个性的关系，因材施教，发展学生个性” “调动学生学习主动性，培养求知能力，关注学生全面发展” 等若干细则，强调教学中学生主体意识建立、课堂教学辩证综合性体现。总之，学科的系统性认识是任何学科在教学中非常重要的思维原则，是学科逻辑严密的重要起点，声乐教学的特殊性（技巧学习为依托），容易造成教学中重实践轻理论的现象，声乐教师务必加强思维中的系统性原则和辩证原则的构建。
范晓峰认为，声乐艺术是一种文化现象，对它的功能认识不能脱离这个事实基础。但同时，声乐艺术是人类存在的一种特殊表达方式，这种特殊中包含历史时期、人的主体、社会特征等对声乐的影响。
“因这一切，正是声乐艺术功能得以体现和发挥作用的关键性因素”[11]。每一个声乐教师有责任和义务明确我们的文化从哪里来，到哪里去。因为只有这样，才能树立正确的教学观念，汲取国传统文化的营养，同时在批判与思辨精神中超越传统，在提高教学水平的同时，担负起弘扬中国文化的责任。
注释：
①相关内容参看曹惆生《中国音乐舞蹈戏曲人名词典》，北京：商务印书馆，1959年；
高天康《音乐知识词典》，兰州：甘肃人民出版社，2003年，第23页；
中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》（增订本），北京：人民音乐出版社，2016年，第273-1031页；
中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典：续编》，北京：人民音乐出版社，2012年，第10页。
②周小燕先生在上世纪90年代提出建立中国的 “新声乐艺术” 的构想，她认为新声乐艺术既不同于原民歌、曲艺、戏曲唱法，也非一般意义的美声唱法，而是汲取众长，在深入研究基础上的新的演唱艺术，即中国声乐学派（周小燕《中国声乐艺术的轨迹》，《音乐艺术》，1992年第2期）。
③费孝通认为，文化自觉指文化中的个体对自身文化有 “自知之明” ，即它（自身文化）从何而来，去向何方。这种对自身文化的认识是不带有偏狭的认识论，是在认清楚时代潮流和社会环境的基础之上的理性认知—— “明” （参见费孝通《美好社会与美美与共费孝通对现时代的思考》，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第320页）。
④相关成果，如社会学研究（周飞舟《从 “志在富民” 到 “文化自觉” ：费孝通先生晚年的思想转向》，《社会》，2017年第4期，第143-187页）；
教育学研究（王岳川《文化自觉与文化创新》，《今日教育》，2014年第12期，第62-63页）；
哲学研究（欧阳哲生《文化认同·文化反省·文化自觉——以梁漱溟著<中国文化要义>为文本的探讨》，《清华大学学报（哲社版）2018 年第1 期，第172-182页》）等等。
⑤四提倡：提倡民主、科学、新道德、新文学；
四反对：专制、愚昧、旧道德、旧文学。
⑥学堂乐歌以欧美、日本音乐的旋律，采用中国古代和现代诗歌作词，文白兼采。学校音乐教育借助乐歌传唱的方法学生传播西方音乐。
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